فیلم مستند با فیلم داستانی فرق دارد

مستند-داستانی، فیلم انعکاسی، پرسش راست و دروغ

بریده‌ای از کتاب «تناقضات نابازیگری و مقاله‌های دیگر درباره‌ی سینمای عباس کیارستمی»

کلوزآپ امروز به عنوان فیلمی که «مرز مستند و داستانی را زایل می‌کند» و «فیلمی انعکاسی» [فیلم انعکاسی یکی از ترجمه‌های reflexive film است، اصطلاحی که به گمانم معادل مناسبی در زبان فارسی نیافته است و به «فیلم بازتابی»، «فیلم بازتابنده» یا «فیلم خویش‌اندیش» نیز ترجمه شده است. فیلمی است که چنان که از فحوای کلام پیداست در خود تامل می‌کند، نه تنها داستان خود را نقل می‌کند، بلکه ساختار خود و شگردهای روایی و تمهیدات فیلمسازی را هم به موضوع فیلم بدل می‌کند، همان قدر که درباره‌ی سوژه‌ی آشکار خود است، درباره‌ی خود نیز هست. به عبارت دیگر پشت صحنه‌ی فیلمسازی را هم به موضوع فیلم بدل می‌کند.]، فیلمی که موضوعش خود سینما و رابطه‌ی فیلم و واقعیت است، طبقه‌بندی و ستوده می‌شود. یک موضوع اخلاقی هم ذیل همین بحث‌ها مطرح می‌شود و آن موضوع راست و دروغ در سینما و تعهدات اخلاقی فیلمساز در این زمینه است. بد نیست به لحاظ نظری قدری در این موضوع دقیق شویم، چرا که این بحث‌ها مختص فیلم کلوزآپ نیست و برخی از آن‌ها جزو مسائل شبهه‌برانگیز نظریه سینمایی هستند.

فیلم مستند با با فیلم داستانی فرق دارد

بنیان کلام کسانی که با هیجان از فیلم «مستند-داستانی» به عنوان فرمی خلاقه حرف می‌زنند این ایده است که فیلم مستند و فیلم داستانی نداریم، مهم نیست فیلم داستانی است یا مستند، مهم این است که آیا فیلم خوبی است یا نه. یکی از نظریه‌پردازان سینمای مستند به نام دیوید لاروکا معنی این سخن را چنین جمع‌بندی می‌کند:

هیچ فرقی بین فیلم و فیلم مستند وجود ندارد؛ به عبارت دیگر همه‌ی فیلم‌ها فیلم داستانی‌اند. … اگر این خط تفکر را پی بگیریم به دو مساله‌ی مهم برمی‌خوریم: نخست این‌که عبارت منفی «مانیپولاتیو» در سینمای مستند تبدیل می‌شود به یک عبارت مثبت‌ به معنی «خلاقیت» یا «بیان خلاقانه»  ــ یک دخالت مولد، و دوم این حکم که همه‌ی فیلم‌ها «ساخته شده» هستند ــ هم به معنای این‌که یافته نیستند، و هم به معنای این‌که ابژکتیو [عینی] نیستند ــ و لذا حقیقت و جعل یکی می‌شود.

LaRocca, p7

غرض من از نقل این تکه از مقاله‌ی لاروکا بیشتر تکیه روی آن بخشی از سخن اوست که می‌گوید نفی وجود دو گونه‌ی متفاوت اثر سینمایی با عنوان مستند و داستانی به آن‌جا می‌انجامد که «مانیپولاسیون» (دستکاری در واقعیت، جعل، … ) به عنوان «خلاقیت» تلقی می‌شود.

به هر رو همه‌مان ــ هر تماشاگر طبیعی یا عادی فیلم و تلویزیون ــ فیلم مستند را از فیلم داستانی باز می‌شناسیم. شاید دقیقاً ندانیم چگونه و با چه ملاک‌هایی، اما بعد از چند دقیقه تماشای یک فیلم بر اساس تجربه‌ی فیلم‌بینی و تربیت فرهنگی‌مان متوجه می‌شویم که با کدامیک روبه‌رو هستیم، مستند یا داستانی؟ از روی این نشانه‌ها:

فیلم‌های مستند درباره‌ی آدم‌های واقعی هستند، این آدم‌ها عموماً خودشان در فیلم حضور دارند. یا اگر مایل نیستند جلوی دوربین بیایند یا در قید حیات نیستند یا به هر رو در دسترس نیستند، بازیگری (آدم دیگری) نقش آن‌ها را بازی نمی‌کند یا اگر بازی می‌کند، معلوم است که این آن آدم واقعی نیست. فیلم‌های مستند درباره‌ی رویدادهای واقعی و مکان‌های واقعی هستند، یعنی در آن‌ها از دکور و گریم و بازیگر حرفه‌ای، بخصوص ستاره‌های مشهور سینما، استفاده نمی‌شود.

