چرا از این فیلم خوش‌مان می‌آید؟ چرا از آن فیلم خوش‌مان نمی‌آید؟

نقد فیلمی را می‌خوانید یا به حرف‌های کسی که فیلم مشخصی را خیلی دوست داشته ــ از تماشایش لذت برده یا فکر می‌کند فیلم بسیار مهمی است یا موضوع بسیار مهمی را مطرح می‌کند و نگاه عمیقی به جهان و هستی دارد ــ گوش می‌دهید. او می‌خواهد ثابت کند که فیلمی که دارد درباره‌اش حرف می‌زند فیلمی خوبی است. اما در واقع به هیچ عنوان نمی‌توان ثابت کرد فیلمی خوب است یا بد. از همان چند عبارت معترضه‌ای که بالاتر بین دو خط تیره آوردم معلوم می‌شود «فیلم خوبی بودن» می‌تواند برای آدم‌های مختلف معانی مختلفی داشته باشد. آیا فیلمی خوب است که من از تماشایش لذت برده‌ام، یا فیلمی که فکر می‌کنم نگاه عمیقی به جهان دارد یا فیلمی که موضوع اجتماعی یا سیاسی مهمی را مطرح می‌کند و موضعی در قبال آن اتخاذ می‌کند که شبیه موضع من است؟ … اما بیش از این جلوتر نرویم. مشکل بتوان ثابت کرد فلان فیلم، فیلم «خوبی» است و بهمان فیلم، فیلم «بدی» است. حداکثر می‌شود توضیح داد که من در مقام بیننده چرا از این فیلم خوشم آمده و چرا از آن یکی بدم آمده (یا به هر رو خوشم نیامده) است.

اگر این گونه به موضوع نگاه کنیم، خواهیم دید که خوش آمدن و خوش نیامدن از فیلمی (یا رمانی یا نمایشنامه‌ای یا …) تابع عوامل بسیار متعدد و بسیار پیچیده‌ای است. در ادامه‌ی این نوشته می‌کوشم فهرستی از این عوامل ارائه کنم با توضیح مختصری درباره‌ی هریک.

چقدر فیلم دیده‌اید؟

همه‌ی ما از اولین تجربه‌ی سینما رفتن‌مان خاطرات محو و لذتبخشی داریم. نخستین رویارویی با پرده‌ی بزرگ و اتفاقات محیرالعقول یا مسخره‌ای که بر آن روی می‌دهد، به جرات می‌توان گفت برای همه‌مان تجربه‌ای بسیار لذتبخش بوده است. مثل اولین تجربه‌ی هر چیزی … اولین بار دیدن دریا یا اولین عشق و … اما وقتی آدم صدها و هزاران فیلم دیده است، به ندرت فیلمی ببیند که برایش کاملاً تازگی داشته باشد. آن رویارویی شگفت‌انگیز با پرده دیگر هرگز تکرار نمی‌شود. آن‌که زیاد فیلم دیده است، هرگز مثل آن کودکی که اولین بار سینما را کشف می‌کند یا حتی نوجوانی که چندده فیلم دیده است، از سینما لذت نمی‌برد. این یکی از راه‌هایی است که سن‌وسال روی خوشامد ما از فیلمی موثر است. اما سن و سال به شیوه‌هایی دیگری نیز بر احساس ما نسبت به فیلم‌هایی که می‌بینیم تاثیر می‌گذارد.

سن‌وسال

یک نوجوان بسیاری از موقعیت‌های زندگی را تجربه نکرده است و لذا نمی‌تواند با کسانی که در فیلم‌ها این موقعیت‌ها را تجربه می‌کنند همذات‌پنداری کند. اصلاً نمی‌تواند دوراهی‌های آن‌ها، سردرگمی‌های‌شان، بن‌بست‌های‌شان و رنج‌های‌شان را بفهمد. اگر رابطه با جنس مخالف را تجربه نکرده، نمی‌تواند لذت‌ها و سرخوردگی‌های آن را دریابد. آن‌که خانواده‌ای نداشته و فرزندی تا بتواند رابطه‌ی پدر و فرزندی یا مادر و فرزندی یا بن‌بست‌های زندگی زناشویی را درک کند، هنوز به سن‌وسالی نرسیده که بتواند نزدیکی مرگ را احساس کند و به مرگ بیاندیشد (یا درست‌تر مرگ برای او چیزی است در آینده‌ی بسیار دور که نیازی به اندیشیدن ندارد مگر در موقعیت‌های بسیار استثنایی)، او به جنگ نرفته تا وحشت جنگ را با پوست و گوشت خود احساس کرده باشد و … نمی‌تواند این موقعیت‌ها را در فیلم‌ها درست درک کند. در یک کلام، بسته به این‌که تجربه‌ی زیسته‌ی ما در مقام بیننده‌ی فیلم چه اندازه غنی باشد، درک ما از فیلم متفاوت خواهد بود و اگر هنوز به معنای دقیق کلمه وارد زندگی نشده باشیم، بسیاری از مسائلی را که فیلم توصیف و تشریح می‌کند، اصلاً درک نخواهیم کرد و طبعاً وقتی خوب رابطه برقرار نکنیم با فیلم، از آن زیاد لذت نخواهیم برد.

