داستان از اینجا آغاز شد که رضا کیانیان درمقاله‌ای نوشت منتقدان ما بازیگری را نقد نمی‌کنند و به بیان یکی دو جمله‌ای در پایان نقد خود در ستایش یا ابراز ناخرسندی از بازی بازیگران اکتفا می‌کنند. او بر نقطه حساسی انگشت گذاشته بود. هرچند اکنون می‌توانم بگویم این توقع که در نقد هر فیلمی باید با تفصیل به بازی‌ها پرداخت، انتظار نادرستی است و ریشه در سوء‌تفاهم‌هایی درباره نقدفیلم و چیستی سینما هر دو دارد (و شاید درباره ماهیت بازیگری سینمایی نیز)، اما اشاره به مسئله‌ای گرهی می‌کرد که کنکاش در آن می‌توانست به روشن شده خیلی چیزها بیانجامد.
طبیعتاً یکی از روش‌های که برای دریافت علل این گونه کاستی‌ها در نقد به ذهن آدم می‌رسد نگاهی به اوضاع آن سوست با این پرسش که منتقدان آنها چگونه به نقد بازیگری بازیگران سینمایی خود پرداخته‌اند (می‌گویم این امر طبیعی است، چون نقد فیلم هم مانند مفهوم خود نقد از غرب به ما رسیده است). و شگفت اینکه در آنجا نیز، کمابیش اوضاع به همان روال بوده و است که اینجاست.
نخست اینکه آدم‌هایی که خواسته‌اند به طور جدی به عامل بازیگری و جایگاه آن در تحلیل فیلم بپردازند، به دشواری نوشتن درباره بازیگری اذعان داشته‌اند. رابین وود مقالهای درباره بازیگری در سینما دارد که این طور شروع میشود:
"من همواره بازیگری و بازیگران را، از این نظر که بتوان چیز مفیدی درباره‌شان گفت، دشوارترین وجه سینما یافته‌ام، به ویژه زمانی که بنا بر داوری‌های ارزشی باشد. هیچ جای دیگری آدم به این سرعت و این گونه برگشت‌ناپذیر در شن روان ذهنیت‌گرایی محض فرو نمی‌رود. اینکه من این چنین مجذوب چارلتون هستون، آن بنکرافت و لورل و هاردی هستم، و برعکس از امیل یانینگز، جون کرافورد و چاپلین خوشم نمی‌آید، تنها در رابطه با ساخت روانشناختی خودم موضوع جالبی است؛ صاف و پوست‌کنده مظلوم‌نمایی، خودآزاری و خودشیفتگی، خصوصیاتی هستند که آزارم می‌دهند و احساس می‌کنم باید در برابر آنها از خودم دفاع کنم. بحث درباره بازیگری در فیلم‌ها به ندرت از حد اعلام خوش آمدن‌ها و بد آمدن‌ها می‌گذرد و (متوجه شده‌ام) معمولاً با حس تهاجمی (یا تدافعی) تندی همراه است که از ماهیت شخصی نیرومند احساساتمان درباره بازیگران حکایت می‌کند. اما گذشته از خوش‌آمدن‌ها و بدآمدن‌های ذهنی، تأویل بازی (بخصوص جزئیات حالات چهره و آهنگ صدا)، به نحو روشن و با اطمینان کافی برای دستیابی به توافق، همان طور که همه می‌دانیم، بسیار دشوار است؛ هیچ چیز دیگری این اندازه در برابر ایهام تأویل گشوده نیست. اخیراً بین من و یکی از دوستانم بحثی درگرفت در این مورد که "بله"ای که جین فاندا در فیلم همه چیز روبه‌راهه ، آنجا که نمایش رادیویی‌اش مورد پسند قرار می‌گیرد، می‌گوید آیا از سر رضاست یا طعنه‌آمیز و از سر تواضع است. بحث ما به هیچ نتیجه‌ای نرسید."
پس اینکه "بحث درباره بازیگری در فیلم‌ها به ندرت از حد اعلام خوش آمدن‌ها و بد آمدن‌ها می‌گذرد" یک بیماری مبتلا به منتقدان ایرانی و ناشی از عقب‌ماندگی ما از همتاهای غربی نیست (هرچند این عامل نیز می‌تواند نقشی داشته باشد)، بلکه مسئله چگونگی پرداختن به بازیگری به در نقد فیلم خود مسئله‌ای عمومی است با دشواری‌های خاص خود که وود به دو مورد آن اشاره کرده است:
یک) نقش گرایشات منتقد به نوع خاصی از خصوصیات اخلاقی و رفتاری که باعث میشود او از بازیگران خاصی خوشش بیاید و بازیگران دیگری را دوست نداشته باشد. دو) ایهام تأویل حالات چهره و حرکات بدنی بازیگران که به نوع دیگری منتقد را از عینیت گرایی دور می‌سازد. (در این زمینه اشاره می‌کنم به نوشته‌های امیر پوریا در مقاله "ارزش و ژرفای نگاه در بازیگری" که پر است از تأویل‌های معنایی حالات نگاه بازیگران، که بسیاری از آنها برای من، به عنوان نمونه، معنا دیگری داشته‌اند یا در من احساس دیگری برانگیخته‌اند. رجوع کنید به پاسخ‌های پوریا به پرسش‌ها ما در این زمینه).
