مغول‌ها: انباشته از نشانه‌ها

مغول‌ها فیلمی است مملو از نشانه‌های گوناگون. تمامی آدم‌ها، اشیاء و حوادثی که در فیلم می‌بینیم، نشانه‌های چیزهای دیگر هستند. آدم‌های فیلم کمتر به عنوان شخصیت منفرد و بیشتر به عنوان نمونه‌ی نوع خود مطرح هستند. کارگردانی که در فیلم می‌بینیم کمتر به عنوان یک آدم خاص و بیشتر به عنوان یک عاشق سینما به طور کلی و خود سینما مطرح است. مغول‌های فیلم هم علاوه بر این‌که بر ترکمن‌هایی دلالت می‌کنند که برای ایفای نقش مغول‌ها آواره‌ی دشت و بیابان شده‌اند، نشانه‌هایی هستند دال بر تخیلات کارگردان و تصاویر سینمایی به طور عام. مردان خراسانی با لباس‌های محلی مطلقاً شخصیت انفرادی ندارند و نشانه‌ی روستاییان ساده‌دل و اندکی ساده‌لوح هستند با روحیه‌ی منفعت‌طلبانه‌ی این قشر. آسید علی‌ میرزا و درویش پرده‌خوان، اندکی بیش از دیگران به مفهوم شخصیت نزدیک می‌شوند، اما آن‌ها نیز نشانه‌هایی هستند که مدلول‌شان نقالی و سایر هنرهای سنتی این سرزمین است و ذهن انباشته از تخیلات سرشاری که ریشه در فرهنگ و خاطره‌ی تاریخی این قوم دارد. دستگاه تلویزیون، آوردن آن به روستا با سلام و صلوات، آنتن‌ها، دیش‌ها، دکل‌ها، جیپ حامل کارکنان تلویزیون و تکرار کلمات «رژی، نودال، خروجی یک، خروجی دو، اُسیلوسکوپ و صدای امواج، نشانه‌هایی هستند برای گسترش شبکه‌های تلویزیونی و اثر مخرب آن. به همین منوال مناسبات میان نشانه‌ها و حوادث فیلم هم نشانه‌های چیزهایی جز خود هستند. مثلاً صحنه‌هایی که مغول‌ها کارگردان را در بیابان دنبال می‌کنند نشانه‌ی این است که تخیلات کارگردان دست از سرش برنمی‌دارند. زدن گردن کارگردان به گیوتینی که به شکل صفحه‌ی تلویزیون است، نشانه‌ای است به این معنا که هنر سینمای قربانی گسترش تلویزیون می‌شود (این دکل‌ها و دیش‌ها که اقصا نقاط کشور برپا می‌شوند در حکم گیوتین‌هایی هستند که هنر سینما را به نابودی می‌کشانند.)

خطری که فیلمی تا این پایه انباشته از نشانه‌ها و استعاره‌ها را تهدید می‌کند این است که به معمایی بدل شود که به جای تجربه‌ی حسی و لذتبخش آن، باید به حلش نشست و خطری که بیننده را تهدید می‌کند این است که سرگرم یافتن معنای نشانه‌ها و ارتباط آن‌ها با یکدیگر شود و به حل این معما دل خوش کند. برای جَستَن از این مهلکه توجه به چند نکته اهمیت حیاتی دارد:

۱. تک‌تک نشانه‌ها تا چه پایه بکر و بدیع هستند؟ آیا آن‌ها مفهوم موردنظر را می‌رسانند و اصولاً می‌توان مدلولی برای آن‌ها قائل شد؟

۲. فیلم به عنوان یک کل تا چه اندازه انسجام دارد؟ آیا مجموعه نشانه‌ها و فصل‌ها کل منسجمی را می‌سازند؟ آیا فیلم لحن و سبک منسجمی دارد؟

۳. فیلم چه می‌گوید؟

در این جا با توجه به این ملاک‌ها به بررسی مغول‌ها می‌پردازیم.

