چه زیبا دروغ می‌گویی؟

یک جور جمع‌بندی چند دهه نوشتن درباره‌ی سینما

در یکی‌دو سال اخیر سه کتاب ظاهراً نامرتبط در زمینه‌ی منتشر کرده‌ام که اما در عمق خود به هم مرتبطند. از آن‌جا که این ارتباط از عناوین کتاب‌ها معلوم نمی‌شود ــ زیرزمین کوستوریتسا در بوته‌ی نقد سیاسی، تناقضات نابازیگری و فن تحلیل فیلم ــ تصمیم گرفتم طی نوشته‌ای این ارتباط را برای خواننده‌ی علاقه‌مند روشن کنم. حقیقت این‌که نمی‌دانم این کار تا چه اندازه موجه است. نمی‌دانم دانشجوی امروز سینما یا سینمادوست امروز اصلاً به این مباحث علاقه‌‌ای دارد یا نه. این کتاب‌ها دیدگاه‌ها و تاملات کسی هستند که از نوجوانی درگیر سینما شد و هرچند هرگز خود را سینه‌فیل ندانست، اما رابطه‌اش با سینما را نیز هرگز رها نکرد (یا سینما هرگز رهایش نکرد).

نگارش هیچیک از این کتاب‌ها طی یک یا دو سال، با تصمیمی برای نوشتن کتابی درباره‌ی این یا آن موضوع، آغاز نشده؛ آن‌ها حاصل دهه‌ها نوشتن نقد فیلم، به طور کلی نوشتن درباره‌ی سینما، هستند. نقد فیلم کاری است تجربی و شاید بهتر باشد هرکدام‌مان ــ منظورم هریک از ما منتقدان فیلم و نویسندگان سینمایی ــ که سال‌ها این کار را کرده‌ایم، تجربیات‌مان را جمع‌بندی کنیم. جمع‌بندی من در قالب برخورد به چند اثر سینمایی برجسته (فیلم زیرزمین امیر کوستوریتسا، ماجرای میکل‌آنجلو آنتونیونی و سایه‌ی یک شک آلفرد هیچکاک) و مجموعه آثار یک فیلمساز مهم (عباس کیارستمی) صورت گرفته است. واقعیت این است که بسیاری اوقات بحث‌هایی که پیرامون فیلم‌ها و فیلمسازان مطرح روی می‌دهند، اظهارنظر‌های متفاوت و گاه متضاد درباره‌ی یک فیلم، ریشه در تفاوت دیدگاه‌ها و پرسش‌های کلی‌تر و عمیق‌تری دارند درباره‌ی سینما، هنر و رابطه‌ی آن‌ها با اخلاق، سیاست و ایدئولوژی.

اما پرسش‌هایی که در این کتاب‌ها مطرح شده‌اند کدامند؟

زیرزمین کوستوریتسا در بوته‌ی نقد سیاسی (سال انتشار کتاب: ۱۴۰۱)

زیرزمین را نخستین بار در زمانی دیدم که تقریباً هیچ چیز درباره‌ی جنگ‌های بعد از تجزیه‌ی یوگسلاوی نمی‌دانستم. درباره‌ی پیشینه‌ی امیر کوستوریتسا و مواضع سیاسی او نیز هیچ نمی‌دانستم. نمی‌دانستم تهیه‌کننده (یا یکی از تهیه‌کننده‌های فیلم) تلویزیون دولتی صربستان بوده و اعطای نخل طلای جشنواره کن به این فیلم در فاصله‌ی بین دو قتل عام صورت گرفته است. وقتی سال‌ها بعد به دلایلی به مطالعه‌ی این دوره از تاریخ بالکان پرداختم، احساسم نسبت به فیلم عوض شد. هنوز هم به توانایی‌های کوستوریتسا و ارزش‌های استتیک حیرت‌آور فیلم واقفم، اما می‌بینم که احساس من نسبت به فیلم را فقط این‌ها تعیین نمی‌کنند. یک فیلم هم یک شیء زیبایی‌شناختی است و هم یک مضمون دارد؛ درباره‌ی موضوعش، دوران تاریخی یا رویدادی که توصیف می‌کند چیزی می‌گوید، و این چیز را نمی‌توان از آن شیء زیبایی‌شناختی جدا کرد. نمی‌توانم فیلمی را که با صربستانی همراهی می‌کند که در بوسنی و هرتزگووین مرتکب قتل عام شده، دوست بدارم.