مقاله دیگری از جان اُ. تامسن، نویسنده دیگری با گرایشات کاملاً متفاوت با رابین وود، نیز با جملات مشابهی شروع میشود:
"در حال حاضر ظاهراً تنها کسانی که با بررسی نشانه‌شناختی سینما مخالفند، به سخن گفتن درباره بازیگری سینمایی علاقه نشان می‌دهند. و از آنجا که بخش مهمی از معنای یک فیلم داستانی بر عهده بازیگران و بازی‌های آنهاست، این امر بدان معناست که عرصه مهمی را بدون مقابله به دشمن واگذاریم. از طرف دیگر برخی از دکترین‌های استاندارد و "حقایق" همواره بازیافته درباره بازیگر و نقش، بازیگری در سینما در برابر بازیگری بر صحنه، ممکن است نه تنها برای کار نقد فیلم، بلکه برای عمل خلاقه در سینما نیز موانعی به وجود بیاورند. اما باقی ماندن چنین خلائی در برنامه نشانه‌شناسی کاملاً قابل فهم است. ایفای نقش گفتگوناپذیر جلوه می‌کند، اندیشیدن درباره بازیگری بیشتر ترس و احترام القا می‌کند، تا تجزیه و تحلیل."
تامسن که در سال ۱۹۷۸ در اسکرین می‌نویسد، از دیدگاه اردوی نشانه‌شناسان سخن می‌گوید، یعنی کسانی که در یک کلام در پی کشف قانونمندیهای عینی ارتباط دیداری در سینما بودند و در همین راستا علاقه‌مند است بحث در زمینه بازیگری نیز تحت ضابطه درآید و نگرانی او این است که چنین می‌نماید که درباره بازیگری نمی‌توان بحث کرد. من می‌افزایم شاید به این خاطر که بازیگری تجزیه‌ناپذیر به نظر می‌رسد.
تعداد مواردی که منتقدان بنام دنیا جداگانه درباره بازیگری نوشته باشند اندک است. پائولین کیل گاهی گاهی یکی دو پاراگرافی درباره بازیگران محبوب خود می‌نوشت و جز این همان اظهارنظرهای تحسین‌آمیز یا استهزاآمیز بود. بازن مقاله مشهوری دارد درباره ژان گابن، اما این مقاله به هیچ وجه درباره تکنیک‌های بازیگری گابن نیست (در ضمن مقاله مستقلی است درباره کل کارنامه بازیگری گابن و نه بازی او در فیلم بخصوص) بلکه حضور و شخصیت بازیگری او را به روحیه کلی زمانه پیوند می‌زند و حالت تراژیک شخصیت او را شرح می‌دهد. به عبارت دیگر عمدتاً درباره معنای گابن به عنوان چهره اجتماعی و ستاره است. بلابالاش نیز در فصل انتهایی کتابش نظریه فیلم، فصلی را به گرتا گاربو اختصاص داده است. بالاش زیبایی اندوهگین گاربو را "زیبایی اعتراض به دنیای کنونی" می‌داند. به عبارت دیگر نپرداختن به بازیگری به معنای اخص، یعنی ارزیابی بازی بازیگران یک فیلم و داوری مستدل درباره آنها، به نوعی ذاتی نقد فیلم است و دلایل بنیادینی دارد.