۱

نخست خود مغول‌ها را به عنوان نشانه مد نظر قرار می‌دهیم. آن‌ها ساخته‌ی ذهن کارگردان و حاصل تخیلات او هستند. این نشانه‌ها، بر خلاف معنای ضمنی واژه‌ی مغول در زبان فارسی که بر غارتگری و تهاجم دلالت می‌کند، و تمامی جملات تز زن کارگردان نیز بر همین تاکید دارد، در فیلم نشانه‌ی مهاجم نیستند. بار معنایی مغول‌ها در زبان فارسی با معنایی که در فیلم به آن‌ها داده می‌شود در تناقض قرار دارد و تا مدتی تماشاگر را که در پی این است مغول‌ها را نشانه‌ی پدیده‌ی تهاجمِ مثلاً تلویزیون بداند، گیج می‌کند. یا آن دروازه را در وسط بیابان در نظر بگیریم. این دروازه بر چه دلالت می‌کند؟ ظاهراً، با قفلی که بر آن خورده، نشانه‌ی سینماست، همچون سدی در برابر ترکمن‌هایی که می‌خواهند خود را از آوارگی‌ای که کارگردان دچارشان کرده خلاص کنند و در پایان، با عبور از آن، به این رهایی تحقق می‌بخشند. اما از سوی دیگر، زنگ در سویی قرار دارد که مغول‌ها ایستاده‌اند، عبور از دروازه، بر ورود به جایی (مثلاً دنیای سینمایی ژان لوک گُدار) دلالت می‌کند، نه گذشتن از سدی و رفتن به سوی رهایی، چنان که با توجه به آواز شاد پایان فیلم، قاعدتاً باید منظور نظر کارگردان بوده باشد.

در اواخر فیلم فصلی طولانی هست که طی آن کارگردان که بر زمین افتاده است، به دشواری دستش را به سوی نوار سلولوئیدی که سرش از خاک بیرون مانده دراز می‌کند، سر نوار را می‌گیرد و شروع می‌کند به در آوردن فیلم از زیر خاک و رفتن به دنبال آن. در تصاویر متعددی او را می‌بینیم که نوار فیلم را از زیر خاک درمی‌آورد و به دنبالش می‌رود. در پایان به جایی می‌رسد که تلویزیونچی‌ها دکل برپا می‌کنند و همان‌ها عاقبت گردنش را می‌زنند. در آوردن نوار سلولوئید از زیر خاک و رفتن به دنبال رشته‌ی دراز آن، به چه دلالت می‌کند؟ شاید بتوان گفت به آخرین تلاش کارگردان که کارش را در آستانه‌ی نابودی می‌بیند و می‌خواهد فیلمش را به هر قیمت شده از زیر خاک کویر دربیاورد. اما باید توجه کنیم که حالت کلی حرکت کارگردان به دنبال نوار فیلم گونه‌ای جست‌وجو و کنجکاوی را القا می‌کند که این نوار بالاخره به کجا منتهی می‌شود؟ شاید غرض این است که سینما انتهایش به تلویزیون می‌رسد، که قتلگاه آن هم هست. اما در این صورت چرا در آوردن فیلم از زیر خاک کویر و چرا آن حالت محتضر کارگردان در آغاز فصل؟ و شاید شما بتوانید برای نشانه معنای دیگری تصور کنید. اما اگر دریافتن معنای هر نشانه یا مناسبات نشانه به چنین تلاشی نیازمند باشد، حاصل همان خواهد بود که گفتیم: جایگزین شدن تجربه‌ی حل یک معما به جای تجربه‌ی احساسی و بصری اثر هنری.

به عنوان آخرین نمونه، معنای حرف‌های آسید علی میرزا که «من به چشم خودم مغول ندیده‌ام، …» و سپس دیدن تصویر مغول‌ها در آینه‌ی او، بر چه دلالت می‌کند؟ نمی‌گویم به چه چیز دقیق و روشنی، اما دست‌کم بر چه حالت کلی و فضایی؟ من معنایی برای آن نیافتم.