پرسش‌ها:

ــ مواضع سیاسی فیلمساز و فیلم از یک سو و منتقد و مخاطب از سوی دیگر چه نقشی در خوش آمدن و بد آمدن ما از فیلم‌ها دارند؟

ــ اطلاعات ما درباره موضوع فیلم چه اندازه در داوری ما موثر است؟ آیا ما می‌توانیم درباره‌ی هر فیلمی که می‌بینیم به تحقیق بپردازیم و راست و دروغ حرف فیلم درباره‌ی موضوع فیلم و دوران تاریخی آن را دریابیم و بعد تازه درباره‌ی آن قضاوت کنیم؟ یک روز فیلمی ژاپنی می‌بینیم که در قرون وسطا می‌گذرد و روز دیگری فیلمی آمریکایی از دهه‌ی چهل سده‌ی بیستم. راجع به دوره‌ی تاریخ این جوامع چه می‌دانیم؟ غالباً نزدیک به هیچ. پس احساس ما نسبت به این فیلم‌ها آیا بر اساس بی‌اطلاعی ما از محتوا و موضع واقعی آن‌ها شکل می‌گیرد؟

ــ نسبت نقد استتیک به نقد مضمونی-ایدئولوژیک-سیاسی-اخلاقی چیست؟ چرا محتوا و رویکرد ایدئولوژیک و سیاسی فیلم با داوری اخلاقی ما در ارتباط است؟ آیا لذت استتیک چیزی است جدا از داوری اخلاقی ما درباره‌ی مضمون فیلم؟

این‌ها مسائلی هستند که به تفصیل در مقدمه‌ و موخره‌ی مفصل کتاب درباره‌شان بحث کرده‌ام. بدنه‌ی اصلی کتاب البته شامل ترجمه‌هایی است از نوشته‌های مخالفان و موافقان فیلم زیرزمین.

تناقضات نابازیگری و مقاله‌های دیگر درباره‌ی عباس کیارستمی (سال انتشار کتاب: ۱۴۰۲)

این کتاب درباره‌ی برخی فیلم‌های عباس کیارستمی و بخصوص کارهای دوره‌ی میانی اوست و علاوه بر این درباره‌ی چند موضوع بنیادین که در ارتباط با کارنامه‌ی او مطرح می‌شوند. مشخصاً سه موضوع: ۱. نابازیگری، ۲. فیلم به اصطلاح داستانی-مستند و مسائل اخلاقی پیرامون آن (می‌بینید موضوع اخلاق همه جا سر بر می‌آورد) و ۳. جشنواره‌ها و حضور فیلمساز جلوی دوربین یا دوربین‌ها.

پرسش‌ها:

ــ آیا تئوریزه کردن نابازیگری به عنوان بازی طبیعی‌تر و نفی شیوه‌های دیگر بازیگری به عنوان متصنع، محدود کردن هنر بازیگری نیست؟ آیا وقتی درباره‌ی نابازیگری صحبت می‌کنیم همیشه درباره‌ی یک چیز صحبت می‌کنیم یا انواع نابازیگری وجود دارد؟ نابازیگری در واقع انواع گوناگون و گاه متضاد دارد؛ از یک سو میل به کنترل صددرصد آدم جلوی دوربین و نگاه ابزاری به او را داریم و از سوی دیگر اجازه دادن به آدم جلوی دوربین برای بروز خودِ واقعی‌اش گاه به اندازه‌ای که می‌توان او را شریک کارگردان  یا یکی از مولفان فیلم دانست.

آیا فیلمساز نسبت به نابازیگرانش تعهد اخلاقی دارد و باید بعد از موفقیت فیلم از آن‌ها مراقبت کند؟

ــ آیا فرقی بین مستند و داستانی وجود ندارد؟ «فیلم، فیلم است و داستانی و مستند ندارد. مهم این است فیلم خوبی است یا نه.» آیا این سخن که کیارستمی یکی از مُرَوِجان آن بود، به این معنا نیست که فیلمسازی را به عنوان مستندساز جلو می‌آید، یعنی با این ادعا که آن‌چه جلوی دوربین می‌بینیم آدم‌ها و مکان‌ها و رویدادهای واقعی هستند، مجاز است هرچه می‌خواهد بگوید فارغ از این‌که گفته‌هایش با واقعیت آن آدم‌ها و مکان‌ها و رویدادها خوانایی دارند یا نه؟ آیا قائلان به چنین تفکری دروغگویی را برای فیلمساز مجاز اعلام نمی‌کنند؟

