نگاهی به فیلم مستند «داخلی-تهران» ساخته‌ی آزادی رضائیان مقدم

سه زن

ترجیح می‌دادم اسم فیلم «سه زن» باشد، نه داخلی-تهران. فیلم می‌توانست در تهران نباشد، «داخلی» بودنش هم چندان چیزی راجع به محتوای آن نمی‌گوید. حتی می‌شد اسمش «تنهایی» باشد. چرا که فیلم درباره‌ی زندگی سه زن تنهاست که در سه طبقه‌ی یک ساختمان قدیمی زندگی می‌کنند. زنانی که همه در گذشته ماجرای عاشقانه یا ازدواج ناموفقی داشته‌اند و به سه نسل تعلق دارند؛ زنی که مسن‌تر از همه است دچار افسردگی است، زن میانسال که پنجاه و خُرده‌ای سال دارد در خانه کار می‌کند، صورت زنان را ماساژ می‌دهد و … زن جوان هم کار می‌کند، ظروف سرامیکی می‌سازد اما نه چندان با حوصله و شوق و ذوق. این سه زن هیچیک نمونه‌ی شاخص یک زن معمولی ایرانی نیستند. زن‌ها غمگین‌اند و فضای عمومی فیلم هم همین طور. هرچند به قول فیلمساز (در گفت‌وگوی بعد از نمایش فیلم) آن‌ها این زندگی را انتخاب کرده‌اند، اما انتخابی بودن مانع غم‌انگیز بودن نمی‌شود. رنگ و پایین بودن کنتراست تصاویر هم از همین حکایت می‌کند. تنها در مورد زنی که در خانه‌اش کار می‌کند و با اعتماد به نفس می‌گوید که زندگی‌اش را می‌کند و نیازی به شوهر سابقش یا بچه‌هایش ندارد شاید گفت که زنی است فعال و قوی.

در شروع فیلم سکانسی به زندگی هریک از زن‌ها در تنهایی اختصاص داده شده، بعد صحنه‌هایی دو نفره داریم که در آن‌ها یکی از زن‌ها به خانه دیگری می‌رود. در صحنه‌های در تنهایی، هم شاهد زندگی روزمره زن‌ها هستیم ــ آشپزی و بافتنی بافتن و … ــ هم پرسش‌هایی که فیلمساز از آن‌ها می‌کند، ما را به نگاه این زنان به زندگی و گذشته‌شان آشنا می‌سازد. این پرسش‌ها کوتاه هستند و در واقع تلنگرهایی هستند به آدم‌هایِ موضوع فیلم که شروع به حرف زدن بکنند. در صحنه‌های دونفره، که دست کم تا حدودی به ابتکار کارگردان اتفاق افتاده‌اند، زن جوان نقش پرسش‌کننده را به عهده می‌گیرد.

از طریق این پرسش‌وپاسخ‌هاست که به تدریج به زندگی این زنان نزدیک می‌شویم. نه تنها از طریق اطلاعاتی که هریک در باره‌ی گذشته‌شان می‌دهند، بلکه همچنین از طریق لحن‌شان، نحوه استدلال‌شان و مضمون سخنان‌شان. با این همه، یعنی با وجود اهمیت مصاحبه‌ها در شکل‌گیری مضمون فیلم و القای جو مطلوب فیلمساز به بیننده، فیلم داخلی-تهران اساساً فیلم مشاهده‌‌گر است. یعنی قوت خود را از حضور آدم‌های جلوی دوربین و مشاهده‌ی رفتارهای روزمره آن‌ها و محل زندگی‌شان می‌گیرد. اما اگر می‌تواند بیش از یک ساعت علاقه‌ی بیننده را به تماشای ادامه‌ی فیلم حفظ کند، به این سبب است که گرفتار مشاهده‌گری ناب نشده است. توازنی که فیلمساز آزادی رضائیان مقدم بین مشاهده‌گری و حفظ فاصله از کاراکترها از یک سو و تمهیداتی برای ساختن فضای مورد علاقه‌اش حفظ کرده، به آن ارزش و اعتبار می‌بخشد.

تمهیدات دیگر، غیر از مصاحبه‌ها که گفتم عمدتاً آزاد و غیرمزاحمند و توی ذوق نمی‌زنند، ترتیب چینش صحنه‌هاست که کنجکاوی ما را به بیشتر دانستن درباره‌ی آدم‌های موضوع فیلم حفظ می‌کند، در جاهایی استفاده از تصاویری از فضای بیرون و بادی که می‌وزد یا بارانی که می‌بارد و یک جا استفاده از موسیقی (که من دوست داشتم اندکی بیشتر بود یا به انتهای فیلم منتقل می‌شد). همین طور یک جاهایی از صدای یکی از زن‌ها روی صحنه‌های غیرگفت‌وگو استفاده شده که کمابیش شبیه نوعی نریشن است.

