چرا این قدر از زیرزمین خوشمان آمد

بریده‌ای از مقدمه‌ی کتاب «زیرزمین کوستوریتسا در بوته‌ی نقد سیاسی»

… آن‌ها که کوستوریتسا را به دفاع از کشتارهای جمعی صرب‌ها متهم می‌کنند می‌گویند که او در فیلمش عملاً دارد تبلیغات رسمی صربستان را درباره‌ی نوستالژی یوگسلاوی و ضرورت حفظ یوگسلاوی ــ حالا تحت نام صربستان ــ تکرار می‌کند. خب نمی‌توان فیلم را به عنوان پدیده‌ای غیرتاریخی و فارغ از زمان ساخت و نمایش‌اش به داوری نشست بخصوص که زیرزمین فیلمی است که هم با عنوان فرعی خود روزی روزگاری کشوری بود … و هم با نطق غرای بازیگر نقش برادر مارکو درباره‌ی «کشوری که دیگر نیست»، و استفاده از فیلم‌های آرشیوی مستند بیننده را دعوت می‌کند که آن را به عنوان فیلمی تاریخی درباره‌ی یوگسلاوی و سرگذشت آن ببینید. و ما اصلاً نمی‌دانستیم یوگسلاوی چیست و جنگ بر سر چیست و اصولاً در منطقه‌ی بالکان چه خبر است.

این که می‌گویم «ما» و نه من، دلیلش این است که معتقدم جوّ عمومی پذیرش فیلم و احساس بیننده‌ی سینمادوست ایرانی نسبت به آن به طور کلی شبیه احساس من بوده است. من تا به حال در میان اطرافیانم کسی را ندیده‌ام که نظر منفی درباره‌ی فیلم بدهد یا کلمه‌ای درباره‌ی معناهای سیاسی و ایدئولوژیک آن صحبت کند و بیشتر کسانی که نظرشان را پرسیده‌ام با تحسین راجع به آن سخن گفته‌اند.

اما وقتی برای تهیه‌ی آن پرونده‌ی «ماهنامه‌ی سینمایی ۲۴» که گفتم به جست‌وجو در اینترنت پرداختم، از حجم مطالبی که درباره‌ی موضع‌گیری سیاسی و ایدئولوژیک زیرزمین نوشته شده بود حیرت کردم؛ همین طور از تضاد عمیقی که بین این نگاه‌های به شدت سیاسی و نگاه بسیار سیاست‌گریز ما وجود داشت. واقعیت این است که پذیرش فیلم در یک جامعه همیشه هم چیزی درباره‌ی فیلم به ما می‌گوید هم چیزی درباره‌ی آن جامعه. جامعه‌ی ایرانی و به طور خاص فضای روشنفکری ایران در میانه‌ی دهه‌ی هفتاد شمسی در چه وضعیتی بود؟

جامعه‌ای که بعد از نزدیک یک دهه شرایط انقلاب و جنگ چند سالی بود که دوره‌ی موسوم به سازندگی را تجربه می‌کرد، که نسبت به فضای سیاسی و نگاه سیاسی حساسیت داشت و بخصوص روشنفکرانش و بخصوص روشنفکران سینمادوستش علاقه‌ای به تجزیه‌وتحلیل فیلم‌ها از منظر سیاسی و اجتماعی نداشتند و تحلیل فُرم آثار هنری برای‌شان بسیار جذاب‌تر می‌نمود. هنر ناب مهم‌تر بود از هنر متعهد یا منتقد متعهد و سیاسی نگریستن به سینما و هنر قدر قدیمی و اُمُلی به نظر می‌رسید. دوره‌‌ی رونق اندیشه‌های پُست‌مدرن بود و کلاً واکنشی به دورانی که در آن همه چیز سیاسی بود.

دیگر این که یکی از جمهوری‌های یوگسلاوی یعنی بوسنی و هرتزگوین ساکنانش مسلمان بودند و صحبت حمایت از مسلمانان آن دیار مدتی در فضای رسانه‌ای رسمی بود و چون حساسیتی وجود داشت نسبت به هر گونه صدور انقلاب و حمایت از مسلمانان کشورهای دیگر، رخدادهای بعد از فروپاشی یوگسلاوی هم تنها از این زاویه دیده شد. کسی علاقه‌ای به ورود به جزئیات جنگ‌های بالکان نداشت و بالکان به عنوان مساله‌ای دور دیده شد و موضوع کشتارهای جمعی آن بر روشنفکران ایرانی آن تاثیری را نداشت که زمانی جنگ ویتنام و مساله‌ی فلسطین داشتند و حالا بالکان هم برای روشنفکران چپ و چپِ لیبرال اروپا و آمریکا داشت. شرایط سیاسی طوری بود که برای روشنفکر ایرانی که بیش از یک دهه درگیر اوضاع متلاطم کشور خودش بود، هنوز حلاجی نشده بود. اهمیت موسیقی و روحیه‌ی خوشباشی در فیلم هم با روحیه‌ی غیرسیاسی سینمادوست ایرانی در این مقطع تاریخی خوانایی داشت و عامل جذابیت دیگری بود.