شاید بگویید اصولاً گشتن به دنبال این گونه منطق‌ها کار درستی نیست. منطق همه‌ی این‌ها، همچون حاصل تخیلات کارگردان، منطق خواب و رویاست. این پرسشی اساسی است که پاسخ کوتاه آن این است که اولاً در کنار فصل‌های متعددی مثل زدن گردن کارگردان که مدلول دقیق و روشنی می‌توان برای آن قائل شد، این گونه بی‌معنایی موجه جلوه نمی‌کند. اصولاً خود فیلم که انباشته از نشانه‌هایی است با مدلول‌های معین، بیننده را به تلقی عناصر موجود در فیلم به عنوان نشانه و تلاش برای معنای آن‌ها ترغیب می‌کند. و وقتی بیننده پاسخی نمی‌یابد، از برقراری ارتباط با فیلم باز می‌ماند.

۲

فیلم، پیش از عنوان‌بندی، با فصلی شروع می‌شود که طی آن کارگردان در حال گزینش تعدادی ترکمن است تا در فیلمی که می‌خواهد بسازد نقش مغول‌ها را بازی کنند. این فصل به کوتاهی به بیننده می‌گوید مغول‌هایی که در فیلم می‌بینید در واقع مغول نیستند، بلکه ترکمن‌هایی هستند که برای تجسم بخشیدن به آن‌چه در ذهن کارگردان می‌گذرد به آن هیئت درآمده‌اند. این اطلاعات در درک باقی فیلم و نقش دوگانه‌ی مغول‌ها اهمیت اساسی دارد.

باقی فیلم در یک نگاه کلی از دو بخش تشکیل شده است: بخشی که در خانه‌ی کارگردان و محل کار او می‌گذرد و ماجراهایی که در کویر اتفاق می‌افتند. بخش دوم، که بدنه‌ی اصلی فیلم هم هست، در واقع تخیلاتی است که در ذهن کارگردان می‌گذرد. این بخش با استفاده از تدوین تودرتو، همنشینی‌های غریب مثل آنتن‌های فرو رفته در خاک کویر و ظاهر و غایب شدن ناگهانی آدم‌ها و اشیاء، در القای حالت خیال‌گون یک ذهن سینمایی موفق است.

کارکرد اصلی صحنه‌های خانه‌ی کارگردان توجیه درهم‌آمیزی تخیلات سینمایی کارگردان با تصاویری از مغول‌هاست. زن کارگردان تز دانشگاهی خود را که درباره‌ی حمله‌ی مغول‌ها به ایران است تایپ می‌کند و آن‌چه تایپ می‌شود را ما با صدای زن بر حاشیه‌ی صوتی فیلم می‌شنویم. برای چنین کارکردی این قسمت‌ها زیادی طولانی‌اند. نیازی به این همه توجیه نبود و می‌شد خیلی سریع‌تر به بدنه‌ی اصلی که مرکب از همان خیال‌هایی است که در ذهن کارگردان به حرکت در می‌آیند پرداخت، به ویژه این‌که زن نقش بسیار اندکی در تخیلات کارگردان دارد. کارکرد دیگر تصاویر خانه‌ی کارگردان، آن‌جا که در میان تصاویر دیگر می‌آیند، نوعی فاصله‌گذاری است و توجه دادن بیننده به این‌که آن‌چه می‌بیند جز تخیلات یک فیلمساز نیست.

بدنه‌ی اصلی فیلم، یعنی همان تصاویر تخیلات کارگردان، حاوی تعدادی از به‌یادماندنی‌ترین و سینمایی‌ترین تصاویر سینمای ایران است. سال‌ها بعد از دیدن فیلم، تصاویر مغول‌هایی که در کویر سرگدانند در ذهن باقی می‌ماند. تصویر دیگری که رهایت نمی‌کند، تصویر آن دروازه است در وسط کویر. نفس وجود یک دروازه حالتی غریب و از جنس خیال دارد، به ویژه که مغول‌ها (در این‌جا باید گفت ترکمن‌ها) از کنار آن عبور نمی‌کنند و آن را واقعاً سدی می‌انگارند. این گونه درها، درهایی که تعقیب‌کنند می‌تواند از کنارهایش که بازند عبور کند، اما مصر است که از در بگذرد، در فیلم‌های کمدی کلاسیک زیاد دیده‌ایم. و اتفاقاً در این‌جا لحن فیلم اندکی کمدی می‌شود. یکی از ترکمن‌های جلوی در از ژان لوک گُدار می‌پرسد: «سینما چیه؟» و جوابی که می‌شنود آوازی است به زبان نامفهوم (موسیقی پی‌یروی دیوانه.)

