قصّه در برابر رمان: ریموند دورگنات

داستان سامسون و دلیله در عهد عتیق کتاب مقدس به اندازه‌ای مختصر است که هیچ ناشری آن را حتی به عنوان طرح خلاصه یک رمان نمی‌پذیرفت. به خاطر همین اختصار و کوتاهی است که شخصیت‌پردازی آن بسیار سردستی و مبهم است، به “انگیزه‌ها”ی اعمال آنها هیچ توجهی نشده و داستان در کلیت خود فاقد هرگونه جزئیات قانع‌کننده است، یا درست‌تر این است که بگوییم اصلاً فاقد هرگونه جزئیاتی است.

همین خلاصه داستان، در دست سه رمان‌نویس مختلف، ناگزیر دارای سه تم مختلف، سه مجموعه شخصیت گوناگون و سه رشته علّت‌ومعلولی گوناگون می‌شد؛ به عبارت دیگر سه جور “محتوا”ی متفاوت پیدا می‌کرد. و با وجود این همین فرمِ “بی‌محتوا” و طرح‌مانند خوانندگان را نسل‌اندرنسل به خود جلب کرده و سبب حظِّ آنها شده است.

چون “قصّه” ، با همه بی‌پیرایگی و عریانی‌اش، به یاری ساختار پارادوکس‌های خود با مخاطبش رابطه برقرار می‌کند و به او لذت می‌بخشد. زنی ضعیف (الف) مردی نیرومند (الف۱) را تسخیر می‌کند. مرد می‌داند (ب) زن دشمن است، امّا به همراهی او تن می‌دهد (ب۱). قدرت (الف۲) مرد در ضعیف‌ترین (الف۳) بخش بدنش (موهایش) نهفته است. زمانی که مرد در ضعیف‌ترین (الف۳) وضعیت خود (کوری) قرار گرفته است، در حقیقت نیرومندترین (الف۵) است و همه دشمنان (ب۲) خود، دشمن محبوب خود (ب۳) و خود (ب۴) را نابود می‌کند. “بلاغت” این داستان در تنشی نهفته است که بین پارادوکس‌های آن در جریان است.

“قصّه”، ژانری که با رمان فرق دارد (و هرچند رمان از آن زاده شد، امّا خود به هیچ وجه منسوخ نشد) کاملاً با بیانات ارسطو در کتاب پوئتیکس (فن شعر) خوانایی دارد. “بنابراین در هر تراژدی شش عنصر وجود دارد، که کیفیت آن را معین می‌کنند؛ این‌ها عبارتند از داستان، شخصیت، زبان، اندیشه، میزانسن و ملودی … اصلی‌ترین اینها طراحی رویدادهاست … داستان باید چنان طراحی شده باشد که اگر آدم تنها داده‌های عریان را هم بشنود، زنجیره شرایط تَنَش‌ را به لرزه بیاندازد و شفقتش را برانگیزد. این اتفاق برای هرکس که قصّه ادیپ (یا سامسون و دلیله) را بشنود پیش می‌آید.” لا شاریر هم درباره عموم خوانندگان سده چهارم میلادی حرف‌های مشابهی دارد “ آنها خواه مسیحی بودند، خواه بت‌پرست، زندگی هیچ حکیم خردمند یا قدیسی نمی‌توانست برایشان کیفیتی آموزنده داشته باشد مگر اینکه مقدم بر آن از کیفیتی حیرت‌انگیز برخوردار می‌بود و با قواعد ژانر «فضیلت‌شناسی» خوانایی می‌داشت. و این قوانین همان قدر دقیق و لازم‌الاجرا بودند که فرضاً قراردادهای ادبی‌ای که امروز در داستان‌های کارآگاهی به کار گرفته می‌شوند.”

اسطوره‌ها، افسانه‌ها و هنر فلکلور غالباً از همین گونه زیبایی‌شناسی پیروی می‌کنند. داستان‌های میز گرد، داستان‌های چراغ جادوی علاءالدّین، جعبه آتش‌زنه، افسانه‌های اسطوره‌‌های یونانی و خدایان نورس زنجیره‌هایی از موقعیت‌ها و پارادوکس‌های زنده و نیرومند هستند.

