خواب سفید: زندگی در رؤیا

خواب سفید (۱۳۸۰) ساخته‌ی حمید جبلی حکایت مردی است که فاصله‌ای عمیق بین دنیای رؤیایی کودکانه‌اش (دنیای عروس‌های آرمانیِ پیچیده در تور و پولک، دنیای درد دل با مادرِ زیر خاک) و دنیای واقعی پیرامونش (زندگی فلاکت‌بار با پدر و کار پادویی و آدم‌های واقعی دور و بر از همه سنخ) وجود دارد؛ مردی که این پیرامون واقعی را نمی‌بیند و در آن دنیای خیالی سیر می‌کند و آخر هم این شکاف روانشناختی کارش را به تیمارستان می‌کشاند. توفیق حمید جبلی در نقل این حکایت بخصوص در دو زمینه بسیار چشمگیر است:

حفظ توازن ظریفی بین وجه کمیک ماجرا و روی تراژیک آن. کمدی تا مرز مسخره‌بازی بازی پیش می‌رود، امّا هرگز به آن درنمی‌غلطد و فیلمساز از وسوسه تن دادن به خنده‌آفرینی ارزان به سلامت می‌رهد.

دوّم شخصیت‌پردازی سنجیده قهرمان ماجرا، چنانکه تضادهای روانشناختی‌اش آرام تشدید می‌شوند و وقتی کارش به جنون می‌کشد، این امر کاملاً باورکردنی و قابل‌درک است. سنجیدگی زمینه‌چینی و موقعیت‌سازی برای رسیدن به این مرحله نیز خوب انجام شده است.

کارگردانی

خواب سفید از آن دست فیلم‌هاست که تأثیرگذاری خود را مدیون ایده اولیه است تا اجرای آن ایده. فکر اصلی خواب سفید و گسترش آن در قالب نشانه‌های مناسب به قدری غنی و درخشان هستند، که تنها به تصویر کشیدن ساده آنها، به نحوی که همنشینی‌ نشانه‌های متضاد را ببینیم و بتوانیم بازی مؤلفانه حمید جبلی را دنبال کنیم، کفایت می‌کند که با لذت فیلم را تماشا کنیم و به مفاهیم سهل و ممتنع آن بیاندیشیم. در این گونه فیلم‌ها، همین که کارگردان دروبین خود را جایی بکارد که بیننده آنچه را در آن لحظه باید ببیند خوب ببیند، کافی است که روایت (با همه نشانه‌های خود که تقریباً همه به تضاد بین زندگی رؤیایی رضا و پیرامون واقعی او برمی‌گردند) کار خود را بکند. این مهم‌ترین نکته‌ای است که درباره کار حمید جبلی در مقام کارگردان خواب سفید می‌توان گفت: دکوپاژ ساده‌ای که مخل و مزاحم نیست، امّا از امکانات بیان سینمایی هم چندان بهره‌ای نمی‌برد.

بنیان کارگردانی جبلی بر تدوین تحلیلی نهاده شده است، یعنی خُرد کردن صحنه به یک نمای عمومی که موقعیت کلی آدم‌ها را نسبت به هم روشن می‌کند و بعد برش زدن به تعدادی نمای یک، دو یا چند نفره،‌ به ندرت کلوزآپ‌هایی از چهره آدم‌ها و گاهی میان‌نماها(ایسنرت‌ها)یی از اشیاء، برای اینکه بیننده از نزدیک‌تر آنها را ببیند. حرکت دوربین به پن‌هایی محدود شده که عمدتاً برای نشان دادن بخش بزرگ‌تری از مکان وقوع رویداد هستند؛ به کمک همین پن‌هاست که تمام فضای مغازه‌ محل کار رضا یا حیاط خانه او را می‌بینیم. میرانسن در عمق نیست تقریباً هیچ نداریم. یکی دو موردی هم که هستند، منطق نیرومندی ندارند. مثلاً نمی‌دانیم چرا از بین این همه صحنه‌های گفت‌وگوی دو یا چند نفره تنها در صحنه خواستگاری در یک نما رضا و فریبا در عمق کادر جا گرفته‌اند. دوربین همواره در سطح چشم یا سینه آدمی قرار دارد و معدود جاهای که این طور نیست، مثلاً در صحنه دعوای رضا با پدرش که در انتهایش رضا خانه را ترک می‌کند، تعدادی از نماها سربالا هستند، امّا این امر از منطق خاصی پیروی نمی‌کند. 