افتادن کارگردان به دام تلویزیونچی‌های دکل برپاکن (گیوتین برپاکن) و مغول‌ها (ترکمن‌هایی که مایل نیستند ماده خام رویاپردازی‌های سینمایی کارگردان باشند) و در نهایت زدن سر کارگردان با گیوتینی که تلویزیون است، یکی دیگر از فصل‌های به‌یادماندنی فیلم را می‌سازند. آوردن تلویزیون همراه ساز و دهل از میان‌ خانه‌های گِلی، در حالی که  اهالی نشسته‌اند و به پرده‌خوانی درویش گوش می‌دهند، از دیگر فصل‌های جذاب فیلم است.

اما در ین بخش فصل‌ها و تصاویری هم هستند که به لحاظ کمک به بیان تم فیلم وجودشان توجیه نمی‌شود: فصل حفاری روستائیان محلی خراسانی و جست‌وجوی اشیاء عتیقه برای فروش، رویارویی آن‌ها با مغول‌ها و بالاخره حرکت آن‌ها در آبادی و کشاندن مغول‌ها به درون قلعه، با وجود طنز ظریفی که در آن به کار رفته و روحیه‌ی سوداگری و محافظه‌کارانه‌ی آن‌ها را به باد انتقاد گرفته، در کل فیلم جا نمی‌افتد و ارتباط تماتیک با آن ندارد. استفاده از صدای راوی (کارگردان) که روحیه‌ی سوداگرانه‌ی روستائیان را سرزنش می‌کند نیز تمهیدی است که تنها در این قسمت به کار رفته و با سبک باقی فیلم خوانایی ندارد. فصل آسید علی میرزا هم خوب در فیلم جا نیافتاده است. او آدمی واقعی است که به شیوه‌ای مستن به تصویر کشیده شده است و هرچند گاه خستگی و ناامیدی او را به خوبی حس می‌کنیم، اما موضوع این خستگی و یاس چندان روشن نیست و حرف‌هایی که درباره‌ی مغول‌ها می‌زند نامرتبط با فیلم و آن‌چه درباره‌ی «جعبه‌ی کوچک» می‌گوید کوششی مصنوعی برای پیوند دادند او به فیلم می‌نماید. بیننده نمی‌فهمد که او به چه دلیل تلویزیون را رقیب خود می‌بیند و اصلاً کارش چیست.

در مورد انسجام کلی فیلم و ارتباط تماتیک همه‌ی فصل‌های آن به یکدیگر می‌توان چنین پرسشی مطرح کرد: آیا آن‌چه را ما به عنوان عدم انسجام از آن نام می‌بریم، نمی‌توان با استناد به این‌که بخش عمده‌ی فیلم تخیلات آزاد فیلمساز است، توجیه کرد؟

در پاسخ باید گفت که تخیلی بودن بخش اعظم فیلم، شکل خاص تدوین، همنشینی عناصر غریب، و ظاهر و غایب شدن ناگهانی اشیاء و آدم‌ها را توجیه می‌کند، اما مانع این امر نمی‌شود که در پس این دنیای خیالی، که طبعاً با ملاک قانونمندی‌های دنیای واقعی فاقد انسجام می‌نماید، نظم و انسجام ویژه‌ی خود را جست‌وجو کنیم. انسجامی که در جاهایی از فیلم یافت می‌شود، اما در جاهای دیگر غایب است. بی‌نظمی و عدم‌انسجام با ذات معنای اثر هنری تناقض دارد. هم رویا و هم واقعیت ذاتاً بی‌نظمند، اما در چارچوب اثر هنری شکل منظم و منسجم به خود می‌گیرند و نمی‌توان با استناد به مرجع آن‌ها، جست‌وجوی انسجام را در آن‌ها باطل دانست.