آیا بازیگری تجزیه‌پذیر است؟
برای اینکه بتوان پدیده‌ای سخن گفت، و به توصیف و شرح آن، باید بتوان آن را تجزیه کرد. مثلاً وقتی یک فیلم را نقد می‌کنیم، آن را به نماها تجزیه می‌کنیم، در نماها حرکات دوربین، ترکیب‌بندی تصویر، نور، رنگ، و … را بررسی می‌کنیم ، جداگانه به عناصر روایی می‌پردازیم. خلاصه، فیلم به شیوه‌ای ساده و آشکار قابل تجزیه به عناصر متشکله آن است. (در اینجا قصد ندارم به تفصیل به اینکه فیلم دقیقاً به چه عناصری تجزیه پذیر است بپردازم، تنها می‌خواهم با یک مقایسه نشان دهم که کلیت فیلم دارای اجزایی است که به آسانی قابل‌تشخیص هستند و می‌توان درباره آنها سخن گفت. این هم روشن است که در مورد فیلم هم بعد باید نشان داد که چگونه ترکیب این عنصر اثر منسجمی پدید آورده است (یا نیاورده است)). تجزیه بازیگری به این روش دشوار است و چندان کارساز نیست. البته کار بازیگر را می‌توان به حرکات بدن، انعطاف حرکات، حالات چهره (که خود باز به نگاه، لب‌ها، و . . . قابل‌تجزیه است)، زیروبم صدا و توانایی‌های بیانی، و . . . تجزیه کرد، اما همه می‌دانیم که بازیگری چیزی دارد که آن را می‌توان به اصطلاح روح بازیگری خواند، چیزی که بی‌ارتباط به روح و روان و شخصیت خود بازیگر نیست و این عامل است که همه فنون و توانایی های بازیگر را در زمینه کنترل مهارت‌هایی که در ادراه عوامل پیش‌گفته دارد، وحدت می‌بخشد. (در همین جا باید تذکر داد که تا اینجا سخن از بازی به روش استانیسلاوسکی است، و گرنه بازی‌گیری و بازی سازی در برخی از سبک‌های کارگردانی مانند سبک برسون نیازی به روح بازیگر ندارد و اتفاقاً شاید در این نوع بازی‌های بهتر بتوان بازی و حضور بازیگر را به عناصر تجزیه نمود، منتها در این میان شخص بازیگر دیگر نقش مهمی نخواند داشت و کار او را نمی‌توان ارزیابی نمود). علاوه بر این، به فرض تجزیه‌پذیری این نشانه‌ها، اینها به قول وود بسیار موهومند. شاید به آسانی بتوان چهره شاد را از چهره اندوهگین تشخیص داد، اما تشخیص هزاران نوع چهره اندوهگین و طبقه‌بندی آنها تحت عناوینی مثل اندوه آمیخته به ملال، انده زیبا، اندوه از سر فلاکت و بیچارگی و غیره، هم خیلی دلبخواهی است و هم انتهایی ندارد و در تحلیل نهایی چیزی به ما نمی آموزد. به عبارت دیگر ما را از سخن گفتن همین طوری و وصف علل خوش آمدن و بد آمدن‌مان از یک بازی خاص یا از یک چهره خاص چندان فراتر نمی‌برد. البته خود این تأویل‌های خاص هم ممکن است به جای خود جالب باشند و گاهی اقبال عام نیز پیدا می‌کنند. اما این سخنان همه خاص هستند و اگر قصد طبقه‌بندی و ضابطه‌مندی داشته باشیم به تقلیل‌گرایی در می‌غلطیم.
این مسئله همان مسئله تناقض پیوسته بودن واقعیت (در اینجا واقعیت چهره‌ها و حالت‌های چهره) از یک سو و نیاز هر گونه نظام نشانه شناختی به فروکاستن نشانه‌ها به تعدادی محدود و بعد ترکیب این نشانه‌های محدود طابق قوانین خاص برای رسیدن به تنوع و حالت‌های متعدد باشد. این امر در واقع همان پارادوکس نشانه‌شناسی دیداری و دشواری همه کسانی است که در پی شناخت قواعد حاکم بر نظام‌های ارتباطی‌ای مانند سینما هستند که از نشانه‌های دیداری استفاده می‌کنند. یا به زبان دیگر بحث بر سر تناقض بین بیانگری طبیعی چهره‌ها و حالت‌های بدنی با محدود کردن آنها به تعداد معین و محدودی از نشانه‌های کاملاً معناشدنی است. مسلماً زبان علائم بدنی وجود دارد (اتفاقاً این زبان در فرهنگ‌های گوناگون متفاوت هم هست)، اما هیچ بازیگری را به خاطر احاطه بر این نشانه‌ها و به‌کارگیری استادانه آنها بازیگر بزرگی نمی‌دانند، برعکس بازیگر بزرگ کسی است که از این نشانه‌ها درگذرد و به فردیت و حالت یکه‌ای دست یابد که کاملاً درونی شده و حتماً چیزی از وجود خودش در آن هست (این شبیه تفاوتی است که بین دستور زبان و درست سخن گفتن از یک سو و خلاقیت ادبی و هنرهای زبانی از سوی دیگر وجود دارد).