این شیوه کارگردانی اولاً از جذابیت بصری فیلم می‌کاهد و باعث می‌شود فیلم در بسیاری از فصل‌ها (به لحاظ جلوه بصری) به کارهای تلویزیونی شباهت پیدا کند. علاوه بر این در همین نوع پرداخت هم همیشه منطق واحدی بر خرد کردن صحنه به نماها وجود ندارد. مثلاً برخی از اینسرت‌ها بی‌منطق‌اند: اینسرتی در اوائل فیلم که زنگ دری را نشان می‌دهد که رضا می‌زند هیچ منطق روایی ندارد، هیچ معلوم نیست که کارگردان چرا روی این زنگ در تکیه می‌کند. در ادامه قصه هم این در و این زنگ هیچ مقشی ندارند. همین طور اینسرت قیچی‌ای که رضا با آن نوار تور را می‌برد. برخی از اینسرت‌ها هم آن قدر کوتاه‌اند که به دشواری می‌توان فهمید چه هستند، مانند اینسرت سماوری که در ابتدای فصل آن مغازه‌ای می‌بینیم که رضا از طریق آن آدرس فریبا را به دست می‌آورد. اینسرتی هم هست که پایه نیمتنه‌ای را در کارگاه فریبا نشان می‌دهد که ظاهراً شکسته است و رضا پیشنهاد می‌کند نیم‌تنه‌ای نویی به جای آن بخرند. این اینسرت ظاهراً می‌خواهد بگوید رضا ناگهان چشمش به آن می‌افتد و این پیشنهاد را می‌دهد، امّا هم خیلی کوتاه است و شکسته بودن پایه در آن معلوم نیست، و هم پاهای کارگر فریبا را هم در آن می‌بینیم که مخل است و مانع می‌شود مقصود از گنجاندن این میان‌نما محقق شود. البته در جاهای دیگر استفاده معقولی از اینسرت‌ها شده است، مانند اینسرتی که کشیده شدن تور را روی دست مانکن نشان می‌دهد یا اینسرتی که دستکش‌ها را در دست پدر رضا نشان می‌دهد، در حالی که دارد کتری را از روی چراغ بلند می‌کند. تصویر درشت دیگری هم هست در اواخر فیلم از دست رضا روی سنگ قبر که بامعناست؛ انگار دست گرم و زنده رضا در تماس با سنگ سرد قبر حرارتش را از دست می‌دهد.

نما/نمای عکس از متداول‌ترین شیوه‌های تدوین صحنه‌های گفت‌وگو هستند که در این فیلم هم طبعاً مورد استفاده قرار گرفته‌اند. امّا نمونه هوشمندانه‌ای از به کارگیری نما/نمای عکس جایی است که حرف زدن رضا با مانکن به این شیوه تدوین شده است. با توجه به ملازمت این گونه دکوپاژ با گفت‌وگوی آدم‌های زنده، کارکرد آن در اینجا یک جور جانبخشی به مانکن است.

استفاده از حرکت پن در صحنه‌های حیاط قدری فیلم را از سادگی یکنواخت خارج می‌کند، چون اولاً پن‌های نسبتاً طولانی داریم که بخش بزرگی از فضا را پوشش می‌دهند و تانیاً حرکت اهالی خانه هم چنان طراحی شده که یا از جلوی دوربین می‌گذرند یا دوربین از کنار آنها می‌گذرد و ما با آدم‌های خانه و روابط رضا با آنها هم آشنا می‌شویم.

