نقد فیلم بازی‌های بامزه ساخته میشائیل هانِکِه

کُشتن به مثابه بازی

دو جوان وارد خانه ییلاقی یک خانواده متوسط مرفه می‌شوند و زن و شوهر و پسر هفت‌هشت ساله‌شان را می‌کشند؛ این خلاصه ماجرایی است که در بازی‌های بامزه اتفاق می‌افتد. موضوع تازه‌ای نیست. (اصلاً موضوع تازه وجود دارد؟) امّا میشائیل هانِکِه این موضوع را به یکی از تکان‌دهنده‌ترین فیلم‌های واپسین دهه هزاره گذشته بدل می‌کند، فیلمی که ما را به اندیشیدن به بنیان‌های فرهنگ بازی‌محور، سطح‌گرا و فارغ از معنویت خود برمی‌انگیزد و نقد هوشمندانه‌ای بر این فرهنگ ارائه می‌کند. او در یک سطح شکنندگی و ناتوانی انسان و تمام سامان و ارزش‌های زندگی روزمره او را در رویارویی با زور مطلق و آشکار نشان می‌دهد و رنج حاصل از این ناتوانی را به شیوه‌ای مؤثر بیان می‌کند. در سطحی دیگر، سراسر فیلم مکالمه‌ای است با فیلم‌های مشابه و قراردادهای غالب بر ژانر تریلر و بستن همه راه‌های خروجی که در این ژانر قهرمانان به دام افتاده با توسل به آنها از بن‌بست ظاهراً مطلق بیرون می‌آیند و به بیننده اطمینان خاطر و دلگرمی می‌دهند. در پایان فیلم مایکل هانکه هیچ دلگرمی‌ای در کار نیست. همه راه‌هایی که در برهه‌هایی از فیلم به آنها دل می‌بندیم (راه‌های مرسوم در فیلم‌های سینمایی و تلویزیونی و بازی‌های کامپیوتری مشابه) ناکارا از آب درمی‌آیند چون طراحان این بازی بامزه خود بهتر از قربانیان و بهتر از بیننده به این راه‌های آگاهی دارند.

خودویژگی روایت آشنای قتل خانواده‌ای مرفه به دست دو جوان بزه‌کار در بازی‌های بامزه در چیست؟ نخست در انگیزه‌ها. برای بیننده، همین طور برای خانواده قربانی، این پرسش مطرح می‌شود که انگیزه دو جوانی که دارند خانواده را زجرکش می‌کنند چیست؟ در این گونه فیلم‌ها معمولاً به فقر و زندگی خانوادگی نابسامان قاتل‌ها اشاره می‌شود. گاهی هم به انگیزه‌های فلسفی آنها مانند خسته شدن از زندگی یکنواخت و بی‌معنا یافتن هستی و به اصطلاح یأس اگزیستانسیالیستی. در یکی از صحنه‌های فیلم، پل، به همه این انگیزه‌ها برای پیتر اشاره می‌کند و پیتر حتی ظاهراً به گریه می‌افتد، امّا بعد همه اینها را مزخرف می‌خواند و از قربانیان می‌خواهد نگاهی به ظاهر چاق و چله و مرفه پیتر بکنند و ببینند اصلاً ممکن است گذشته‌ای فقیرانه داشته باشد. تجاوز جنسی انگیزه دیگری است که برای این گونه قتل‌ها ذکر می‌شود. امّا این انگیزه هم در این جا بی‌اعتبار است، چون پیتر و پال هرچند زن خانواده را وا می‌دارند در برابر همسرش لباس‌هایش را بکند، امّا بلافاصله از او می‌خواهند آنها را دوباره تنش کند و کوچک‌ترین قصد دست‌اندازی جنسی از خود بروز نمی‌دهند. فیلم حتی بر سادیسم (دگرآزاری) و لذتجویی از خشونت از سوی آنها تأکید نمی‌کند. بسیاری همه قتل‌ها بیرونِ کادر اتفاق می‌افتند و هیچ تصویر نزدیکی از جسد مقتولین به ما نشان داده نمی‌شود (هر چند فیلم به طور کلی تصاویر درشت کم ندارد). پس انگیزه این قتل‌ها (قتل‌هایی که پیش از این یکی شروع شده‌اند و بعد از این نیز ادامه می‌یابند) چیست؟ پاسخ در یک کلام این است: بازی و دیگر هیچ.