فیلم‌های مستند از شگردهای خاصی استفاده می‌کنند که در فیلم‌های داستانی نیستند یا فرعی‌اند، مثل مصاحبه (آدم توی فیلم رو به دوربین یا رو به فردی که کنار دوربین نشسته صحبت می‌کند.)، تکه‌فیلم‌های آرشیوی، گفتار روی فیلم (نریشن) هستند. از این منظر بسیاری از فیلم‌های مستند ساختاری کولاژگونه دارند، مواد خامشان را از منابع گوناگون می‌گیرند و برای ادای مقصودشان کنار هم می‌چینند.

در فیلم‌های مستند عموماً از گریم، دکور و بازیگری به معنای متعارف (نوعی بازیگری پنهان در آدم‌های که جلوی دوربین قرار می‌گیرند هست که آن را نباید با بازیگری حرفه‌ای خلط کرد. این بیشتر شبیه آن بازی در نقش‌های گوناگون است که در زندگی معمولی هم جاری است) استفاده نمی‌شود.

در فیلم‌های مستند شخصیت‌محور و کاملاً مشاهده‌گر که ممکن است هیچیک از شگردهای فوق (مصاحبه، مواد آرشیوی مانند تکه‌هایی از فیلم‌های قدیمی درباره‌ی رویدادهای تاریخی، عکس، تصویر اسناد قضایی، نریشن) نباشد، دکوپاژ و دیالوگ‌ها از پیش معین و سنجیده نیستند و حرکات دوربین و دوری و نزدیکی آن به آدم‌ها و اشیاء هرگز به اندازه‌ی فیلم داستانی حساب‌شده و در خدمت پیش‌برد روایت نیست.

در فیلم مستند هم می‌توانیم روایت و داستان داشته باشیم، زندگی یک آدم در مستندهای پرتره یا حتی در فیلم‌هایی راجع به ساختن یک پل مثلاً یا یک سد، می‌تواند جایی داشته باشد، ولی فیلم مستند معمولاً به اندازه‌ی فیلم داستانی تابع روایتی از ابتدا تا انتها نیست.

بازسازی یک رویداد هم نافی مستند بودن فیلم نیست. اما حتی صحنه‌های بازسازی شده در فیلم‌های مستند قابل‌شناسایی‌اند. در آن‌ها معمولاً از بازیگران مشهور استفاده نمی‌شود، آدم‌ها دیالوگ ندارند و از دور یا پشت سر نشان داده می‌شوند. و تمهیدات دیگری که فیلم را از شباهت پیدا کردن به یک کار داستانی دور می‌کند.

با توجه به این نکات، آدمی که در یک جامعه‌ی امروزی بزرگ شده، حتی اگر از ابتدا به قصد دیدن یک فیلم مستند یا داستانی تماشای فیلمی را شروع نکرده باشد، می‌تواند به سرعت در ذهن خود نوع فیلم را مشخص کند و انتظارات خود را با آن هماهنگ گرداند.

نوئل کرول، هنرشناس و نظریه‌پرداز مشهور، می‌گوید که تهیه‌کننده و مالک فیلم معمولاً خودش نوع فیلم را مشخص و اعلام می‌کند. جشنواره‌ها و تلویزیون‌ها هم این کار را می‌کنند:

فیلم‌های «نان‌فیکشن» آن‌هایی هستند که ما بر اساس ادعاهای معرفتی‌شان و در تطابق با استانداردهای عینی مناسب موضوع‌شان ارزشگذاری می‌کنیم. تهیه‌کنندگان، نویسندگان، کارگردان‌ها و پخش‌کنندگان و نمایش‌دهندگان فیلم‌های‌شان را برچسب «نان‌فیکشن» می‌زنند و از این طریق ما را برمی‌انگیزند که ملاک‌های استاندارد سندیت و استدلال را به میان بکشیم. ما معمولاً به دیدن فیلم‌هایی نمی‌رویم که تازه باید حدس بزنیم «فیکشن» هستند یا «نان‌فیکشن». و مطابق برچسبی که بر فیلم خورده، اگر فیلم برچسب «فیکشن» خورده استانداردهای عینیت را به تعلیق در می‌آوریم و اگر برچسب «نان‌فیکشن» خورده این استانداردها را به کار می‌اندازیم.