ــ حضور مفصل عباس کیارستمی در جلوی دوربین‌ها و تعداد معتنابه فیلم‌هایی که درباره‌اش ساخته شده‌اند و علاقه‌اش به مصاحبه‌های متعدد با کسانی که شیفته‌اش هستند، در دوره‌ی پس از موفقیت‌های جشنواره‌ای (برخلاف دوره‌ی پیش از آن) چه ارتباطی به پدیده‌ه‌ی جشنواره‌های سینمایی دارد؟ اصلاً فیلمساز جشنواره‌ای یعنی چه؟

این مسائل به تفصیل و بر اساس نمونه‌ی کیارستمی در کتاب تناقضات نابازیگری مورد بحث قرار گرفته‌اند.

فن تحلیل فیلم (سال انتشار کتاب: ۱۴۰۲)

این کتاب در واقع بازچاپ دو کتاب کوچک «تک‌نگاری تحلیل فیلم» است که بیست‌وخرده‌ای سال پیش نوشته و منتشر شده‌اند و یک مقدمه‌ی مفصل هفتاد صفحه‌ای درباره‌ی پدیده‌ی نقد فیلم و تحلیل فیلم که به تازگی نوشته شده است (و تلویحاً نگاهی انتقادی به برخی از جنبه‌های آن دو کتاب هم دارد). آن دو کتاب عبارتند از:

بیماری اروس: بررسی فیلم ماجرا ساخته‌ی میکل‌آنجلو آنتونیونی (۱۳۷۷)

همزاد کابوس: بررسی فیلم سایه‌ی یک شک ساخته‌ی آلفرد هیچکاک (۱۳۸۰)

در مقدمه‌ی کتاب کوشیده‌ام به این پرسش‌ها پاسخ بدهم:

ــ تفاوت نقدِ فیلم و تحلیل، نمابه‌نمایِ فیلم چیست؟ جایگاه آن‌چه «ریویو» خوانده می‌شود در این میان کجاست؟

ــ قطعات خودمختار فیلم که کریستین متز در کتاب نشانه‌شناسی سینما تعریف کرده است چیستند و تا چه اندازه به کار تحلیل نمابه‌نمای فیلم می‌خورند. (فیلم ماجرای آنتونیونی در این کتاب به این شیوه تحلیل شده است.)

ــ اهمیت توجه به شرایط تولید فیلم و شرایط تاریخی-سیاسی زمان تولید فیلم چه اندازه اهمیت دارد؟ (همان پرسشی که در مورد فیلم زیرزمین هم پیش آمد) توجه به فیلم‌های دیگر فیلمساز بخصوص فیلم‌های بلافاصله قبل و بعد از فیلم موردبحث تا چه اندازه به درک فیلم کمک می‌کنند؟

ــ آیا منتقد یا تحلیل‌گر فیلم حتماً باید راجع به خوب و بد فیلم از نظر زیبایی‌شناسی قضاوت کند؟ آیا باید نظرش را درباره‌ی مواضع سیاسی و ایدئولوژیک فیلم بیان کند؟ یا کارش صرفاً زیر ذره‌بین گذاشتن فیلم است و تشریح سازوکار آن؟

نکته‌‌ی دیگر که در این مقدمه طرح کرده‌ام و مایلم این‌جا به آن اشاره کنم این است که آیا آن‌چه به عنوان «نقد فیلم» نزد ما معمول است، یعنی نوشته‌های دو-سه صفحه‌ای راجع به یک فیلم غالباً در قالب یک پرونده‌ای درباره‌ی آن فیلم در یک مجله، حتماً باید در قالب آن‌چه در غرب به عنوان «ریویو» مطرح است بگنجند؟ این نوشته‌ها معمولاً چیزی هستند بین آن‌چه در غرب نقد آکادمیک خوانده می‌شود (در گاهنامه‌های سینمایی جدی) و آن چه معرفی فیلم یا «ریویو» نامیده می‌شود (معمولاً در روزنامه‌ها و هفته‌نامه‌ها)، پس چه اصراری است که آن‌ها را در یک طبقه‌بندی وارداتی (ریویو یا غیرریویو) بگنجانیم. این موضوع در کتاب به تفصیل مورد بحث قرار گرفته است. من اعتقاد دارم باید آن‌چه را که به دلایل تاریخ در میان ما شکل گرفته است به رسمیت بشناسیم و دلایل شکل‌گیری آن را بفهمیم نه آن‌که واقعیت موجود را چون چیزی «اشتباه» و ناشی از «نادانی» و ناآشنایی به طبقه‌بندی‌های شکل گرفته در غرب تلقی کنیم.