فیلم انباشته از موتیف‌های بازی است. روی عنوانبندی فیلم تکه‌های موسیقی کلاسیکی را می‌شنویم که زن و شوهر فیلم در حال رانندگی یکی پس از دیگری گوش می‌کنند و  بعد متوجه می‌شویم این کار برای آنها نوعی بازی است و هریک باید حدس بزنند قطعه موسیقی‌ای که می‌شنوند ساخته کدام آهنگساز است و چه نام دارد. به محض رسیدن خانواده به خانه ییلاقی، فیلم با تصاویر درشت بر چوب‌های گلف تأکید می‌کند. در صحنه‌های دیگری از فیلم، بر تلویزیون و بازی‌های آن اعم از بازی‌های معمولی تلویزیونی و مسابقه اتوموبیل‌رانی تأکید می‌شود. خلاصه ما در احاطه فرهنگی قرار داریم که در آن همه چیز بازی و در تعبیری عام‌تر سرگرمی است. بازی جرئی از فرهنگ فراگیرتر سرگرمی و تفریح است که هر روز ابعاد وسیع‌تری در جوامع غربی پیدا می‌کند. در ییلاق گویی زندگی عادی باید متوقف شود و روزهای صرفاً صرف خورد و نوش و تفریح و بازی شود. از این منظر اینکه رخدادهای فیلم در ییلاق روی می‌دهند بامعنا می‌شود. قایقی که اتوموبیل خانواده یدک می‌کشد و از نخستین تصویر فیلم آن را می‌بینیم نیز معنا پیدا می‌کند. حتی کارهایی مانند قرض کردن تخم مرغ از همسایه و آماده کردن گوشت و غیره همه به نشانه‌هایی از زندگی در اوقات فراغت و تعطیلی بدل می‌گردد. امّا بزرگ‌ترین بازی کشتن خود خانواده است، که خود به شیوه‌ای بازی‌گون، در قالب بازی‌های گوناگون، اتفاق می‌افتد. چیزی که قاتل‌ها را ارضا می‌کند نه خشونت، نه کامجویی جنسی، نه بیرون ریختن عقده‌های ناشی از فقر و بی‌عدالتی و زندگی خانوادگی نابسامان، بلکه بازی است. و بازی هر چه واقعی‌تر، لذت آن افزون‌تر. بازی‌های کامپیوتری با هر اندازه گرافیک واقع‌نما و طراحی زیرکانه هرگز نمی‌توانند به قدر یک بازی واقعی هیجان و سوسپانس داشته باشند.