همین نکته درباره شخصیت‌پردازی هم درست است. از سِر گاوِین و سلحشور سبز گرفته تا حکایت گریزلدای شکیبا در افسانه‌های کانتربوری چاسر تا فرانکنشتین مری شلی تا فرضاً کچ ۲۲ جوزف هِلِر، نویسندگان بسیاری به شیوه‌ای مشابه در جست‌وجوی “قصّه تکان‌دهنده” بوده‌اند و برای این کار از اغراق یا اندیشه‌های برجسته و مسحورکننده استفاده کرده‌اند. ‘شعر’ آنها در پاردوکس‌های طرح‌های داستانی آنها نهفته بوده است.

اظهار نظر ژان کوکتو درباره اُپیوم غلبه این گونه زیبایی‌شناسی را بر فرهنگ شفاهی ما و نفوذ بی‌وقفه آن را به درون “فرهنگ متعالی” یادآوری می‌کند. “تازه آیزنشتین را شناخته‌ام. درست فهمیده بودم. او کشتار روی پله‌ها را در آخرین لحظه اختراع کرد. و آن پله‌ها به جزئی از تاریخ روسیه بدل گشتند. آلکساندر دوما و آیزنشتین تنها تاریخ‌نگاران واقعی هستند …. رویدادهای تراژیک دارای قدرت لطیفه‌های کثیف کوچکی هستند که دهان به دهان نقل می‌شوند و در این جریان صیقل پیدا می‌‌کنند و به داستان‌های نمونه‌وار یک قوم بدل می‌گردند. داستان‌های یهودی یا داستان‌های مارسی.” برخی دیگر از ‘قصّه’های مدرن: دکتر کریپن، فرشته‌های مونز، کیسی جونز، فرانکی و جانی، استفن وارد، …

در این حکایت‌ها، شخصیت‌پردازی دقیق، اگر چنین چیزی اصلاً وجود داشته باشد، اهمیت درجه دوّم دارد. امّا حتی در جاهایی که نویسندگان یا مخاطبان به شخصیت علاقه نشان می‌دهند، این شخصیت‌ها، با استانداردهای آکادمیک جاری، ‘دو بُعدی’ هستند. اولیس، گاوین، بیشتر زائرهای چاسر، سر اپیکور مامون، سر تابی بلچ، تام جونز، آقای میکابر و شرلوک هولمز، اساساً “نقش برجسته” هستند تا شخصیت‌های سه‌بعدی به مفهوم مدرن. جزئیات رئالیستی دقیقی در رابینسون کروزو نوشته دانیل دِفو و کلاریسا هاولو کارِ ریچاردسون یافت می‌شود، امّا این رمان‌های اولیه همان اندازه محدود، همان اندازه پیچیده هستند که لیل آبنِر یا جیمز باند. لوییس جیمز درباره سلیقه طبقه کارگر در سده نوزدهم می‌نویسد: “تخیل عامه به آن گونه شخصیتی علاقه‌مند است که در یک جای ساده و کاملاً تعریف‌شده‌ای شکل پذیرد، که مستقل از یک فرم ادبی ساده وجود دارد. همه قهرمانان عامه‌پسندموضوع سلسله داستان‌های دراز بوده‌اند، اعم از ادیسه، آرتور شاه، سکستون بلیک یا آرچرز، سریال رادیویی موفق انگلیسی.”

 فرهنگ آکادمیک به طور کلّی بر زیبایی‌شناسی قصّه چشم بسته است. از همان روزهای مدرسه ابتدایی معلمان ما ادبیات انگلیسی را با تکیه بر ضرورت شخصیت‌پردازی ژرف و رئالیستی، رفتار بَری از تناقض، توجه جدی به انگیزه‌های روانی رفتارها، و فراوانی جزئیات، چیزی که هنری جیمز از آن به عنوان ‘غلظتِ خودویژه‌گی‌ها’ نام می‌برد، به ما می‌آموختند. به تأکید از ما می‌خواستند به “بافت زندگی تجربه‌شده” توجه کنیم و بسیاری از تفسیرهایی که مطالعه می‌کردیم برای یافتن این گونه ‘غلظت’ در جاهای نامحتملی مانند داستان‌های منظوم عامیانه، یا حکایت گریزلدای شکیبای چاسر، در رنج بودند. با این همه عجیب این بود که با همه غنا و پیچیدگی‌ گل سر سبد مکتب پیچیدگی یعنی هملت، هر منتقدی تقلا می‌کرد انگیزه‌های “واقعی” قهرمان خود را منتزع کند و با ساده‌سازی و خلاصه‌سازی او را به قهرمانی ساده و سیستماتیک مانند دیگر تعلل‌گر معروف ادبیات یعنی لیل آبنر نزدیک کند. چون، همان طور که اریش اویرباخ در بررسی خود در زمینه تکامل رئالیسم ادبی اروپایی نوشته است، “نوشتن تاریخ آن قدر دشوار است که بیشتر تاریخ‌نگاران ناچار به تکنیک افسانه‌پردازی تن می‌دهند.”