از آن سو، در سنین بالا حساسیت‌های آدم کُند می‌شود، تحرکش کم می‌شود، بیشتر طالب چیزهای آرامبخش است تا هیجان‌انگیز، بیشتر به تامل گرایش دارد تا تحرک، و همه‌ی این‌ها در خوش آمدن یا خوش نیامدنش از فیلمی تاثیر می‌گذارد.

فیلم‌هایی که در یک مقطع از زندگی‌مان به شدت شیفته‌شان شده‌ایم ممکن است در مقطع دیگر ــ زمانی که سن‌وسالی ازمان گذشته ــ دیگر آن‌قدرها برای‌مان جذاب نباشند و چه بسا از تماشای دوباره‌شان سرخورده شویم. توصیه: فیلم‌های خاطره‌انگیز زندگی‌تان را دوباره نبینید.

شخصیت آدم‌ها

اما این تفاوت‌ها ــ تفاوت بین گرایش به تامل یا تحرک و … ــ فقط به سن‌وسال مربوط نیست. آدم‌ها ذاتاً نیز شخصیت‌های ــ ساختارهای روانشناختی ــ متفاوت و گاه متضادی دارند. یک تقسیم‌بندی رایج تقسیم آدم‌ها به درون‌گرا و برون‌گرا است. طبعاً این‌که ما به کدام یک از این دسته‌ها تعلق داشته باشیم بر احساس ما نسبت به فیلمی که می‌بینیم تاثیر می‌گذارد. آدم‌ها معمولاً با شخصیت‌های مشابه خودشان در فیلم بیشتر همذات‌پنداری می‌کنند، چون آن‌ها را بهتر می‌فهمند. شخصیت‌های فیلم به کنار، اصلاً بعضی فیلم‌ها آرام و تامل‌برانگیزند و برخی دیگر نفس‌گیر و پرتحرک؛ شخصیت درون‌گرا از اولی‌ها بیشتر خوشش می‌آید و شخصیت برون‌گرا از دومی‌ها.

فرهنگ زمانه

و این امر ــ نسبت تحرک بیرونی و تامل درونی ــ البته فقط ناشی از ساختار روانشناختی آدم‌ها نیست، بلکه به فضای فرهنگی دوران هم مرتبط است. سلیقه‌ی دوران ما نسبت به دهه‌های شصت و هفتاد میلادی (که در زمان خود زمانه‌ی سرعت تلقی می‌شد) تندتر و پرتحرک‌تر است. این موضوع که معلول عوامل بسیاری است، بر سلیقه‌ی آدم‌ها تاثیر می‌گذارد. آن که در این دوره پا به دنیا گذاشته، طبعاً بیشتر از این فضا متاثر می‌شود. بچه‌های امروز نسبت به بچه‌های چند نسل پیش (پیرمردها و پیرزن‌های امروز) بیشتر به فیلم‌های شلوغ و تند گرایش دارند، حتی نسبت به زمانی که مادربزرگ‌ها و پدربزرگ‌های‌شان همسن‌وسال آن‌ها بودند. فیلم‌ها (و بخصوص سریال‌های) امروز اساساً شلوغ‌ترند، تعداد اِلِمان‌های آن‌ها ــ اعم از تعداد پیچ‌وتاب‌ها و آس‌هایی که فیلم رو می‌کند و تعداد شخصیت‌ها و ریتم فیلم و … ) کمتر فرصت تامل باقی می‌گذارند و به همین سبب همه به یک اندازه از آن‌ها خوش‌شان نمی‌آید.

دانش سینمایی و هنری

میزان شناخت ما از سینما نیز در خوش آمدن یا بد آمدن ما از فیلم‌ها تاثیر می‌گذارد. کسی که دانش عمومی سینمایی دارد، طبیعتاً مشکل‌پسند‌تر می‌شود و بسیاری از فیلم‌هایی که عموم به خاطر فقدان ظرافت هنری کافی از تماشای آن‌ها لذت می‌برند، برای‌ سینمادوست‌های هنری جذاب نیستند. برعکس آن‌ها از فیلم‌هایی که عوام به دشواری با آن‌ها رابطه برقرار می‌کنند، لذت می‌برند.