موضوعاتی که در این کتاب‌ها مطرح شدند در یک نقطه‌ی مهم به هم می‌رسند و آن به پرسش کشیدن تلقی اثر هنری به عنوان عرصه‌ای است فارغ از داوری سیاسی و لذا فارغ از داوری اخلاقی. بحث‌های هر سه کتاب نقد نگاهی هستند که به ما اجازه می‌دهد فیلم زیرزمین را فارغ از رویدادهای خونینی که در بستر آن‌ها و درباره‌ی آن‌ها ساخته شده، و فارغ از موضع‌گیری سیاسی فیلمساز، صرفاً به عنوان یک اثر هنری بررسی کنیم، یا با طرح تز غیرقابل‌دفاعی چون «فیلم مستند و فیلم داستانی فرقی با هم ندارند» و حتی تلقی مخدوش کردن مرز بین این دو به عنوان ارزشی بالذات، دروغگویی فیلمسازان را توجیه کنیم، چنان که گویی مهم‌ترین موضوع این است که آن شیء هنری که به عنوان فیلم به ما عرضه می‌شود خوب ساخته شده یا نه، ارزش استتیک / زیبایی‌شناختی دارد یا نه. در تحلیل فیلم هم می‌توان مرتکب همین خطا شد و فارغ از داوری و فارغ از شرایط اجتماعی و سیاسی‌ای که فیلم بر بستر آن‌ها ساخته شده، فقط سازوکار فیلم‌ها را تشریح کرد. این آزاد ساختن اثر هنری از حوزه‌ی قضاوت اخلاقی و سیاسی، همان دیدگاهی است که در این کتاب‌ها مورد نقد قرار گرفته است. البته بدون این‌که نفسِ تشریح سازوکار و فُرم فیلم‌ها نالازم شمرده شود. موضوع بیش از آن‌که نادیده انگاشتن اهمیت این بخش از کار منتقد باشد، طرح این حکم است که تشریح و توصیف اثر از این منظر، کافی نیست. ما به هر رو انسانیم و چون هر انسانی درباره‌ی مضمون و حرف اثر هم داوری می‌کنیم. از ما انتظار می‌رود درباره‌ی مواضع سیاسی و اخلاقی فیلم داوری کنیم.

پی‌نوشت: این سطور را در ۱۷ مهرماه ۱۴۰۳ نوشته‌ام. در شرایطی که چند روز پیش، ایران شهرهای اسرائیل را موشک‌باران کرد و حالا منتظریم اسرائیل پاسخ دهد و بعد ایران پاسخ دهد و بعد لابد اسرائیل و … شاید جنگی فراگیر با همه‌ی پی‌آمدهای فاجعه‌بارش شبیه آن‌چه امروز بر صفحات تلویزیون‌های‌مان در غزه و لبنان می‌بینیم یا شاید بدتر از آن. در این شرایط گاهی نوشتن درباره‌ی این موضوعات به نظرم بیهوده می‌آید، اما از سوی دیگر فکر می‌کنم هرچه بشود، دیر یا زود، باز فیلم‌ها ساخته می‌شوند و مردم فیلم می‌بینند و کسانی به مدارس سینمایی می‌روند و نشریات سینمایی می‌خوانند و فیلم‌ها را تحلیل می‌کنند و راجع به داوری‌های‌شان درباره‌ی فیلم‌ها می‌اندیشند و بحث می‌کنند. پس ما هم کار خود را می‌کنیم.

بریده‌ای از کتاب «تناقضات نابازیگری و مقالات دیگر درباره‌ی عباس کیارستمی»

بریده‌ای از کتاب «زیرزمین کوستوریتسا در بوته‌ی نقد سیاسی»

بریده‌ای از کتاب «فن تحلیل فیلم»