نقد «سامورایی» ساخته‌ی ژان پی‌یر ملویل

گسست حرفه‌ای‌گری و اخلاق در جامعه مدرن

تو دیگه چه جور آدمی هستی، جف؟

شکی نیست که شخصیت اصلی سامورایی جف کاستلو است. او خونسرد، مسلط، وفادار به اصول اخلاق حرفه‌ای است. علاوه بر این خوش‌سیماست. بیننده رویدادهای فیلم را همراه او تجربه می‌کند، امری که همدلی با او را برمی‌انگیزد. علاوه بر این او به تله افتاده است، و در سینما، بیننده همیشه با کسی احساس همدردی می‌کند که در دام است. تنهاست و این تنهایی بخصوص در صحنه‌ای که او دست زخمی خود را مداوا می‌کند، برجسته‌تر هم می‌شود. جف در توضیح (یا توجیه) حرفه‌اش یک سخن دارد. او قربانی خود را نمی‌شناسد و نمی‌خواهد بشناسد. او پول می‌گیرد و آدم می‌کشد. فیلم این را چند بار از زبان جف به بیننده می‌گوید، اما زیاد روی آن مکث نمی‌کند. تاکید بیشتر روی این نکته می‌توانست همدلی ما با جف را تضعیف کند و از گیرایی فیلم بکاهد. یکی از دفعاتی که جف حرفه خود را توضیح می‌دهد، زمانی است که در ماشین والری، زن پیانیست سیاهپوست فیلم نشسته و والری از او می‌پرسد که مارته (مقتول) چه کار کرده بود که مستحق مرگ باشد. جف پاسخ می‌دهد که هرگز مارته را ندیده بود و او را نمی‌شناخت. پاسخ والری تنها سخن سرزنش‌آمیزی است از زبان یک کاراکتر سمپاتیک به جف: آخه تو جور آدمی هستی؟ با این پاسخ والری می‌شود اگر نه قهرمان روایت فیلم، اما قهرمان یا حامل پیام اخلاقی فیلم. اما معنی سخن والری چیست؟

او نمی‌تواند این گونه جدایی مطلق بین زندگی حرفه‌ای و زندگی اخلاقی آدم را بپذیرد. اما مگر این شکل غلو شده‌ی موقعیت همه شهروندان جامعه مدرن نیست؟ ما راحت می‌توانیم در موقعیت حرفه‌ای‌مان کارهایی بکنیم که عواقبش بسیار فجیع باشند، اما به این عواقب نیاندیشیم با این توجیه که داریم در ازای دریافت دستمزدی معین کارمان را می‌کنیم. کارمان می‌تواند به یک کارخانه تولید سلاح‌های کشنده ارتباط داشته باشد، یا غیرمستقیم در خدمت فلان موسسه‌ای باشیم که نشریات نفرت‌پراکن منتشر می‌کند، مدیر یا مباشر شرکتی باشیم که کارگران اندونزیایی یا برمه‌ای را در شرایط غیرانسانی به کار می‌گیرد، اما با این استدلال که تنها به کار حرفه‌ای‌مان مشغولیم همه این‌ها را توجیه کنیم.

فیلم سامورایی در پی توجیه روانشناختی کاراکتر اصلی نیست. در پی توضیح اجتماعی موقعیت او هم نیست، در پی این که بخواهد شرح دهد چطور شد جف سر از این کار در آورد. این موقعیتی است داده شده، که فیلم با آن شروع می‌شود. فیلم این موقعیت را زیر ذره‌بین می‌گذارد. این موقعیت از خودبیگانگی است. آیا وجود انسان می‌تواند به دو تکه حرفه‌ای و خصوصی تقسیم شود؟ می‌توان در زندگی خصوصی قائل به درستکاری، وفاداری و جوانمری بود ــ آن طور که جف در مناسباتش با تبهکارانی که قتل‌ها را سفارش می‌دهند و نامزدش هست ــ و در محدوده‌ی شغل، فارغ از همه این اصول اخلاقی، هر کاری کرد؟ صورت سنگی آلن دلون در بیشتر صحنه‌های فیلم از همین شکاف بین موقعیت حرفه‌ای و موقعیت عمومی آدمیزاد سرچشمه می‌گیرد. از این منظر فیلم وجهی روانشناختی دارد. در پی نشان دادن شکنندگی این موقعیت است. فیلم خیلی آشکار وارد چنین تحلیلی نمی‌شود، اما در عمق خود درباره عدم امکان چنین گسستی در وجود آدمی است. در مورد عدم امکان موقعیت سامورایی است. نه تنها به عنوان جنگاوری تنها ــ که یک روی فیلم هست ــ بلکه به عنوان انسانی دوپاره. این دوپاره‌گی ممکن است تا مدتی امکان‌پذیر باشد، اما فیلمنامه ما را می‌برد به سمت موقعیتی که تداوم این اخلاقیات دوگانه دیگر ناممکن است. اگر سفارش کشتن زنی باشد که قهرمان فیلم دوستش دارد چه؟ در این جا دیگر آن شرایط ناآشنایی حذف است. جف دیگر نمی‌تواند بگوید در عمرم هرگز ندیده بودمش.