شاید موضوع را این طوری هم بتوان توضیح داد: درگیری متعهدانه‌ی روشنفکران غربی در موضوع بالکان بیشتر یک جو چپ‌گرایانه بود چنان که در مقالاتی که در این کتاب جمع‌آوری شده‌اند خواهیم دید. و در این دوره تاریخی، چپ‌گرایی و انقلابی‌گری در ایران خریدار نداشت.

جالب است که در این دوره بحث جشنواره‌ها در ایران و در محافل سینمایی مطرح بود و چه بسا موفقیت‌های جشنواره‌ای فیلمسازان ما به یک جور توطئه و سیاست‌کاری جشنواره‌ها نسبت داده می‌شد. اما در مورد زیرزمین و کوستوریتسا که طی چند سال گذشته جایزه‌های جشنواره‌های سینمایی معتبر را درو کرده بود و حالا هم برای دومین بار جایزه‌ی نخل طلا را می‌گرفت، کسی سخنی از سیاسی‌کاری کَن و جشنواره‌های دیگر نگفت. در حالی که این هم وجهی از بحثی است که بحث پیرامون زیرزمین را به بحثی سیاسی بدل کرد.

به هر رو، مشاجره‌ی روشنفکرانه‌ای که پیرامون فیلم زیرزمین گسترش یافت از چند جهت می‌تواند برای ما جالب باشد: از نظر پیچیدگی بحث ناسیونالیسم و قوم‌گرایی و چگونگی مداخله‌ی هنرمند در این مسائل، از نظر پدیده‌ای به نام بالکانیسم (شکلی از اُرینتالیسم) و این‌که هنرمند چطور می‌تواند تصور مطلوب غربی‌ها از جامعه‌اش را چون تصویری اصیل برای او بازتولید کند و در این رابطه نقش جشنواره‌ها، و سرانجام موضوع هنرمند و اثر . . . (این‌که داوری ما درباره‌ی اثر هنری بر اساس کدامیک انجام می‌گیرد: حضور اجتماعی فیلمساز یا صرفاً فیلم او فارغ از اظهارات‌نظرهای رسانه‌ای و مواضع سیاسی او). و در سطحی دیگر این نگرانی که آیا پرداختن بیش از اندازه به این مسائل، نقدِ فیلم را از یک بررسی زیبایی‌شناختی دور بکند و به مطالعه‌ای جامعه‌شناختی بدل سازد.

واقعیت این است و این کتاب با این باور نوشته شده که سینما پدیده‌ا‌ی پیچیده و چندبُعدی است که بُعد استتیک/زیبایی‌شناختی فقط یک بُعد آن است. بدون شناخت ابعاد دیگر آن، پیوستگی آن با شرایط سیاسی، گرایش‌های ایدئولوژیک، سیاست‌ورزی مخاطبان و شرایط اقتصادی و حرفه‌ای تولید فیلم، نمی‌توان درباره آن سخن گفت مگر سخنان تک‌بُعدی و ناقص. اما این بُعد غیراستتیک شامل نه تنها آگاهی به اطلاعاتی درباره‌ی موضوع فیلم و خود فیلمساز، بلکه همچنین داشتن موضع و تحلیل درباره‌ی مسائل مطرح شده در فیلم می‌شود. بحث پیرامون زیرزمین و مواضع سیاسی کوستوریتسا خواه‌ناخواه به بحث ناسیونالیسم و تجزیه‌طلبی و وحدت ملی می‌رسد، مساله‌ای که برای روشنفکر ایرانی مساله‌ای ناآشنا و بی‌اهمیت است ــ این را هم به عوامل بی‌اعتنایی ما به بُعد سیاسی فیلم زیرزمین اضافه کنید!

اصلاً یکی از اهداف فراهم آوردن این کتاب این است که ناب‌گرایی زیبایی‌شناختی یا استتیسیزم محض در حوزه‌های ادبیات سینمایی را تعدیل کند.