به عبارت دیگر یکی از ملاک‌های تمیز فیلم مستند از غیرمستند هم توقعات بیننده از آن است.

همین‌جا این موضوع را هم روشن کنیم که مستند بودن یک فیلمو پابندی آن به واقعیت، با موضع داشتن آن، دیدگاه داشتن آن، ابداً منافاتی ندارد. فیلم‌های مستند هم «ساخته‌شده»‌اند و سازنده‌ی آن‌ها با انتخاب و حذف ماده خام کار و چیدن داده‌ها به نحو دلخواه، موضعی نسبت به موضوع فیلمش دارد که آشکار یا پوشیده در فیلم هست. اما فرض بیننده این است که آدم‌های و رویدادهایی که در فیلم مستند می‌بیند آدم‌ها و رویدادهای واقعی هستند و اگر یکی از آن‌ها در طول فیلم می‌میرد، انتظار ندارد او را بعد از پایان فیلم در سالن انتظار ببیند. در حالی که در فیلم داستانی مرگ یک آدم هیچ تنافری ندارد که بعد از پایان فیلم بازیگر او را در سالن انتظار ببینیم و به او تبریک بگوییم. ما در چارچوب یک قرار داد فیلم می‌بینیم و این قرارداد و انتظارات ما برای فیلم مستند و داستانی فرق می‌کند. در حالت اول فیلمساز به ما دروغ گفته است، اما در حالت دوم چنین نیست.

اومبرتو اکو، نظریه‌پرداز مشهور ایتالیایی، توضیح می‌دهد که فیکشن/ اثر داستانی دروغ نیست، یک بازی است که مخاطب با رضایت در آن شرکت می‌کند. مخاطب می‌داند که پینوکیو و سفیدبرفی وجود ندارند، اما در مدتی که مشغول تماشای فیلم یا خواندن داستان است، می‌پذیرد که این شخصیت‌ها هستند و با آن‌ها و ماجراهای‌شان همراه می‌شود:

فرق هست بین دروغ گفتن و ساختن فیکشن. چون ساختن فیکشن یک بازی مشروع است، وانمود می‌کنی که دختری به نام سفیدبرفی وجود داشته، وانمود می‌کنی که این را باور کرده‌ای و ما با هم این بازی را می‌کنیم و بعد از تمام شدن داستان شما به خانه می‌روید و می‌دانید که نه دختری به نام سفیدبرفی وجود داشته و نه جادوگری. این‌جا من شما را گول نزده‌ام. من کاری نکرده‌ام که چیزی خلاف واقع را باور کنید. … 

پیاده شده از فایل صوتی آنلاین

پذیرش این‌که دو گونه‌ی مستند و داستانی وجود دارد و این‌ها هریک قراردادهای خاص خود را با بیننده دارند مهم است، چون به موضوع راست و دروغ در فیلم پیوند می‌خورد.

یکی از جملاتی که کیارستمی در مصاحبه‌ها و کلاس‌هایش بارها و بارها با اختلافات اندک تکرار کرده است این است که سینما همه‌اش دروغ است و «ما با دروغ‌های کوچک می‌خواهیم به حقیقت بزرگ برسیم.» اما این‌که بچه‌های خانه دوست کجاست اصلاً اهل کوکر نیستند و زنی که در فیلم مادر احمدزاده است در واقع اصلاً مادر او نیست، این‌که دو پسربچه‌ی فیلم در اصل برادرند و پیرمرد هم پدر بزرگ بچه‌ها نیست، این‌ها دروغ نیست. دروغ نیست، چون خانه‌ی دوست کجاست یک فیلم داستانی است و این‌ها هم کاراکترهای داستانی‌اند.