در کنار پرداخت معمولی و کمابیش یکنواخت بدنه اصلی فیلم، تنها تعداد نماهای محدودی داریم که با ترکیب‌بندی و میزانسن خود چشمگیرند؛ نماهایی که روی آنها بیشتر کار و فکر شده و با دیدن آنها آدم آرزو می‌کند کاش تعداد این گونه نماها بیشتر بود. تصویر معصومه در ‌آینه‌ای که دور تا دورش عکس عروس‌های رؤیایی رضا به دیوار کوبیده شده، هم زیباست و هم با معنا. گویی واقعیت به سرزمین‌ رؤیاها رخنه کرده (اصلاً آمدن معصومه به مغازه همین معنی را دارد؛ این نخستین بار است که معصومه را جایی که در مجاورت قبرستان نیست می‌بینیم)، یا انگار واقعیت ملموس این زن در محاصره آن رؤیاهای کاغذی است. صحنه‌ای که نزدیک به انتهای رضا را که با حالتی جنینی کنار قبر مادرش دراز کشیده از بالا نشان می‌دهد نیز زیباست. از این زاویه این حالت جنین رضا را که چون کودکی قبر مادرش را بغل کرده بهتر از همه می‌توانیم ببینیم. تصویر درشت دست رضا بر سنگ قبر مکمل این نماست. علاوه بر این نما با منحصر به فرد بودنش در کل فیلم، هم تأکیدی است بر اهمیت این موقعیت و هم به لحاظ بصری ایجاد طراوت و تنوع می‌کند. دو نماها هست که رضا را در حال حرکت با دوچرخه‌اش به سمت شمال شهر می‌بینیم یا بازگشت از آنجا می‌بینیم و شهر با ساختمان‌های بلندش در دورست قرار گرفته است. این نماها نیز در تنوعی به نماهای یکنواخت خیابان‌های شهر می‌بخشند و در ضمن در خدمت ایجاز پیشبرد روایت‌اند. نمای عمومی خروج رضا از خانه فریبا نیز یکی از معدود نماهای عمومی است که در ضمن بسیار سنجیده طراحی شده؛ دوچرخه رضا در سمت چپ کادر افتاده است، امّا او گیج و گول است و نمی‌داند به کدام سو برود. می‌نشیند، بعد پا می‌شود و پیاده می‌رود. درماندگی او و شدت ضربه‌ای که بر او وارد آمده در نمای عمومی به زیبایی به تصویر کشیده شده است.

در میان نماهایی که به نظر می‌رسد کوشش شده با میزانسن مفهمومی به بینند منتقل شود، چند نمایی است در مغاره که در آنها رضا درست جلوی یکی از مانکن‌ها ایستاده، طوری که انگار تاج عروس به سر اوست. اگر این میزانسن ناخواسته بوده است، عیب است، چون این حالت دقیقاّ نظر بیننده را جلب می‌کند. امّا اگر تعمدی بوده، باز به آن اشکال وارد است، چرا که در این فیلم رضا هیچوقت خود را با محبوب یکسان نمی‌انگارد،‌در حالی که این تصویر چنین شبهه‌ای القا می‌کند.

یکی از تم‌های مهم روایت خواب سفید این است که رضا در جاهایی واقعیت را (از جمله معصومه و جلوه‌های عشق او را) نمی‌بیند و در جاهای دیگری واقعیت را آن طور که خود می‌خواهد می‌بیند (مثلاً فریبا را در هیئت یکی از مانکن‌های رؤیایی‌اش می‌بیند). این موضوع در دکوپاژ فیلم هوشمندانه پرداخت شده است. در حالی که نماهای مهمی از فریبا از چشم رضا داریم (نمای درشت زیبایی در اولین حضور فریبا در مغازه رضا که در آن تور از جلوی صورت فریبا پایین می‌آید و نمای دیگری در مزون که فریبا را پشت پرده‌های توری سفید می‌بینیم؛‌در این نماها معمولاً موسیقی هم به کمک می‌آید تا وجه خیالی و ذهنی تصویر را برجسته‌تر سازد)، هیچ تصویری که لحظات بروز عشق معصومه را از دید رضا نشان دهد در فیلم نداریم. حتی در جاهایی که دکوپاژ معمولی چنین چیزی را می‌طلبد، آگاهانه از این کار پرهیز شده است. مثلاً آنجا که معصومه به هنگام گلدوزی کردن دستمال به خیال عشق رضا لبخندی شرماگین می‌زند، بعد تصویری از رضا داریم که به سوی او نگاه می‌کند، امّا تصویر بعدی گلدوزی و دست‌های معصومه است، نه چهره او. و بعد از آن تصویر برش می‌خورد به فصل بعدی.