نوشته‌اند که دلیل مرگ / خودکشی جف این است که نقصی در وجود او هست که نطفه نابودی‌اش را در خود حمل می‌کند. خطای او این است که احساساتش را قاطی حرفه‌اش می‌کند. نقص یا خطا تلقی کردن این امر به این معناست که تمایز بین حرفه و اصول اخلاقی را بپذیریم. بپذیریم که انسان می‌تواند در مدتی که به حرفه‌اش اشتغال دارد اصول اخلاقی عمومی خود را تعطیل کند. اما والری این را قبول ندارد. تو جور آدمی هستی؟ شما چه جور آدم‌هایی هستید؟ و در انتها جف حرفه‌ای و جف اخلاقی یک آدم می‌شوند. و بهای این یک آدم شدن را با مرگ خود می‌پردازند. به این معناست که والری و پرسش او را می‌توان نشانه‌ی مرگ تلقی کرد. اما هسته این مرگ در موقعیت دوپاره‌ی جف از ابتدا موجود است. و این موقعیت دوپاره موقعیت بیمارگونی است. در عین حال موقعیت شکننده و ناپایدار است. نمی‌تواند ادامه پیدا کند و تازه اگر ادامه پیدا کند زندگی جف چه زندگی‌ای است؟ آیا ارزش زیستن دارد؟ تنها در یک اتاق خالی و نیمه‌مخروبه. مرگ شاید خیلی بهتر از این زندگی باشد.

اما مرگ چه شکلی است؟ زیبا، شاد، مرموز. والری با هنرمندی بازیگر مارتینیکی-فرانسوی با همه چیزش رازآمیز و گیراست. پیانو نواختنش و آن چه می‌نوازد نیز رازآمیزند. او یک بار وقتی جف را به پلیس معرفی نمی‌کند از کاری که باید می‌کرد تخطی می‌کند. او در این کلوب شبانه کار می‌کند و قاعدتاً باید طرف صاحب کارش را بگیرد، اما جف را لو نمی‌دهد. شاید به قول جف چون از او خواسته‌اند جف را لو ندهد. فیلم زیاد وارد این موضوع نمی‌شود تا شکل رازآمیز والری حفظ شود. رنگین‌پوست بودن به این معناست که از فرهنگ دیگری آمده است و شاید از فرهنگی که در آن این دوگانگی شغل و زندگی خصوصی هنوز بی‌معناست. این طوری هم می‌توان تفسیر کرد.

*

گفتیم والری تنها کسی‌ است که جف را سرزنش می‌کند. اما پلیس‌ها و به طور خاص بازرس پلیس را هم داریم. او هم با کاری که جف می‌کند موافق نیست. اما او از موضع اخلاقی وارد نمی‌شود. از این موضع که جف چه جور آدمی است؟ بلکه خود از موضع حرفه‌ای وارد می‌شود. او هم مثل جف کاری ندارد جف کیست و قربانیان او کیستند؟ حق با جف است یا قربانیانش؟ او هم مانند جف در پی این است که فارغ از داوری‌های اخلاقی، کار حرفه‌ایش را به نحو احسن انجام دهد. نه تنها او، که همه کسانی که در اداره پلیس به عنوان ماشین‌نویس و تکنیسین و منشی و غیره نشسته‌اند. و تمام مامورانی که برایش کار می‌کنند و ده‌ها پلیس‌ لباس‌شخصی که در قطار زیرزمینی جف را می‌پایند. جالب است وقتی از دید جف به جماعت توی قطار و ایستگاه‌ها نگاه می‌کنیم، هرکسی می‌تواند پلیس باشد. همه پلیس‌اند و در عین حال همه آدم‌های معمولی‌اند. همه آدم‌های معمولی می‌توانند در پی جف باشند بدون این که برای‌شان مهم باشد جف کیست و چه کار کرده؟ به قول جف: یک بار هم در عمرشان او را ندیده‌اند. آن‌ها صرفاً در ازای دریافت دستمزد جف را تعقیب می‌کنند و حتی برای‌شان اهمیت ندارد که کارشان می‌تواند به مرگ این آدم بیانجامد. دزد و پلیس یکی‌اند. همه‌مان به کارمان در ازای دستمزدی معین مشغولیم.

در فیلم‌های دیگری نیز به این شباهت شکار و شکارچی پرداخته شده است. مثلاً در التهاب (مایکل مان) که آل پاچینو و رابرت دونیرو دو سوی ماجرایند. اما در آن جا وجهی احساسی به زندگی هر دو طرف داده شده است و این جا با نگاهی سرد بر وجه حرفه‌ای‌گری دو سو تاکید شده است.