اما با مخدوش شدن مرز بین داستانی و مستند چه اتفاقی می‌افتد؟ قاطی کردن قراردادهای مستند و داستانی امر خطرناکی است. اگر باستان‌شناسی رساله‌ای بنویسد در اثبات این‌که سفیدبرفی در فلان قرن و فلان منطقه زندگی می‌کرده، چه برخوردی به او می‌کنیم؟ دیگر او را یک قصه‌گوی ماهر حساب نمی‌کنیم، چون باستان‌شناسی حوزه‌ی «وانمود کردن» نیست، جای راه  انداختن «بازی» فیکشن نیست. قراردادهای آن با قراردادهای قصه‌پردازی فرق می‌کند. ما بین رساله‌ی باستان‌شناسی و یک رمان تفاوت قائل می‌شویم. آیا هیچ باستان‌شناسی می‌گوید چه کار دارید سفیدبرفی وجود داشته یا نه، ببینید قصه‌ای که گفتم جذاب بود یا نه؟

در پاسخ می‌توان گفت جایگاه باستان‌شناس روشن است و این حرف‌ها را کسی از او نمی‌پذیرد، اما مستندساز هنرمند است و فیلم مستند اثر هنری، لذا قراردادهای عینیت و تطابق با واقعیت درباره‌ی او صدق نمی‌کند. این استدلال درستی نیست چون هنرمند بودن کسی را از مسئولیت اخلاقی معاف نمی‌کند، اما حقیقتاً بخشی از مساله برمی‌گردد به ناروشنی جایگاه مستندساز و تردید یا تشکیکی که در تعریف فیلم مستند و مستندسازی پیش آمده است. واقعیت این است که بسیاری از مستندسازان خود را یک هنرمند می‌دانند که وظیفه‌شان خلق اثر جذاب است بدون توجه به راست و دروغ آن. اما در شرایط کنونی، یعنی تا زمانی که قراردادها بیننده با گونه‌ی مستند به قوت خود باقی هستند، بی‌توجهی به آن‌ها، به این‌که وقتی منِ نوعی به دیدن فیلم مستند می‌روم انتظار دارم درباره‌ی واقعیت‌ها فیلم ببینم نه قصه‌های تخیلی ساخته‌ی ذهن فیلمساز، فرصت‌طلبانه است، مشکل اخلاقی دارد.

دنیای فیلم‌های داستانی دنیای ناقص یا نیمه‌کاره‌ای است. به قول نوئل کرول (Carroll, p238) این پرسش که «لیدی مکبث» چند تا بچه داشت پرسش بی‌جایی است و جوابی ندارد. چون تمام دنیای «لیدی مکبث» (و همه‌ی شخصیت‌های رمان‌ها و نمایشنامه‌ها و فیلم‌های داستانی) فقط در همان دنیایی که در فیلم یا رمان ترسیم شده است هستی دارند و غیر از آن نمی‌توانیم چیزی درباره‌ی آن‌ها بدانیم  اما اگر فیلم مستندی درباره‌ی فلان نویسنده‌ی مشهور می‌بینیم، انتظار ما این است که روابط و مناسبات او با آدم‌های پیرامونش چنان که در فیلم می‌بینیم، با زندگی واقعی‌اش مطابقت داشته باشد و حق داریم اعتبار اطلاعات توی فیلم را با واقعیت بسنجیم.

(فیلم‌های داستانی مبتنی بر آدم‌های و رویدادهای واقعی در این رابطه پرسش‌هایی پیش می‌آورند. و مهم‌تر از آن فیلم‌هایی که ظاهراً بر اساس زندگی آدم‌های واقعی نیستند، اما همه می‌دانیم درباره‌ی چه کسی‌اند، مثل شهروند کین که درباره‌ی ویلیام هرست ثروتمند مشهور بود یا فیلم یک بوس کوچولو فرمان‌آرا که مشخص است درباره ابراهیم گلستان است.)

به این ترتیب این‌که بدانیم فلان فیلم مستند است یا داستانی اهمیت پیدا می‌کند، چون پاسخ به این پرسش انتظارات ما را از فیلم مشخص می‌کند. این سخن که «چه کار داری فیلم داستانی است یا مستند، آیا فیلم خوبی هست یا نه؟» سخن کاملاً ناروایی است، چون پرسش‌کننده خوب و بد فیلم را احتمالاً فقط از منظر زیبایی‌شناسی می‌بیند و این‌که آیا فیلم درباره‌ی موضوعش دروغ‌پردازی می‌کند یا راست می‌گوید، برایش اهمیتی ندارد.