این امر معلول آشنایی آن‌ها با زبان سینما و تماشای نمونه‌های خوب به‌کارگیری این زبان است. محصول نه تنها زیاد فیلم دیدن، بلکه همچنین مطالعه و دانش اکتسابی درباره‌ی زبان سینما و زبان هنر به طور کلی است.

کسی که با سبک‌های سینمایی آشنایی دارد، تحلیل برخی فیلم‌ها را از دیدگاه روانکاوی خوانده است، چیزهایی درباره‌ی تفسیر این یا آن فیلم به عنوان بازتاب تضاد سنت و مدرنیته شنیده است، نظریه‌ی نگاه دوگانه به زنان به عنوان فرشته یا فاحشه می‌شناسد، چنین کسی موقع تماشای فیلم بیشتر در پی یافتن الگوهای ذهنی‌اش در فیلم‌هاست. به گمان بعضی‌ها این آدم‌ها طبیعی فیلم نمی‌بینند، اما آن‌ها هم به شیوه‌ی خودشان از فیلم‌های معینی بسیار لذت می‌برند.

آشنایی / ناآشنایی ما با آثار سینمایی کلاسیک و کارگردان‌های بزرگ

در سینما هم مثل هر رشته‌‌ی هنری دیگری به مرور ایام مجموعه‌هایی از فیلم‌ها و کارگردان‌های مهم شکل می‌گیرند. کسی که نامی از اُرسن ولز ــ مثلاً ــ شنیده باشد، احساس می‌کند باید حتماً از فیلم‌های او خوشش بیاید، چه بسا اگر از فیلمی از ساخته‌های او ــ مثلاً نشانی از شرّ ــ لذت نبرد، صریحاً نمی‌گوید که این فیلم، فیلم بدی است. همان طور که کسی که یکی دو مقاله درباره‌ی تاریخ موسیقی کلاسیک خوانده باشد، جسارت نمی‌کند قطعه‌ای از شوپن را اثر بدی بداند. فرض بر این است که اگر او از قطعه‌ای که نام شوپن را بر خود دارد لذت نبرده، قطعاً از قلّت دانش اوست نه آن‌که آن قطعه، قطعه‌ی خوبی نیست. مرد ایرلندی هم نمی‌تواند فیلم بدی باشد چون کارگردانش مارتین اسکورسیسی است. می‌خواهم بگویم داوری‌های‌مان درباره‌ی فیلم و حتی این‌که از تماشاشان لذت می‌بریم یا نه، بسیار تابع این است که کارگردان آن فیلم کارگردان خوبی شناخته می‌شود یا نه. احساس کسی که آن اسم‌های مشهور را هیچ نشنیده، مسلماً با احساس کسی که کم یا بیش آشنایی با نام‌های مشهور کارگردان‌های سینما دارد، فرق می‌کند.

تخصص در یکی از رشته‌های سینمایی

این عین عامل بالایی نیست. در این‌جا منظور تخصص در یکی از رشته‌های سینمایی اعم از کارگردانی (یا عضوی از گروه کارگردانی مثل منشی صحنه یا دستیار کارگردان)، فیلمبرداری، طراحی صحنه، تدوین، بازیگری و … است. اشخاص خبره در یکی از این رشته گرایش دارند در زمان تماشای فیلم به رشته‌ی خاص خودشان توجه کنند و چه بسا کلیت فیلم را از دست می‌دهند. قضاوت‌های آن‌ها درباره فیلم‌ها تحت تاثیر خوب و بد رشته‌ی تخصصی خودشان قرار می‌گیرد. آن‌ها به چیزهایی توجه می‌کنند که اکثر تماشاگران فیلم به آن‌ها بی‌توجهند. مثلاً یک صدابردار کوچک‌ترین صدای اضافی یا زیروبم نادرست صدای فیلم توجهش را جلب می‌کند و منشی صحنه حتماً متوجه مچ نبودن دقیق دو نمایی که به هم برش خورده‌اند می‌شود. در حالی که بینندگان معمولی این چیزها را دریافت نمی‌کنند یا به آن‌ها اهمیتی نمی‌دهند. این متخصصان سینمایی به خاطر حساسیتی که نسبت به حرفه‌شان دارند، از توجه به کلیت فیلم غافل می‌مانند.