۳

درباره‌ی مضمون مغول‌ها ابتدا باید دو نکته را تصریح کرد:

نخست این‌که مغول‌ها درباره‌ی تاریخ هیچ چیز نمی‌گوید، مطلقاً درباره‌ی تاریخ نیست. فیلم درباره‌ی وضعیت دشوار و متناقض یک فیلمساز و به طور کلی سینماست که از یک سو با تهدید گسترش تلویزیون روبروست و از سوی دیگر گرفتار تناقض میان وجه خیال‌پرداز و وجه واقع‌گرای سینما (که به صورت تضاد بین مغول‌های ــ مخلوقات ذهنی کارگردان ــ و ترکمن‌ها ــ آدم‌های واقعی ــ جلوه‌گر می‌شود) است. دوم این‌که در صف‌بندی نیروها، سینما، در کنار هنرهای سنتی مثل پرده‌خوانی و دنیای ذهنی سرشار آسید علی میرزا و در برابر تلویزیون قرار می‌گیرد. گسترش تلویزیون هم هنرهای سنتی را تهدید می‌کن و هم سینما را. به زعم فیلم، سینما به لحاظ ماهیت خلاق و خیال‌انگیزش، با هنرهای سنتی هم‌سنخ است تا با تلویزیون. از همین روست که می‌بینیم مغول‌ها در مقام تخیلات کارگردان، در فیلم اصلاً حالت تهاجمی ندارند. آن‌ها از یک سو حالتی رویایی دارند و از سوی دیگر آواره و دربه‌درند.

نکته‌ی دوم البته موضوع قابل‌بحثی است. درباره‌ی دلایل خباثت قهرمان خبیث فیلم یعنی تلویزیون هیچ چیز در فیلم ارائه نمی‌شود. فیلم از ما می‌خواهد ابتدا به ساکن بپذیریم که تلویزیون بد است. تنها چیزی که بر آن تاکید می‌شود «خارجی» بودن آن نسبت به کویر بکر و آبادی‌های دورافتاده است و تاثیری که بر نابودی هنرهای سنتی مأنوس با مردم این سرزمین دارد. این همه در تصاویر کاریکاتورمانند ــ و اندکی طولانی ــ آوردن تلویزیون به روستا، نصب آنتن بالای خانه‌های گِلی و خندیدن روستائیان به پارازیت‌های روی صفحه‌ی تلویزیون به تصویر کشیده می‌شود. اما آیا سینما نسبت به این محیط همان قدر خارجی نیست؟ در جای دیگری از فیلم، دلایل مخالفت با تلویزیون را از زبان روستائیان چنین می‌شنویم: «ما خودمان سال‌هاست درخت می‌کاریم و نیازی نیست این چیزها را به ما یاد بدهند، جای آن بهتر است به ما وسائل بدهند.» استدلال غریبی است، آموزش کشاورزی مدرن به روستائیانی که هزاران سال با شیوه‌ی سنتی درخت کاشته و بذر افشانده‌اند، در ذات توسعه‌ی اقتصادی است و نقش تلویزیون در این عرصه صرفاً نقش وسیله‌ی ارتباطی است. این نمونه‌ای است از موضع‌گیری دوگانه‌ی روشنفکران نسبت به امر توسعه‌ی اقتصادی؛ آن‌ها ضمن این‌که شیفته‌ی پیشرفت‌اند، از پذیرفتن عوارض آن سر باز می‌زنند و از نابودی فرهنگ سنتی می‌نالند.