شاید بتوان از فرایندهای خلاقه بازیگری حرف زد. مثلاً پرسید بازیگر با چه تکنیک‌هایی در قالب نقش فرو می‌رود، به روش استانیسلاوسکی و متد اکتینگ از راه تسلط بر جسم خودش طی تمرین‌های سخت، و مطالعه نقش از با استفاده از علوم اجتماعی و دانش و تجربه شخصی خود، یا به روش‌های دیگر، مثلاً از راه استفاده استادانه از نشانه‌های دیداری آشنای فرهنگ و استفاده استادانه از آنها. بررسی این فرایندها بی‌تردید جالب است، اما بیشتر به شناخت فرایند خلاقیت کمک می‌کند، و زمانی که بخواهیم از موضع بیننده، به بررسی و ارزیابی کار بازیگر بنشینیم، کمک چندانی به ما نمی‌کند، چون در این موضع ما چیزی جز آنچه می‌بینیم و می‌شنویم در اختیار نداریم و بر اساس همین نشانه‌های مادی هم باید به داوری و ارزیابی بنشینیم و ــ اگر بتوانیم ــ نشان دهیم که بازیگر چگونه با به‌کارگیری این نشانه‌ها چنان تأثیر عمیقی بر ما می‌گذارد (یا نمی‌گذارد). اما آن قدرت ترکیب، آن چیزی که این نشانه‌های مادی را با هم ترکیب می‌کند وبه آنها انسجام و وحدت می‌بخشد، در خود نشانه‌ها موجود نیست، بازیگر آن را در یک حالت شهودی، در حالتی که همه آموخته‌های فنی‌اش در بازی او حضور دارند بدون اینکه او در آن لحظه بر آنها آگاه باشد، خلق می‌کند. و درباره چیزی که این گونه شهودی آفریده شده است جز با حالت شهودی نمی‌توان سخن گفت. ظاهراً جایی که سخن از هنر و خلاقیت در میان است، سرانجام همیشه به همین نقطه می‌رسیم. پس آیا باید هرگونه تظاهر به علمی سخن گفتن را کنار بگذاریم و تنها آنچه را به طور شهودی از بازی بازیگر احساس کرده‌ایم به قلم بیاوریم، حالی را که تجربه کرده‌ایم، وصف کنیم؟ شاید.
نقد تخصصی فیلم چیست؟
سینما ترکیبی‌ترین هنرهاست. کافی‌ست شناسنامه فیلم‌ها را مرور کنیم تا دست کم پنج شش حرفه اصلی را که در تولید فیلم نقش اصلی دارند، شناسایی کنیم. پس آیا منتقد فیلم باید به هنگام نقد هر فیلمی کار کارگردان، فیلمبردار، تدوینگر، آهنگساز، بازیگر، طراح صحنه، چهره‌پرداز و . . . را جداگانه بررسی کند و درباره هریک جداگانه داوری نماید. هنگامی که منتقدان را سرزنش می‌کنیم که چرا به نقد بازیگری نمی‌پردازند، خود بخود چنین توقعی پس ذهنمان هست. کمااینکه کیانیان در جایی از کتابش علناً موضوع را به همین شکل گسترده مطرح می‌کند. این نحوه نگاه شاید ریشه در دیدگاهی داشته باشد که سینما را به خاطر همین ترکیبی بودن، هنر مستقلی نمی‌داند، و برای فیلم هم مؤلف واحدی قائل نیست. یکی از خدمات نگره مؤلف (در کنار زیان‌های نه چندان بی‌اهمیت آن) این بود که نشان داد سینما با وجود استفاده از هنرهای دیگر، خود هنر مستقلی است و مؤلف فیلم هم کارگردان آن است و موفقیت او به این بستگی دارد که تا چه اندازه توانسته باشد از هنر همه هنرمندانی که در آفرینش فیلم نقش داشته اند استفاده کند و کار آنها را در اثر مستقل واحدی گرد هم آورد. حال اگر این گونه به مسئله بنگریم، منتقد در ارزیابی فیلم باید به هر عامل و عنصری به همان اندازه بپردازد که در ساختمان کلی فیلم اهمیت دارد و توجه اصلی خود را باید بر کلیت اثر، که همان فیلم باشد و توفیق کارگردان که مؤلف اثر است در خلق کلی منسجم و متناسب متمرکز کند. بنابراین نفس اینکه لازم باشد حتی در تحلیل مفصل فیلم (چه رسد به نقد فیلم روزنامه‌ای یکی دو صفحه‌ای) بدون تبعیض به یکایک عوامل آن به تفصیل یپردازیم، مورد تردید است. بازیگری هم از این قاعده مستثنا نیست، و همان طور که منتقد فیلم نمی‌تواند (و نباید) موسیقی فیلم را از نظر فن موسیقایی تحلیل کند (حتی اگر دانش این کار را داشته باشد)، و باید توجه خود را بیشتر بر این موضوع متمرکز کند که کارگردان کجا از موسیقی استفاده کرده و کارکردهای موسیقی در ساختار کلی فیلم چیست، در مورد بازیگری هم باید هم خود را معطوف جایگاه بازیگر در ساختمان کلی اثر، هماهنگی کار او با سایر اجزاء و نوع برخورد کارگردان به بازیگران و شیوه استفاده او از سبک‌های بازیگری (که خواهیم دید طیف گسترده‌ای را در بر می‌گیرند) کند.