شکست تاریخی فیلم مشاهده‌گر ناب

فیلم مشاهده‌گر ناب، آن گونه سینمایی که هوادارنش معتقد بودند باید از طریق فقط مشاهده‌ی کاراکترها به بیان احساس و موضوع فیلم پرداخت و گویی این‌گونه می‌شود به واقعیت نزدیک‌ و نزدیک‌تر شد و آن را فراچنگ آورد، تاریخاً شکست خورده است. ایده‌هایی که فیلمسازانی چون ریچارد لیکاک، رابرت درو و فردریک وایزمن مطرح می‌کردند، ناشی از باب شدن دوربین شانزده‌ میلی‌متری سبک و امکان ضبط همزمان صدا با ضبط صوت‌های جدید بود که امکان پی‌گیری کاراکترها را در حال حرکت می‌داد. از جمله اصول این گونه فیلمسازی «مصاحبه ممنوع» و «نریشن ممنوع» بود.^* اما امروز به ندرت کسی فیلم مشاهده‌گر ناب می‌سازد. آن مکتب مستندسازی هم مثل‌ همه‌ی مکتب‌ها توفیق یافت اهمیت وجهی از مستندسازی را که پیش‌تر امکانش نبود و کمتر مورد توجه قرار می‌گرفت، یعنی مشاهده را، برای فیلمسازی مستند جا بیاندازد، اما به شکل نابش، یعنی انحصاراً مشاهده، تقریباً منسوخ شد. دست کم سه مورد به عنوان دلیل آن امر مطرح شده است:

یکم این‌که فیلمساز از کاراکترها می‌خواهد که فرض کنند دوربین حضور ندارد و «کار خودشان را بکنند»، به اصطلاح فرض کنند که دوربین «مگس روی دیوار» است ــ نام دیگر این شیوه هست «مگس روی دیوار» fly on the wall ــ و همان طور رفتار کنند که اگر دوربین و گروه فیلمسازی نبودند. اما این یک فرض ناشدنی است. آدم‌های جلوی دوربین همیشه برای دوربین بازی می‌کنند، آن‌ها وانمود می‌کنند که «کار خودشان را می‌کنند»، اما می‌دانند که حرف‌های‌شان، کارهایی که می‌کنند ضبط می‌شود و بعدها برای مخاطبان نشان داده می‌شود و لذا با رفتار و گفت‌وگوهای‌شان، خود را بیان می‌کنند.

دوم این‌که با مشاهده‌ی صرف دشوار می‌توانیم به واقعیت نزدیک شویم. تماشاگر فیلم مستند مشتاق است درباره‌ی آدم‌های جلوی دوربین بیشتر بداند و چه بسا کارهای روزمره‌ی آن‌ها ــ بسیاری از آن کارها تکراری‌اند ــ چیز خاصی به دانسته‌های بیننده اضافه نمی‌کنند و بدون دانستن درباره‌ی کاراکترها، احساسی هم شکل نمی‌گیرد. رفتار روزمره زنان همین فیلم هم بعد از اندکی تکراری می‌شود و باید زبان باز کنند یا دست کم اتفاق خارق‌العاده‌ی بیافتد که باز کنجکاوی ما نسبت به آن‌ها حفظ شود. مشاهده‌ی ناب به رویه‌ی بصری چیزها بسنده می‌کند و کاری به پیشینه و داستان‌های کاراکترها ندارد و لذا نابسنده است.

سوم این‌که فیلمساز مشاهده‌گر معمولاً حجم زیادی فیلم می‌گیرد و بعد از میان آن‌ها انتخاب می‌کند و انتخاب‌شده‌ها را به ترتیبی که دوست دارد می‌چیند. او این گونه برداشت خود از واقعیت جلوی دوربین را به مخاطبش القا می‌کند و چنین نیست که می‌گذارد واقعیت همان طور که هست به بیان دربیاید.

و سرانجام بعضی‌ها گفته‌اند که به فرض هم فیلمساز با مشاهده‌ی ناب واقعیت را به بیننده نشان دهد، اما موضع‌ او چه می‌شود. مثلاً درباره‌ی همین فیلم داخلی-تهران می‌شود پرسید موضع فیلمساز در قبال این زندگی‌ها چیست؟ ورنر هرتزوگ سخن مشهوری دارد با این مضمون که نمی‌خواهد مگس روی دیوار باشد، می‌خواهد زنبوری باشد که نیش می‌زند. این نیش را می‌توان به درگیر چالش شدن با کاراکترهای واقعی جلوی دوربین تعبیر کرد.