خواب سفید از نظر پرداخت تضاد بین دنیای واقعی و دنیای ذهنی آدمی‌ رؤیایی در قالب رشته‌ای از همنشینی‌ها معنادار، فیلم فوق‌العاده‌ای است. بازی جبلی، ایده اولیه درخشان فیلم را در قالبی ملموس و مفرح می‌ریزد، امّا کارگردانی او چندان چیزی به این مجموعه نمی‌افزاید، هرچند در تحقق فکر اصلی فیلم خللی هم ایجاد نمی‌کند.

تدوین

در خواب سفید اتفاق خیلی هیجان‌انگیز یا تندی نمی‌افتد (تندترین حادثه شاید صحنه‌ای باشد که در آن رضا با دوچرخه تاکسی را تعقیب می‌کند)، امّا ریتم فیلم کند نیست. تدوینگر با چه تمهیدی توانسته است به فیلم ریتم نسبتاً تندی بدهد؟

بخش عمده ماجراهای خواب سفید در چهار مکان متفاوت می‌گذرد و رضا با دوچرخه بین این مکان‌ها در حرکت است: خانه، مغازه، قبرستان، مزون فریبا. حرکت رضا بین این مکان‌ها از نظر دراماتیک و پیشبرد قصه اهمیت زیادی ندارد، امّا در فیلم نماهای متعددی به نمایش نشان دادن دوچرخه‌سواری رضا در خیابان‌ها اختصاص یافته است. این نماها که عمدتاً کوتاه و متحرک هستند، تأثیر زیادی در تند شدن ریتم فیلم بازی کرده‌اند. نمای ترجیع‌بند رکاب دوچرخه رضا بخصوص به پویایی ضرباهنگ فیلم کمک کرده است. این گونه تدوین در واقع بازتابی از حالت فیزیکی پویا و متحرک رضاست که آرام و قرار ندارد و مدام از جایی به جای دیگر در حرکت است.

برای گذار نرم از مکانی به مکان دیگر، علاوه بر شگرد یاد شده، از تمهیدات دیگری نیز استفاده شده است: اینسرت‌های همانند (اینسرت استکان‌های چای در کارگاه نیمته‌سازی به سماور در مغازه پارچه‌فروشی)، نماهای کوتاهی از نمای عمومی مکان جدید (که هرچند تمهید پیش‌پاافتاده‌ای است امّا در اینجا به تند شدن ریتم فیلم و روشنی روایت کمک کرده است)، پل روایی یا مناسبت داستانی (کارگر فریبا سر رضا داد می‌زند و در را روی او می‌بندد؛ کات به صحنه‌ای که رضا با عصبانیت با معصومه حرف می‌زند. یا رضا از معصومه می‌پرسد برای کسی که دوست دارد پولک‌دوزی می‌کند؛ کات به تصویری که رضا و شاگرد مغازه همسایه می‌کوشند دستکش‌های فریبا را پولک‌دوزی کنند). این کات‌ها کمک می‌کنند بیننده رفتن از مکانی به مکان دیگر را چندان حس نکند و فیلم روان پیش برود. در صورت استفاده از فید مسلماً از جریان بی‌وقفه فیلم کاسته می‌شد.

کوتاه بودن طول نماها هم در این ریتم تند دخیل‌اند. همه صحنه‌ها به نماهای عمومی، دو نفره و چند نفره خرد شده‌اند و طول همه نماها کوتاه است. این امر به نوبه خود بر سرعت رویدادها افزوده است.