و اتفاقاً در سینما بازیگری عاملی است که بیش از همه عوامل دیگر در ارتباط تنگاتنگ با پیرامون خود ــ اعم از پیرامون درون‌فیلمی و پیرامون بیرون‌فیلمی ــ قابل درک، تبیین و ارزشگذاری است.
پیرامون درون فیلمی بازیگر
اینکه نور، رنگ، گریم، لباس، ترکیب‌بندی نما، پس‌زمینه تصویر (دکور یا مکان واقعی که پشت سر و پیرامون بازیگر دیده میشود) همه در کیفیت آنچه به نام بازی در فیلم از آن یاد میشود مؤثرند، مشهور و بدیهی است. چنانکه بسیاری معتقدند می‌توان با نور و فضاسازی بازی را ساخت و در برخی موارد آنچه می‌بینیم و به نام بازی از آن یاد می‌کنیم ارتباط زیادی به هنر بازیگر ندارد، پرتره‌ای است که به کمک عوامل فیلمسازی آفریده شده است.
در این باره نیز که دوری و نزدیکی دوربین (و تماشاگر) به بازیگر تأثیر تعیین‌کننده بر نوع بازی او و تأثیری که ما از این بازی می‌پذیریم دارد نیز بسیار گفته شده است.
اینکه معنای هر نما در ارتباط با نماهای پیش و پس از آن معین میشود، و در نتیجه تعبیر بازی در هر یک از نماها نیز از محتوای نماهای پیرامون آن متأثر میشود، امری آشکار است. آزمایش مشهور کوله‌شوف برای اثبات همین نکته (و اغراق در اهمیت آن) طراحی شده بود.
و سرانجام این واقعیت که اگر شخصیت‌پردازی نقش در فیلمنامه ضعیف باشد، بازیگر دشوار بتواند هنر خود را عرضه کند نیز به وابستگی شدید کار بازیگر به سایر عوامل سینمایی گواهی می‌دهد.
البته از این همه نمی‌توان چنین نتیجه‌گیری کرد که بازیگر در این میان هیچکاره است و همه چیز با عوامل دیگری معین میشود، که او صرفاً نقشی است که پرداخته میشود نه یک حضور انسانی واجد احساسات. ریموند دورگنات در مقالهای که ترجمه آن را در همین شماره می‌خوانید می‌گوید تنها بازی خنثی است که به شدت تحت تأثیر نماهای پیرامون (و می‌توان افزود کلیه عوامل فیلمیک مؤثر در فضاسازی صحنه) قرار می‌گیرد و بازی‌های نیرومند و فعال می‌توانند در برابر این عوامل مقاومت کنند. با وجود این، نمی‌توان انکار کرد که نقش عوامل پیرامون بسیار نیرومند است و همان طور که گفتیم بسیار پیش می‌آید که آنچه به عنوان بازی نیرومند از آن یاد میشود جلوه‌ای است که محصول ترکیبی از همه عوامل یادشده است. اهمیت نسبی بازی بازیگر و عوامل پیرامون آن در آفرینش جلوه کلی حضور او، به جایگاه بازیگران در سبک‌های کارگردانی خاص بستگی دارد. اما برای پرداختن به این موضوع، نخست باید به مفهوم حضور در برابر بازی توجه کنیم.