وضعیت روحی بیننده

در روزهایی که فیلم را می‌بینیم وضعیت روحی عمومی‌مان چطور است؟ بعد از یک موفقیت حرفه‌ای سرحال و خوشحالیم یا تازه از زن‌مان جدا شده‌ایم و هنوز نتوانسته‌ایم به زندگی جدید خو بگیریم؟ آیا با پدرمان (یا فرزندمان) دچار اختلافات جدی هستیم، یا یکی از آن دوران‌هایی که به نظر می‌رسد همه چیز بر وفق مراد پیش می‌رود؟ خسته و ناامید و شکست‌خورده‌ایم یا احساس خوشبختی و اعتماد به نفس و موفقیت، بر زندگی‌مان غالب است؟ بسته به این‌که در چه دوره‌ای از زندگی‌مان فیلمی را دیده باشیم، نوع ارتباط‌مان با آن فرق می‌کند. در دوران‌های شکست با آدم‌هایی از این دست بیشتر همدلی می‌کنیم و در دوره‌های موفقیت با آدم‌های موفق. علاوه بر این در دوره‌های رخوت و افسردگی اصلاً حوصله‌ی توجه به داستان‌های تخیلی و ارزش‌های زیبایی‌شناختی فیلم را نداریم و غصه‌ی مشکلات خودمان را می‌خوریم.

شرایط فیزیکی تماشای فیلم

حتی شرایط فیزیکی تماشای فیلم بر خوش آمدن و نیامدن‌ از آن موثرند. آیا سرحالیم، سیریم یا گرسنه؟ خواب آلودیم؟ به دستشویی نیاز داریم؟ همه‌ی این‌ها بر احساس ما نسبت به فیلمی که تماشا می‌کنیم موثرند. (از بارابارا استرایسند اگر اشتباه نکنم نقل می‌کنند که صحبت از فیلمی کمدی بوده و او گفته فیلم وحشتناکی بود. بعد معلوم شده او موقع تماشای فیلم سخت به رفتن به دستشویی نیاز داشته اما نمی‌توانسته از تماشای فیلم دست بکشد یا درهای سالن سینما بسته بوده.)

فیلم را در خانه تماشا می‌کنیم یا در سینما؟ به تنهایی یا در حضور جمع بزرگی از تماشاگران؟ این‌ بخصوص در مورد فیلم‌های کمدی بسیار موثر است. وقتی که اطراف شما ده‌ها نفر قهقهه می‌زنند، شما هم می‌خندید و سالن سینما از خنده منفجر می‌شود چرا که خنده مسری است. و گریه هم، موقع تماشای فیلم‌های اشک‌انگیز.

سینمایی که فیلم را در آن می‌بینید چگونه سینمایی است؟ صندلی‌هایش راحتند؟ کسانی که دوروبرتان نشسته‌اند با هم حرف می‌زنند یا ساکت‌اند؟ بچه‌ای دوروبر گریه می‌کند؟ همه‌ی این‌ها روی تمرکز شما بر فیلم و غرق‌ شدن‌تان در آن موثرند.

با کی فیلم را دیده‌اید؟ به تنهایی؟ با دوستی یا با خانواده؟ با نامزدتان یا با همسرتان؟ حواس‌تان به فیلم بوده یا به همراه‌تان؟ بعد از دیدن فیلم کجا رفته‌اید؟ … تجربه‌ی تماشای یک فیلم و احساسی که نسبت به آن پیدا می‌کنیم به همه‌ی این‌ها بستگی دارد.

سکانس (یا تصویر یا بازی یا …) تاثیرگذار

بسیار پیش می‌آید که صحنه‌ای از فیلم آن قدر خوش‌مان می‌آید که به باقی فیلم (و ضعف‌های آن) توجه نمی‌کنیم. به عبارت دیگر اگر یک صحنه‌ از فیلم قوی باشد و تاثیر خوبی بر بیننده بگذارد ــ بخصوص اگر فیلم با همان صحنه تمام شود ــ ما فیلم را با همان صحنه به یاد می‌سپاریم. همین طور اگر از یکی از بازیگران فیلم خوش‌مان بیاید (نه فقط از هنرش، از قیافه‌اش یا اندامش یا خنده‌اش یا …) به خاطر او فیلم هم چون فیلمی خوب به یادمان می‌آید. و برعکس.

تعصب نسبت به یک فیلمساز

همه‌مان نسبت به فیلمسازها و بازیگران خاصی تعصب داریم. و درباره‌ی عشق‌مان به او پیش دوستان حرف‌هایی زده‌ایم و از فیلم‌های او دفاع کرده‌ایم یا درباره‌شان نوشته‌ایم. در این صورت پذیرش این‌که فیلم معینی از آن فیلمساز بد یا متوسط است برای‌مان دشوار می‌شود و سعی می‌کنیم به هر رو چیز مثبتی در فیلم پیدا کنیم و از آن لذت ببریم.