در فیلم هیچ جا از برش‌هایی که مفهومی جدیدی به تصاویر القا کنند استفاده نشده است، هرچند تضادهایی که زیربنای داستان فیلم را می‌سازند، چنین اجازه‌ای را می‌داده‌اند. امّا تضادها بیشتر در فصل‌های واحد کار شده‌اند تا در دو نمای پیاپی. مثلاً از دست معصومه در حال پولک‌دوزی کات نشده است به سنگ قبر، هرچند این تضاد (لباس عروس در برابر سنگ قبر) کاملاً آشکار است، امّا از تدوین برای تأکید نهادن بر این تضاد بهره‌برداری نشده است. با پرهیز از چنین برش‌هایی، فیلم حرف اصلی خود را ظریف‌تر بیان کرده است.

شوخی با صدا

تعدادی از شوخی‌های خواب سفید دقیقاً بر صدا استوارند:

سه مورد از این موارد افه کمیک از اینجا حاصل می‌شود که بیننده به اشتباه منبع صدا را چیز دیگری تصور می‌کند.

رضا کنار قبر مادرش نشسته و با او درد دل می‌کند. صدای زنانه‌ای می‌گوید: «آقا رضا بیا چای بخور.» رضا جواب می‌دهد: «من که نمی‌توانم بیام اون تو.» حرف‌های زن ادامه پیدا می‌کند و ما متوجه می‌شویم صدایی که دعوت به چای خوردن می‌کرده صدای مادر معصومه بوده است. افه کمیک این صحنه تشدید می‌شود، چون رضا هم مانند ما به اشتباه می‌افتد.

یکی از فصل‌های اتاق رضا و پدرش با تصویر نسبتاً درشتی از پدر رضا شروع می‌شود که لب‌هایش را تکان می‌دهد و در این حال صدای چهچهه بلبل به گوش می‌رسد. انگار پدر رضاست که چهچه می‌زند. امّا برش به منبع اصلی صدا این اشتباه را آشکار می‌کند و بیننده را به خنده می‌اندازد.

در فصل دیگری رضا را می‌بینیم که کفش‌هایش را واکس می‌زند، امّا هر بار که تمیز می‌کند، امّا هربار که دستمال بر کفش می‌کشد، صدای ضربه‌ای به گوش می‌رسد. در نمای بعدی، او دندان‌هاش را مسوال می‌زند و با هر حرکت همان صدای ضربه شنیده می‌شود. امّا این بار در گوشه‌ای از آینه تصویر لحاف‌دوزی را می‌بینیم که منبع واقعی صداهایی است که شنیده‌ایم.

این شوخی‌ها با گول زدن بیننده در مورد منبع صدا یا به زبان دیگر با انتساب صدا به منبعی جز منبع واقعی آن کار می‌کنند. امّا در موارد دیگر شوخی شنیداری بر زیر و بم و لخن صدا استوار است. معمولاً ما رابطه‌ای بین زیروبمی صدا و ظرافت و زمختی اندام یا چهر‌ه آدم‌ها قائلیم. گمان عمومی بر این است که آدم‌های گنده یا زمخت صدای بمی دارند و آدم‌های ظریف صدای زیری. در خواب سفید صدای زیر فریبا و لحن نازدار او با صورت ظریف و آرایش عروسکی‌اش می‌خواند. این موضوع آن باور عمومی را تقویت می‌کند. به همین سبب وقتی رضا به دنبال فریبا به خیاط‌خانه‌های مختلف سر می‌کشد و سراغ صاحب آنها را می‌گیرد، ما هیچیک از زن‌هایی را که به او جواب می‌دهند نمی‌بینیم، امّا از صدای‌شان آنها را زن‌های زمخت یا پیر تصور می‌کنیم. عکس‌العمل‌های رضا نیز گمان ما را تقویت می‌کنند و موجب خنده می‌شوند.