امروزه البته زیبایی‌شناسی قصّه جان تازه‌ای گرفته است. ادبیات و سینمای علمی-تخیلی نمونه خوبی است برای نشان دادن میراثی که از هنر مردم‌پسند به هنر فولکلور رسیده است. یک داستان علمی-تخیلی را می‌توان به زبانی نوشت که قابلیت سبکی اندکی و شخصیت‌پردازی رقیقی داشته باشد و با وجود این، خواننده را شیفته و مسحور کند. سبب این امر ابتکاری است که نویسنده در خلق استنباط‌های مرکزی خود به کار می‌گیرد (یا مجموعه استنباط‌های های خود را در هم ادغام می‌کند). اندیشه‌ها، فارغ از “غلظت جزئیات” (سبک)، قدرتی دارند. نمایشنامه‌های اُژن یونسکو تا اندازه زیادی به کیفیت قصّه‌گونه خود وابسته‌اند. و با وجود اینکه “بافت زندگی تجربه شده” اهمیت خود را حفظ می‌کند، مطالعه انگیزه‌های آدم‌ها در ادبیات به دست روانشناسی، جامعه‌شناسی و دیگر شاخه‌های علوم انسانی افتاده است. و مدّت‌هاست که این اتفاق افتاده است.

کیفیت قصّه سامسون و دلیله در پارادوکس‌های آن نهفته است. به همین نحو، پیچیدگی در شخصیت‌پردازی قصّه، در جاهایی که این شخصیت‌پردازی موجود باشد، نه از پرداخت ظریف و دقیق جزئیات، بلکه از ویژگی‌های خصلت‌های متضادی ناشی می‌شود که به تنش پارادوکس‌ دامن می‌زنند. هیولای فرانکنشتین بی‌رحم امّا ترحم‌انگیز است؛ او مخلوقی است که بر خالق خود مسلط است؛ او جانوری است مادّی که قابلیت ایده‌الیسم متعالی را دارد. او چون اوقاتش تلخ می‌شود به یک شیطان بدل می‌شود، امّا شیطانی دوست‌داشتنی. شرلوک هولمز ظاهراً خیلی ساده‌تر از هیولاست. (عمدتاً: زیرکی او با ضعف‌هایی مانند مصرف مورفین جور درنمی‌آید و برخورد بی‌عاطفه او با ویلون نواختنش زیاد نمی‌خواند.) امّا نفس زیاده‌روی‌های او، هر گاه با دغدغه‌های انسانی عادی داوری شود، اگر پارادوکس نباشد، یک چالش یا یک شوک است. آدم را مسحور می‌کند.

دوران ما دورانی “رئالیستی” است. این در عمل بدان معناست که ما دوست داریم فانتزی‌ بودن فانتزی‌هایمان از ابتدا مشخص باشد، می خواهیم فانتزی‌هایمان در جزئیات رئالیستی باشند (خواست‌هایی که امروزه از سوی ادبیات پوچی به چالش خوانده شده‌اند). اگر فانتزی‌های آشکار (برای مثال کینگ کونگ) را کنار بگذاریم، ‘زیاده‌روی’ داستان‌های ما هرگز به پای وجوه باورناپذیر غلوشده (به چشم ما البته) داستان  گریزلدای شکیبای چاسر نمی‌رسد؛ قصّه‌ای که از نظر هستی‌شناختی جایی بین ‘قصّه رئالیستی’ و افسانه بیزانتی‌ای که بر اساس آن نوشته شده است، جای می‌گیرد (و شاید بتوان اضافه کرد براستی میان‌راهی که جداً دست‌وپاگیر است).

به همین ترتیب ممکن است یک قصه سینمایی که ذاتاً ‘قصّه خوبی’ است، به اشتباه به عنوان یک ‘رمان بد’ طرد شود.

ترجمه روبرت صافاریان