برخی از این ایرادات پاسخ‌هایی دارند البته. اما مجموعه‌ی آن‌ها به تدریج به کاهش این نوع فیلمسازی از نوع نابش انجامیدند.

فیلم مورد بحث ما فیلم مشاهده‌گر از همین نوع تعدیل شده است. همان طور که گفتم موفقیتش این است که در دام «مشاهده‌گری ناب» نیافتاده است. من از حرف‌های فیلمساز در جلسه‌ی نمایش فیلم چنین استنباط کردم که در جریان کار به تدریج نابسندگی مشاهده ناب را دریافته و به استفاده از تمهیدات دیگری که البته خیلی زمخت نیستند و مشاهده‌گری را به عنوان شیوه‌ی غالب حفظ می‌کنند، روی بیاورد و این گونه به ساختن فیلمی توفیق یافته که می‌تواند بیننده را با خود همراه کند.

موضع فیلم

شاید لازم باشد در ابتدا بگویم که به نظر من پرسش از موضع فیلم پرسش درستی است. این را می‌گویم چون می‌دانم در فضای هنری امروز بسیارند کسانی که معتقدند موضع چه اهمیتی دارد، مهم این است که فیلم از نظر هنری و زیبایی‌شناختی خوب باشد. من جزو این گروه نیستم. فیلم و اثر هنری در عین حال که یک شیء استتیک [زیبایی‌شناختی] است، حرفی یا موضعی هم بیان می‌کند و بیننده و آن که درباره‌ی فیلم می‌نویسد نمی‌تواند نسب به این موضع بی‌تفاوت باشد.

فیلم داخلی-تهران برداشت آزادی رضائیان مقدم از زندگی این سه زن است. پرسش‌هایی درباره‌ی این زندگی‌ها و میزان درستی حرف‌های کاراکترها درباره‌ی گذشته‌ی خودشان وجود دارد که فیلمساز نپرسیده یا پرسیده و جواب نگرفته یا جواب گرفته اما جواب‌ها را در فیلم نگذاشته. همچنین لحظات دیگری از زندگی این زن‌ها هست که فیلمساز یا اصلاً در آن‌ها حضور نداشته یا حضور داشته اما فیلم نگرفته یا فیلم هم گرفته اما برای حفظ یکدستی فضای فیلم از آن‌ها استفاده نکرده است. از این‌ها گریزی نیست. بالاخره او به نظاره‌ی این زندگی‌ها نشسته و فیلم برداشت او از این زندگی‌هاست.

اما فیلم چه می‌خواهد بگوید؟ به گمان من همین که ما را با زندگی‌هایی که شاید شبیهش را ندیده‌ایم یا کمتر دیده‌ایم آشنا می‌کند و بیش از آشنا کردن، ما را به همدلی با آن‌ها برمی‌انگیزد، خود کار کمی نیست. علاوه بر این، مسائل زندگی این سه زن، مسائلی هستند که بسیاری از زنان ــ هرچند نه همه و نه حتی اکثریت ــ داشته‌اند و دارند، پس فیلم در پی طرح این مسائل هم هست. یکی از نقاط قوت فیلم هم این است که کارگردان و عوامل فیلم همه (جز تدوینگر) زن بوده‌اند، سر صحنه فقط زنان حضور داشته‌اند و این امر باعث شده کاراکترهای جلوی دوربین راحت‌تر و راست‌گوتر باشند.

پس فیلم موضع دارد، میل دارد به چشم زنان، هرچند زنانی کمابیش خاص، به جهان بنگرد و بیننده‌اش را به تماشای مسائلی دعوت می‌کند که شاید از یک فیلمساز مرد برنمی‌آمد. اما این مواضع به شکل تبلیغاتی و شعاری مطرح نشده‌اند، و به همین سبب توجه کسانی را فقط دنبال مواضع روشن و شعاری و گل‌درشت می‌گردند، و می‌خواهند از فیلم‌ها به عنوان وسائلی برای مقاصد سیاسی خودشان بهره‌برداری کنند، برنیانگیخته است؛ منظورم جشنواره‌های جهانی فیلم مستند است.

* برای اطلاعات بیشتر درباره‌ی فیلم مستند مشاهده‌گر می‌توانید به کتاب مقدمه‌ای بر فیلم مستند نوشته‌ی بیل نیکولز و ترجمه‌ی محمد تهامی‌نژاد، صص ۲۳۱-۲۴۰، مراجعه کنید.