فیلم امّا با تریلرهای متعارف در زمینه‌ای دیگری نیز مکالمه دارد. راه‌هایی که برای خروج از گروگانگیری به قهر آشکار متصور است، معمولاً دو تاست: یکی قهرمانی فیزیکی مرد، که در اینجا با اوّلین ضربه چوب گلف به قلم پایش ناکارآمد می‌شود و بدون این ضربه هم البته مردی از طبقه متوسط که برای گذران اوقات خوش به ییلاق آمده دشوار می‌توانست در برابر دو جوان مصمم کاری بکند. نام مرد گئورگ است که در سده‌های میانه در اروپا مظهر سلحشوری و جنگاوری بوده، امّا در گئورگ ما از این خصلت‌ها نشانی نیست. و دیگر زیرکی است، که معمولاً در شکل استفاده از اختلافات قاتل‌ها و به جان هم انداختن آنها جلوه‌گر می‌شود. بازی‌های بامزه با این امکان بازی می‌کند. در جاهایی از فیلم، وقتی پل پیتر را خیکی خطاب می‌کند، پیتر از او می‌خواهد دیگر خیکی صدایش نکند. زن می‌کوشد از این اختلاف بین دو قاتل استفاده کند؛ پیتر را لحظه‌ای تنها گیر می‌آورد و می‌کوشد او را راضی کند که رهایشان کند. در جایی زن حتی شجاعانه تفنگی را که روی میز است برمی‌دارد و با شلیک گلوله‌ای پیتر را می‌کشد، امّا بعد در آشکارترین صحنه فاصله‌گذارانه فیلم پل ریموت کنترل را برمی‌دارد وفیلم را برمی‌گرداند. فرار زن، فرار بچه، همه ناکام می‌مانند. در تحلیل نهایی اینها همه برنامه‌ریزی شده هستند تا ماجرا هیجان‌انگیزتر شود. در واقع پل با رفتار و شیوه حرف زدن خود در فیلم کار نوعی صحنه‌گردان (یا کارگردان) را می‌کند. کار او از یک نظر مشابه کار کارگردان فیلم یا نویسنده‌ای است که می‌کوشد قصه را طوری پیش ببرد که به بیننده بیشترین هیجان و حظ را ببخشد. (اصلاً لفظ تریلر thriller بر همین نوع لذت و هیجان دلالت می‌کند). پیتر، در جایی از فیلم، در پاسخ این پرسش قربانیان که چرا ما را نمی‌کشید، می‌گوید: «از ارزش سرگرم‌کنندگی entertainment value کار غافل نباشید.»

یکی از موفقیت‌های مهم هانکه در برقراری نوعی توازن بین صحنه‌هایی است که اساساً با سبک واقع‌گرایانه گرفته شده‌اند و شکنجه روحی قربانیان را که نمونه‌ای است از عذاب انسان در موقعیت رویارویی با قوه قهریه نشان می‌دهند و صحنه‌هایی که با استفاده از شگردهای فاصله‌گذاری در کشش عاطفی فیلم وقفه می‌اندازند. نمونه‌های این گونه پرداخت فاصله‌گذارانه در فیلم کم نیست:

از صحنه‌گردانی پل که بگذریم، او نخستین بار در دقیقه ۲۸ به دوربین نگاه می‌کند و به تماشاگر چشمک می‌زند. بعد از غیبت نیم‌ساعته پال و پیتر، وقتی آنها برمی‌گردند، این اشارات بیشتر می‌شود. آنها به این نکته اشاره می‌کنند که اگر به سادگی زن و شوهر می‌کشتند، همه چیز خیلی بی‌مزه می‌شد (براستی نیم‌ساعت غیبت آنها از تکان‌دهنده‌ترین و دلهره‌آورترین بخش‌های فیلم‌ است: از یک سو هر آن انتظار داریم آنها سر برسند و از این بابت دلشوره عمیقی بر فضا حاکم است و از سوی دیگر تنها ماندن زن و شوهر بعد از قتل فرزندشان جلوی چشم‌شان و بعد از اینکه مرد از زن خواسته است برهنه شود، از تلخ‌ترین تکه‌های سینماست و براستی بازیگران نیز به خوبی از پس بیان این دردی و شکنجه روحی موقعیت برآمده‌اند). بعد پال اشاره‌ای می‌کند به اینکه زمان فیلم دارد به مدّت یک فیلم داستانی نزدیک می‌شود و باید قصه را به پایان رساند. و سرانجام، در آشکارترین دخالت فاصله‌گذارانه هانکه، وقتی آنا تفنگ را از روی میز برمی‌دارد و پیتر را می‌کشد، پال با ریموت کنترل فیلم را به نقطه پیش از این رویداد برمی‌گرداند. انگار هانکه به ما می‌گوید این قهرمانی‌های مال فیلم‌هاست و در واقعیت اعتباری ندارد. بحث‌های پال و پیتر در فصل پایانی فیلم راجع به ماهیت داستانپردازی و رابطه بین دنیای قصه و جهان واقعی، آخرین اشارات فیلم به این موضوع هستند.