*

گفتیم موقعیت جف شکل غلو‌آمیز موقعیت انسان در جامعه مدرن است. گفتیم ما همه مثل جف اخلاقیاتی داریم که دانسته یا ناخودآگاه در زندگی حرفه‌ای‌مان تعطیلش می‌کنیم. اما همین غلوآمیز بودن حرفه آدمکشی خود ویژگی‌هایی به آن می‌دهد و آن را از یک موقعیت نمونه‌ای فراتر می‌برد. موقعیت قاتل حرفه‌ای موقعیت ویژه‌ای است. شارل بودلر در مقاله‌ی «نقاش زندگی مدرن» در این باره سخن می‌گوید که موقعیت حرفه‌ای آدم‌ها یک جور در چهره و رفتار آن‌ها رسوب می‌کند. او از جمله درباره نظامیان می‌نویسد:

. . . مرد نظامی را، که به غافلگیری‌ها عادت دارد، مشکل بتوان بیرون از حالت دفاعی غافلگیر کرد. وجه مشخصه زیبایی او نوعی خونسردی رزمی است، ترکیب غریبی از زیبایی و تهور؛ زیبایی او از ضرورت آمادگیِ روبه‌رو شدن با مرگ در هر لحظه، سرچشمه می‌گیرد. (بودلر، نقاش زندگی مدرن، ص ۵۸ ، انتشارات «حرفه‌: نویسنده»)

این آمادگی روبه‌رو شدن با مرگ در هر لحظه آن چیزی است که جف را از شهروند عادی متمایز می‌کند. لباس‌های جف، بارانی و کلاه لبه‌دارش و شکل مرتب کردن کلاهش پیش از خروج از خانه، یک جور کیفیت نظامی به او می‌بخشند و آن بارانی و کلاه گویی لباس‌های فرم او باشند. در ضمن ما جف را هرگز در حال آشپزی یا خوردن یا کارهای خانگی نمی‌بینیم. او در آماده‌باش دائم است. حرفه‌ای‌گری او معنایش همین است. فقدان فراغ خاطر به طور مطلق. اما همین زندگی که گفتیم ارزش زیستن ندارد، از جهاتی جذاب است. ترس از مرگ که در انسان مدرن به تن دادن به هر زندگی‌ای انجامیده است، در این جا به ضد خود بدل می‌شود. حضور دائمی مرگ؛ بی‌اهمیت شدن آن. این شجاعت و تهور یک جور ضد بزدلی و مرگ‌هراسی و خصلت نازک‌نارنجی انسان مدرن است. و ما هر چند دوست نداشته باشیم در موقعیتی شبیه جف قرار بگیریم، دوست داریم کسی را که در این موقعیت است در دل تحسین کنیم.

*

یکی از کامیابی‌های فیلم سامورایی این است که هر چیز می‌تواند به ‌اندازه معنای نمادین پیدا کند ــ منظورم از معنای نمادین این است که به چیزی فرای معنای معمولی خود نیز دلالت کند ــ و در عین حال کاملاً عادی و طبیعی با منطق بازنمایی رئالیستی هم جور در بیاید. والری هم مظهر مرگ است و هم به عنوان یک زن پیانیست و شهروند عادی باورپذیر است. یا مهم‌تر از همه، آن اتاق نیمه‌تاریک و آن پرنده در قفس جف. این‌ها آشکارا نشان تنهایی سامورایی و به دام افتاده‌گی او هستند. اما در عین حال اتاق و پرنده واقعی هستند. بخصوص نقشی که آشفتگی پرنده به سبب حضور پلیس‌ها در اتاق جف بازی می‌کند، آن را به عنصری در پیشبرد روایت نیز بدل می‌کنند. یعنی نقشی چندگانه به عهده دارد در سطوح گوناگون که همه به خوبی کار خود را می‌کنند. حتی صدای پرنده وقتی مامور پلیس در اتاقی در هتل روبه‌روی خانه جف دستگاه شنودش را امتحان می‌کند حضور دارد بدون این که لزوماً سمبل چیزی باشد.

سامورایی فیلمی است که هم در سطح رویدادهای واقعی درست کار می‌کند و هم مصالحی فراهم می‌آورد برای تفسیرهای گوناگون. موقعیتی است ظاهراً ساده که راه به پیچیدگی‌های بسیار می‌برد. عناصر آن هم به عنوان عناصر کنکرت عمل می‌کنند و هم به عنوان نشانه‌هایی از مفاهیم و سازوکارهای اجتماعی و وجودی عمیق‌تر. تفسیری که از زاویه گسست حرفه‌ای‌گری و اخلاق در جامعه مدرن کردیم طبعاً تنها یکی از این تفسیرهاست. و نه لزوماً تفسیری که مورد نظر فیلمساز بوده است. کما این که ما اساساً نمی‌توانیم بدانیم چه مورد نظر فیلمساز بوده است. به نظر می‌رسد او بیش از هر چیز تحت تاثیر فیلم نوآر که به قول خودش بالاترین شکل تراژدی انسان معاصر است، موقعیت را ساخته و پرداخته و تفسیر را واگذاشته به بیننده و منتقد. ژان پی‌یر ملویل خود فیلمسازی تکرو و تنها و حرفه‌ای بوده و بی‌جهت نیست که موقعیت جف کاستلو را چنین خوب درک کرده و به تصویر کشیده است.