مواضع سیاسی-ایدئولوژیک ما

بیشتر فیلم‌ها مواضع ایدئولوژیک معینی را تبلیغ و ترویج می‌کنند. در مواردی مستقیم و آشکار مثل فیلم‌های تبلیغاتی روسی دوران شوروی و در مواردی پوشیده‌تر مانند بسیاری از فیلم‌های آمریکایی دیروز و امروز. دریافت این پیام‌های سیاسی و ایدئولوژیک نیاز به اندازه‌ای از دانش در زمینه‌ی تفسیرِ داستان و شخصیت‌ها و تصاویر و صداهای فیلم دارد. برای کسی که این توانایی را دارد و کسی که فاقد آن است طبعاً در دریافت پیام‌های فیلم برابر نیستند. و بعد می‌ماند موضع آن‌ها در برابر آن مضامین و محتوا. اگر فیلمی مبلغ سرمایه‌داری است و شما سوسیالیست هستید، طبعاً از آن فیلم خوش‌تان نمی‌آید، یا اگر فیلمی پیام جنگ‌طلبانه دارد، مثلاً انداختن بمب اتمی بر هیروشیما را توجیه می‌کند، و شما انسانی صلح‌طلبید طبعاً از آن فیلم متنفر خواهید شد.

مقدار اطلاعات ما درباره‌ی دوره‌ی تاریخی که رویدادهای فیلم در آن می‌گذرند نیز مهم است. واقعیت این است که ما در سال ده‌ها فیلم می‌بینیم که در کشورهای مختلف و دوره‌های تاریخ گوناگون می‌گذرند. وقتی چیزی درباره‌ی آن دوره‌ی تاریخی و آن مکان جغرافیایی خاص نمی‌دانیم، طبعتاً به عوامل دیگر فیلم توجه می‌کنیم (مانند داستان آن و ظرایف صوتی و تصویری‌اش) و لذا واکنش ما نسبت به فیلم فرق دارد با کسی که در آن زمان و مکان خاص زیسته است. او طبیعتاً موضع دارد و ما نداریم. او نمی‌تواند بی‌تفاوت باشد نسبت به این‌که فیلم درباره‌ی آن رویدادها چه می‌گوید و ما اصلاً نمی‌توانیم موضعی داشته باشیم یا بفهمیم موضع فیلم چیست. نمونه‌ی مشهورش فیلم‌های وسترن آمریکایی هستند و تصویری که این فیلم‌ها از سرخپوست‌های بد و کابوهای خوب ارائه می‌کنند. همه‌مان در کودکی از قهرمانی کابوها لذت برده‌ایم و از سرخپوست‌ها بدمان آمده است. امروز اما شاید به خاطر افزایش معلومات عمومی‌مان درباره‌ی رنج‌هایی که بومیان آمریکا کشیده‌اند و ظلمی که بر آن‌ها رفته است، دیگر نمی‌توانیم بی‌تفاوت باشیم نسبت به تصویر مخدوشی که در وسترن‌های آمریکایی دهه‌های میانی سده‌ی بیستم ارائه شده است.

حالا به برگردیم به ابتدای این نوشته و به سراغ دوستی برویم که می‌کوشد ثابت کند فلان فیلم، فیلم خوبی است. او در واقع به دلایلی از آن فیلم خوشش آمده (تحت تاثیر برخی از عواملی که برشمردیم) و با تشریح دلایلش می‌کوشد ما را در لذت تماشای آن فیلم شریک کند. و این کاری است که منتقد می‌کند. منتقد نمی‌تواند ثابت کند (این همان چیزی است که نقد فیلم را از علم جدا می‌کند) فلان فیلم خوب است و آن یکی بد، ــ اصلاً این «خوب» و «بد» آثار هنری ملاک دقیقی ندارد. بهتر است به جای این‌که ثابت کنیم فلان فیلم «خوب» است، شرح دهیم که من چرا از آن خوشم آمده. حتی: از چی‌ش خوشم آمده.» منتقد با شرح دلایل خوش آمدنش از فیلم، با توصیف صحنه‌هایی که به او لذت بخشیده‌اند، و با باز نمودن اشاره‌های فیلم به مسائل فلسفی یا اجتماعی یا سیاسی مهم، ما را هدایت می‌کند که فیلم را چطور ببینیم. از این منظر کار او در مقوله‌ی رِتوریک (فن خطابه) جای می‌گیرد.