حضور و بازی / سبک‌های کارگردانی
کارگردان‌هایی دارای سبک‌های بسیار متفاوت، از هیچکاک گرفته تا برسون، گفته‌هایی دارند با این مضمون که بازیگران گله‌اند، یا بهترین بازیگر کسی است که هیچ کاری نکند، یا فیلم را با دور زدن خواست کسانی که در آن ظاهر می‌شوند باید ساخت. (برای رد این دیدگاه نگاه کنید مقاله دورگنات). فرایند خاص ساختن فیلم، اینکه می‌توان اصلاً به بازیگر نگفت که شخصیتی که نقشش را بازی می‌کند یا حتی داستان فیلم چیست، به کارگردان‌ها کمک می‌کند که هریک به تناسب درک خود از سینما، بازیگر را نیز چونان یکی از اشیاء پیرامون در نظر بگیرند. به عبارت دیگر به حضور او در فیلم علاقه‌مند باشند تا به هنر بازیگری او. حضور بازیگر مجموعه‌ای است از خصوصیات قیزیکی اندام او، حصوصیات فیزیکی صورتش، حالت‌های صورتش، صدای او و خلاصه مجموع عواملی که جزو طبیعت او هستند، برای هستی یافتن آنها لازم نیست او کاری بکند. این حضور به خاطر حالت انفعالی آن طبعاً در برابر عوامل پیرامونی‌ای که شرح دادیم بسیار تأثیرپذیر است. بسیاری از کارگردان‌ها به حضور بازیگر بیش از هنر او علاقه‌مندند. از همین‌جاست اهمیت مسئله‌ای به نام بازیگر‌گزینی (casting) در کار فیلمسازی. البته توجه کارگردان به حضور بازیگر (به هستی او در برابر کنشش) باز طیف گسترده‌ای را در بر می‌گیرد. برخی بازیگر را با روح و روانش می‌خواهند، و تلاش‌شان آشکار کردن همین روح و روان در برابر دوربین است، در حالی که برخی دیگر تنها به خصوصیات فیزیکی و رویه بیرونی بازیگر علاقه‌مندند، به تصویر او نظر دارند و آن را با سایر عوامل ترکیب می‌کنند. کیارستمی مثلاً به وجود بازیگر با همه وجوهش، به عنوان یک انسان کامل و خودمختار علاقه دارد، در حالی که در فیلم‌های برسون تنها ظاهر بازیگر مهم است. کیارستمی نمی‌خواهد بازیگرش هیچ احساسی از خود بروز ندهد، هدفش این است احساسات به زعم خود درست او را شکار کند، در حالی که برسون می‌خواند چهره بازیگرانش مثل سنگ بی‌احساس باشد. اما وجه مشترک این دو، از دیدگاه بحث ما، این است که می‌خواهند علی‌رغم میل بازیگر خود به چیزی دست یابند، به هنر بازیگرشان علاقه‌ای ندارند، به هستی او یا حضورش در تصویر علاقه‌مندند.
این نکته هم گفتنی است که این موضوع هرچند به مسئله استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای در بی‌ارتباط نیست، اما عین آن نیست، از آن متمایز است. از بازیگر حرفه‌ای هم می‌توان خواست بازی کند، از او مثل بازیگر حرفه‌ای بازی گرفت، چنان که مثلاً مجید مجیدی در فیلم‌هایش می‌کند، یا پناهی در فیلم بادکنک سفید از آیدا محمدخانی بازی گرفته است. و برعکس می‌توان از بازیگر حرفه‌ای استفاده کرد، اما به حضور او علاقه‌مند بود، نه به بازی‌اش، کمابیش مثل استفاده‌ای که کیارستمی از محمدعلی کشاورز در فیلم زیر درختان زیتون کرده است.
از طرف دیگر، کارگردان‌هایی هستند که به هنر بازیگر و بازی او علاقه‌مندند، نه صرفاً حضور فیزیکی‌اش (هرچند نقش حضور فیزیکی بازیگر به جای خود باقی می‌ماند) از عوامل فیلمیک برای مهیا کردن شرایطی که بازیگر بتواند به بهترین نحو بازی کند استفاده می‌کنند و بازی او را در ساختمان کلی اثر در جای خود جای می‌دهند. الیا کازان چنین کارگردانی است، سیدنی لومت همین طور، و بسیاری از کارگردان‌های کلاسیک هالیوود چنینند. البته برای اینکه بتوان بازیگر را آزاد گذاشت تا هنر خود را عرضه کند، باید بازیگر خبره و آموزش‌دیده و مستعدی در اختیار داشت، در سینمای ما حتی مهرجویی هم بازیگر خود را به حال خود رها نمی‌کند، او هم بازی می‌سازد، هرچند به شیوه‌هایی متفاوت از فیلمسازانی مانند کیارستمی و ... بازی بهروز وثوقی در فیلم‌های پیش از انقلاب مسعود کیمیایی را می‌توان به عنوان نمونه اتکای سنگین فیلم به هنر بازیگر ذکر کرد. یا بازی‌های بازیگرانی چون پرویز فنی‌زاده، عزت‌الله انتظامی، علی نصیریان، مسعود پورصمیمی، پرویز پرستویی و شاید یکی دو نفر دیگر را.