با وجود این همه وقفه در روند قصه‌گویی متعارف، بیشتر صحنه‌های فیلم به شدت بیننده را به دنیای فیلم می‌کشند و بازی‌های بازیگران نقش‌های خانواده نیز چنان است که ما را هرچه بیشتر درگیر درام روانی خود کنند. قرار نیست که اگر فیلم جابه‌جا ما را توجه می‌دهد که آنچه روبه‌روی چشم‌مان در جریان است فیلم است نه واقعیت، پس اصلاً کاری کند که شخصیت‌ها را باور نکنیم و نگران سرنوشت آنها نباشیم. برعکس، شاید منظور هانکه عطف توجه ما به این نکته است که دنیای داستان با همه ساختگی بودنش تا چه اندازه به واقعیت نزدیک است و با وجود اینکه می‌دانیم همه چیز فیلم و چیده شده است، تا چه اندازه می‌تواند ما را تکان بدهد. و در این سطح، هانکه داستانش را جدی می‌گیرد و فاجعه موقعیت بشر را در رویارویی با زور و جبر و شکنندگی همه ارزش‌ها را به رساترین وجه به تصویر می‌کشد. و در این مسیر او برای انسان‌ها و رنجی که می‌کشند حرمت قائل می‌شود، آنها را تحقیر نمی‌کند، بلکه با آنها همدردی می‌کند.

پرداخت سینمایی فیلم نیز در خدمت در آوردن تراژدی این موقعیت و نزدیک کردن ما به دنیای درونی آدم‌ها و شکنجه روانی آنهاست. برای این مقصود هانکه هم از کلوزآپ‌ چهره زن و شوهر استفاده کرده است و هم از نماهای دور. کلوزآپ‌ها در خدمت نزدیک کردن ما به درون شخصیت‌ها هستند، در حالی که نماهای دور اوّلاً از برجسته کردن خشونت پرهیز می‌کنند و ثانیاً جایگاه آدم‌ها را نسبت به هم با توجه لحظه دراماتیک نشان می‌دهند.

فیلم موسیقی متن ندارد، جز موسیقی دیوانه‌وار روی عنوانبندی، که بعداً آن هم در جای دیگری از فیلم (فصل گرفتن کودک) به عنوان موسیقی صحنه مورد استفاده قرار می‌گیرد، امّا از صدای خارج از کادر به خوبی بهره‌برداری کرده است. از همان ابتدا، وقتی خانواده به خانه ییلاقی وارد می‌شوند، تصویر و صدا با هم ناهمخوان می‌گردند: تصویر خانه و اسباب بازی را به ما نشان می‌دهد، در حالی که صدای آدم‌ها و صحبت‌های آنها با هم اطلاعات دیگری به ما منتقل می‌کند. در جای دیگر صدای ضرب و شتم خانواده را روی تصویر پال که در آشپزخانه دنبال غذا می‌گردد می‌بینیم و بی‌تفاوتی چهره او هراس چیزی را که اتفاق می‌افتد دوچندان می‌کند.

چشم‌اندازهای طبیعی سرسبز و زیبا در این فیلم کاربردی هیچکاکی دارند؛ اگر رویدادهای هولناک در محیطی چنین زیبا و آرام روی می‌دهند، پس دیگر به هیچ چیز نمی‌توان اطمینان داشت و این گونه احساس ناامنی تشدید می‌شود.

هانکه با یک فیلم دو کار مهم انجام داده است؛ هم تریلری ترسناک و قوی ساخته و هم بحث در زمینه ماهیت روایت و بازی پیش برده است.

ورژن اتریشی، ۱۹۹۷