یک آدم‌ربایی و دو مرد. مشکل روایت فیلم این است که نمی‌داند بر کدام متمرکز شود: مرد جوانی که آن طور که کم‌کم می‌فهمیم در گذشته اعتیاد داشته و هم اکنون رفتاری عصبی از خود بروز می‌دهد، مرتب پلک می‌زند و ناخن‌هایش را می‌جود، رابطه‌اش با زنی که دوست می‌دارد در خطر است و از سوی پدر آن زن تحقیر می‌شود، یا احمد پیران محیط‌بان سابق با مشکلاتی در گذشته‌اش و رابطه‌اش با فرزندی که اصلاً در فیلم نیست. یا شاید اصلاً خود آدم‌ربایی و بسیج مردم برای یافتن بچه‌ی ربوده شده؟
سال ۱۹۴۲. فیلم مهمانان شب مارسل کارنه را تازه به سینمای محل‌مان آورده بودند و مشتاق بودم هرچه زودتر ببینمش، بنابراین از مدرسه جیم شدم و به دیدن فیلم رفتم. از فیلم خیلی خوشم آمد. همان شب، عمه‌ام که در کنسرواتوار موسیقی نواختن ویولن می‌آموخت، به خانه‌مان آمد تا مرا به سینما ببرد؛ از قضا او هم فیلم مهمانان شب را انتخاب کرده بود. من که جرأت نداشتم اعتراف کنم فیلم را دیده‌ام، ناچار رفتم و فیلم را دوباره دیدم در حالی که وانمود می‌کردم اولین بار است آن را می‌بینم. این نخستین بار بود که متوجه شدم عمیق‌تر و عمیق‌تر شدن در اثری که آدم تحسین می‌کند می‌تواند چه اندازه جذاب و هیجان‌انگیز باشد، این تجربه می‌تواند تا آن‌جا پیش برود که گویی فرایند خلق اثر را تجربه می‌کنی.
فرانسوآ تروفو / مقدمه‌ی کتاب فیلم‌های زندگی من
شکی نیست که آس پیرپسر بازی حیرت‌انگیز حسن پورشیرازی است در نقش پدر ذاتاً خبیث دو پسر جوان، با پیشینه‌ای در آزار و قتل مادر یکی از این پسرها، بی‌توجه به آینده و خواست فرزندانش، زن‌باره، فاسد و … در یک کلام ابلیس مجسم. کسی که تنها از شرّ و فساد و بدی اِبایی ندارد، بلکه تئوری هم در این باره دارد و فکر می‌کند دنیا بد است و آدم‌ها ذاتاً همه شرّند و اگر کسی بد نیست، به خاطر این است که نمی‌تواند، بی‌عرضه است و گرنه او هم فرقی با دیگران نمی‌داشت. شخصیتی که آشکارا اقتباسی است از شخصیت پدر برادران کامازوف،
تمامی آدم‌ها، اشیاء و حوادثی که در فیلم می‌بینیم، نشانه‌های چیزهای دیگر هستند. آدم‌های فیلم کمتر به عنوان شخصیت منفرد و بیشتر به عنوان نمونه‌ی نوع خود مطرح هستند. خطری که فیلمی تا این پایه انباشته از نشانه‌ها و استعاره‌ها را تهدید می‌کند این است که به معمایی بدل شود که به جای تجربه‌ی حسی و لذتبخش آن، باید به حلش نشست و خطری که بیننده را تهدید می‌کند این است که سرگرم یافتن معنای نشانه‌ها و ارتباط آن‌ها با یکدیگر شود و به حل این معما دل خوش کند.
ترجیح می‌دادم اسم فیلم «سه زن» باشد، نه داخلی-تهران. فیلم می‌توانست در تهران نباشد، «داخلی» بودنش هم چندان چیزی راجع به محتوای آن نمی‌گوید. حتی می‌شد اسمش «تنهایی» باشد. چرا که فیلم درباره‌ی زندگی سه زن تنهاست که در سه طبقه‌ی یک ساختمان قدیمی زندگی می‌کنند. زنانی که همه در گذشته ماجرای عاشقانه یا ازدواج ناموفقی داشته‌اند و به سه نسل تعلق دارند
همه‌مان در کودکی از قهرمانی کابوی‌ها لذت برده‌ایم و از سرخپوست‌ها بدمان آمده است. امروز، اما شاید به خاطر افزایش معلومات عمومی‌مان درباره‌ی رنج‌هایی که بومیان آمریکا کشیده‌اند و ظلمی که بر آن‌ها رفته است، دیگر نمی‌توانیم بی‌تفاوت باشیم نسبت به تصویر مخدوشی که در وسترن‌های آمریکایی دهه‌های میانی سده‌ی بیستم از آن‌ها ارائه شده است.
خُب، فیلم را زیر ذره‌بین گذاشتیم و جزء به جزءش را بر رسیدیم، حتی آن را معنی کردیم، به این نتیجه رسیدیم که این سکانس معنی‌اش این است و آن یکی این معنی را می‌دهد و کل فیلم می‌خواهد بگوید فلان. اما هنوز درباره‌ی فیلم قضاوت نکرده‌ایم. قضاوت در یک کلام پاسخ به این پرسش است: فیلم خوب بود یا بد؟ وقتی به دوستی می‌گویید به تازگی فلان فیلم را دیده‌اید، به احتمال زیاد از شما می‌پرسد: چطور بود؟ و منظورش این است که از فیلم خوش‌تان آمد یا نه و چقدر خوش‌تان آمد. وقتی هم کسی نقد پائولین کیل یا پرویز دوایی را می‌خواند، می‌خواهد بداند داوری او درباره‌ی فیلم چیست.
کُشتن به مثابه بازی دو جوان وارد خانه ییلاقی یک خانواده متوسط مرفه می‌شوند و زن و شوهر و پسر هفت‌هشت ساله‌شان را می‌کشند؛ این خلاصه ماجرایی است که در بازی‌های بامزه اتفاق می‌افتد. موضوع تازه‌ای نیست. (اصلاً موضوع تازه وجود دارد؟) امّا میشائیل هانِکِه این موضوع را به یکی از تکان‌دهنده‌ترین فیلم‌های واپسین دهه هزاره گذشته بدل می‌کند، فیلمی که ما را به اندیشیدن به بنیان‌های فرهنگ بازی‌محور، سطح‌گرا و فارغ از معنویت خود […]