پرسونای بازیگر/ ژانر / ستاره
مفهوم حضور بازیگر را با مفهوم پرسونای بازیگری او نیز نباید کاملاً یکسان انگاشت. پرسونای بازیگر هاله‌ای است که به سبب فیلم‌های پیشین بازیگر و تا حدودی به سبب حضور اجتماعی او حول او شکل گرفته است. شما اگر جان وین را نخستین بار در فیلمی ببینید، به هر رو تحت تأثیر خصوصیات فیزیکی او قرار می‌گیرید. اما اگر پیش‌تر فیلم‌های دیگری از او دیده باشید، مسلماً جان وین معنای دیگری برای شما خواهد داشت. به عبارت دیگر پرسونای بازیگری تصویری از بازیگر است که به سبب تمامی کارنامه بازیگری و اجتماعی بازیگر در ذهن تماشاگران آفریده شده است و به همین سبب عاملی است بیشتر فرهنگی و اجتماعی. تفاوت برداشت بیننده‌ای که در آمریکا در اوج شهرت گرتا گاربو فیلمی از او را دیده است، با برداشت بیننده‌ای که مثلاً ده‌ها سال بعد، در ایران امروز، فیلمی از او را می‌بیند، از مسائل جالبی است که جای تأمل جدی دارد. چون پرسونای بازیگری عاملی اجتماعی است، برای بینندگان زمان‌ها و مکان‌های مختلف می‌تواند متفاوت باشد.
پرسونای بازیگری بسیاری از بازیگران به تصویر اجتماعی آنها نیز وابسته است. مثلاً تصوری که از جین فاندا داریم با آنچه درباره فعالیت‌های سیاسی او در دنیای واقعی می‌دانیم بی‌ارتباط نیست (بیننده ناآشنایی که چیزی درباره این وجه از زندگی این بازیگر نداند، بی‌تردید از او و نقش او در فیلمی که شاید نخستین فیلمی است که با بازی جین فاندا می‌بیند، تصویر متفاوتی خواهد داشت). بسیاری از فیلمسازان به نحوی سنجیده از پرسونای بازیگری بازیگران مشهور زمان خود بهره می‌گیرند و این بهره‌گیری گاه حالت پارودی یا طنز نیز به خود می‌گیرد. مانند استفاده گدار از ادی کنستانتین در فیلم آلفاویل. در سینمای ایران مهرجویی در این کار تبحر خاصی دارد. استفاده از نیکی کریمی در فیلم سارا، با توجه به سابقه بازی او در فیلم عروس، و حالت عروسکی او در آن فیلم، از نمونه‌های برجسته است. در سارا، حالا روی دیگر آن چهره عروسکی، سخت‌کوشی و زجری که این عروسک با حالت شکننده خود متحمل می شود، جلوه‌گر میشود.
پیدایش ستاره‌های سینما و ژانرهای سینمایی، این قهرمانان اسطوره‌ای و حکایت‌های عامه‌پسند عصر جدید، معلول عوامل اجتماعی متعددی هستند، که صنعت سینما نیز با بهره‌گیری آگاهانه از آنها در پی سودآوری بیشتر است. به هر رو، با مطرح شدن ستاره‌های سینما، بازیگری مفهوم نوینی پیدا می‌کند. ریچارد برتون گفته است شهرت جهنمی او هیچ ارتباطی با هنر او در مقام بازیگر ندارد. شهرت ستاره‌های سینما را باید در ردیف قهرمانان وررزشی و ستارگان این عرصه، و با استفاده از قانونمندیهای روانشناسی اجتماعی توضیح داد، نه ملاک‌های مربوط به فنون بازیگری. چه بسا بازیگر به نمادِ روح زمانه خود بدل می شود و چکیده رفتار نمونه‌وار زمانه خود می‌گردد. (چرا بازیگر خاصی گل می‌کند؟ چه چیزی در چهره با در رفتار او هست که مردم را مجذوب می‌کند؟ اشتیاق مردم به دیدن او برای جبران کدام کمبودها یا در پاسخ چه نیازهایی است؟ این پرسش‌ها دیگر پرسش‌های بازیگری به معنای اخص نیستند). به هر رو، وقتی بازیگری ستاره شد، همه چیز او، از جمله بازی‌اش تحت‌الشعاع انتظاراتی قرار می‌گیرد که از او در مقام ستاره‌ای محبوب قلوب توده‌های می‌رود. مردم به سینما می‌روند که مثلاً مریلین مونرو را ببینند و در اینجا نقش او هرچه باشد، از دید مردم او مریلین است نه آن نقش بخصوص. در اینجا باز به نوعی دیگر خود بازیگر اصل قرار می‌گیرد و داستان و شخصیت بهانه‌ای برای نمایش او (و احیاناً توانایی‌های بازیگری‌اش) می‌شوند. در چنین اوضاعی گفتگو درباره بازی بازیگر با ملاک‌هایی مانند توانایی‌های او در فرورفتن در جلد شخصیت و از این قبیل به مقدار زیادی اهمیت خود را از دست می‌دهد. بازیگری پدیده گسترده‌تری میشود که در مقیاس تمامی فیلم‌های آن بازیگر، تمامی سینمای دوره و ژانری که او در آن کار می‌کند و تمامی اجتماع اجرا میشود. بحث درباره بازیگری از این دیدگاه مسلماً از آنچه به طور متعارف از نقد بازیگری به ذهن متبادر می شود، متفاوت است. در این گونه بحث‌ها نیز هرچند هنر بازیگر وشخصیت او مهم است، اما به گونه‌ای دیگر و در چارچوب مجموعه شرایطی که به هر رو تعیین‌کننده‌تر از هنر بازیگری او هستند.