در رابطه با تلویزیون صحنه‌ی کوتاهی در فیلم هست که از انتقاد اجتماعی مستقیم فاصله می‌گیرد و نگاهی عمیق‌تر به موضوع دارد. جوان روستایی نزد کارگردان از این‌که تلویزیون به روستای‌شان می‌آید اظهار رضایت می‌کند. کارگردن به او می‌گوید: «پس باید خیلی خوشحال باشی.» جوان پاسخ می‌دهد: «معلومه، وقتی خسته از سر کار می‌آیم، می‌نشینم تلویزیون تماشا می‌کنم، خستگی‌ام در می‌رود.» تصور خوش‌بینانه و حتی شاعرانه‌ی جوان روستایی از زندگی کنار تلویزیون و تناقض آن با لحن اندوهگین و بدبینانه‌ی کارگردان، موقعیت را در پیچیدگی خود به مراتب بهتر تصویر می‌کند تا آن انتقادات یک‌سویه.

محکومیت ابتدا به ساکن تلویزیون باعث می‌شود لحن فیلم در ارتباط بال این موضوع تحمیلی و تاکیدهای آن بسیار رو و آشکار باشد. فیلم به شیوه‌های گوناگون همان حرف را تکرار می‌کند، از انواع تصویر آنتن و دیش گرفته تا آن فصل مفصل آوردن تلویزیون به روستا تا صدای مکرر امواج و تکرار کلماتی چون «رژی، اسیلوسکوپ، نودال، …» که عموماً کمکی به تعمیق موضوع نمی‌کنند.

گفتیم فیلم مغول‌ها علاوه بر انتقاد از گسترش تلویزیون به تناقض ذاتی رسانه‌ی سینما هم می‌پردازد: تناقض میان فیلمساز و آدم‌هایی که باید به عنوان ماده خام تخیلاتش، به این تخیلات تجسم مادی ببخشند؛ تناقض میان خیال‌پردازی سینمایی و ماده‌ خام واقعی و زنده‌ی آن. در همان نخستین نمای فیلم، کارگردان با لحنی تحکم‌آمیز و با منطقی که آدم‌ها همچون ابزار مکانیکیِ مادیت بخشیدن به رویاهای خود تلقی می‌کند، به مردان ترکمن می‌گوید که باید فراموش کنند که ترکمن‌اند و هر کاری که او ــ کارگردان ــ به آن‌ها می‌گوید انجام دهند، بالا بپرند، پائین بپرند … اما این تناقض با لحن ملیحی مطرح می‌شود، کما این‌که کارگردان در ادامه‌ی حرف‌های می‌گوید: «اشکالی که نداره؟ سینماست دیگه.» در پایان فیلم نیز که به همین موضوع می‌پردازد، حرف‌های ترکمن‌ها درباره‌ی کارگردان که آن‌ها را آواره کرده است لحنی طنزآمیز و شیرین دارد.

۴

مغول‌ها فیلمی است اشباع شده از نشانه‌هایی که گاه بسیار آشکار و رو هستند و گاه آن‌چنان دیریاب که بیننده را دچار گمراهی و سرگردانی می‌کنند و تجربه‌ی تماشای آن را به تجربه‌ی حل معما نزدیک می‌سازند. اما در عین حال مغول‌ها فیلمی است با فصل‌های درخشانی در تصویرسازی سینمایی و کامیابی در خلق دنیایی خیال‌گون و طنزی ظریف در نگاه به تناقضات ذاتی رسانه‌ی سینما که از یک سو با ذهن سرکش فیلمساز سروکار دارد و از سوی دیگر با آدم‌ها و ماده خام واقعی. و اگر مغول‌ها به عنوان فیلمی کلاسیک در تاریخ سینمای ایران جایگاه ویژه‌ای اشغال می‌کند از این بابت است. حرف‌های این فیلم در باره‌ی ماهیت رسانه‌ی تلویزیون و خطر آن را نمی‌توان زیاد جدی تلقی کرد. این حرف‌ها امروز ساده‌انگارانه می‌نمایند.

این مقاله نخستین بار در فصلنامه‌ی نقد سینما، شماره‌ی هشتم، تابستان ۱۳۷۵، صص ۱۸۸-۱۹۱چاپ شده است.