البته هدف من در اینجا کاستن از ارج بازیگرانی نیست که به مقام ستاره نیز دست یافته‌اند، بلکه تأکید بر این نکته است، که در مجموعه شرایطی این‌چنینی دیگر نمی‌توان بازیگری را تنها با ملاک تسلط بازیگر بر تکنیک‌های فرو رفتن در نقش دیگری بررسی کرد.
پس منتقد درباره بازیگری در سینما چه باید بنویسد:
نخست باید بدانیم تنها در بعضی از فیلم‌هاست که بازیگری به معنای اخص، یعنی به معنای فرو رفتن بازیگر در قالب نقش و استفاده کارگردان از این توانایی، اهمیت دارد. (بعضی از فیلم‌ها در نگاه نخست چنین می‌نماید که جزو این دسته هستند، اما با دقت بیشتر معلوم میشود که چنین نیست. نمونه خوب فیلم‌های مهرجویی هستند که در آنها به نوعی با شکار لحظه‌ها با تکنیک خاص مهرجویی روبه‌رو هستیم تا با بازی روانشناختی حساب‌شده‌ای که خود بازیگران منشاء آن باشند). در باره این گونه فیلم‌ها می‌توان درباره تکنیک بازیگری به طور اخص نوشت، درباره توانایی‌های بازیگر در استفاده از بیان، بدن و حالات چهره برای ساختن شخصیت سخن گفت و به داوری کار بازیگر در جان دمیدن در نقش نشست. در این معنا بازیگر براستی مؤلف شخصیت است و هنر او جایگاه تعیین‌کننده‌ای در آفرینش معنای اثر دارد.
در بررسی این گونه فیلم‌ها، و حتی فیلم‌هایی که حضور بازیگر مهم‌تر از هنر اوست، منتقد می‌تواند به اشکالات ابتدایی و مخل مانند صدای بد، بدن خشک، (عدم کنترل بازیگر بر بیان و بدن خود) خنده‌ها و سایر حالت‌های اضافی و بی‌معنا، استفاده از حرکات کلیشه‌ای و . . . نیز اشاره کند.
اما در فیلم‌های بسیاری کار کارگردان، نحوه برخورد او به بازیگران و شیوه استفاده او از حضور فیزیکی، پرسونای بازیگری، و هنر بازیگری آنها در میان سایر عوامل فیلم، عامل مهم‌تری است که باید مورد بررسی منتقد قرار گیرد. این بحث‌ها در واقع بررسی و ارزیابی کار و هنر بازیگر نیست، اما بحث بازیگری هست. هنر بازیگر در این گونه کارها این است که بتواند خود را با خواست‌های کارگردان هماهنگ کند و چه بسا همان طور که برخی کارگردان‌ها می‌خواهند هیچ کاری نکند. در این مقام نقش بازیگر طبعاً فرعی‌تر است.
درباره جایگاه ستاره‌ای بازیگر، جایگاه بازی در سبک کارگردان‌ها و در ژانرهای مختلف، معنای اجتماعی محبوبیت بازیگران و جایگاه این شهرت‌های افسانه‌ای در خلق معنای فیلم‌ها نیز می‌توان کنکاش نمود. به عبارت دیگر درباره عامل بازیگری در سینما از زوایای بسیار مطالب بسیاری می‌توان نوشت که بسیاری از آنها ارتباطی به هنر شخص بازیگر ندارند. بحث بازیگری در سینما بسی گسترده‌تر از بحث هنر بازیگران و ارزیابی کار آنان است.
خسته نباشید. شما در زمینه تئوری بسیار قوی هستید و در زمینه ی عملی فیلم هایتان بسیار ضعیف و دم دستی ساخته میشن . به امید اینکه روزی فیلمسازیتون هم مثل نوشته هاتون قوی و خوب بشه.