تب تارکوفسکی در دهه‌ی ۱۳۶۰

دوست جوانی می‌پرسید چرا تارکوفسکی در ایرانِ سال‌های ۱۳۶۰ آن‌قدر مورد توجه قرار گرفت و بزرگ شد؟

در این پرسش فرضی وجود دارد که گویی بر سر این موضوع که تارکوفسکی بیش از اندازه بزرگ شد اجماعی وجود دارد و حالا مانده تحلیلِ ماجرا و یافتن دلایل آن. امّا پیش از آن که در پی یافتن دلایل این امر باشیم، باید ببینیم اصلاً این فرض واقعیت دارد؟ یا تا چه اندازه واقعیت دارد؟

شکی نیست که تارکوفسکی فیلمساز بزرگی است. توانایی‌هایش در خلق فضاهای شاعرانه، روایت‌های نامتعارف و تاملات فلسفی از راه سینما، غیر قابل انکارند. توجه کنید که این امر فارغ از علاقه شخصی این یا آن منتقد به سینمای اوست. من شخصاً از میان فیلم‌های او کودکی ایوان و آینه و آندره روبلف را بسیار دوست دارم، در حالی که از فیلم‌های آخرش که آشکاراتر فلسفی‌اند مانند نوستالگیا و ایثار چندان لذّت نمی‌برم. اصولاً به این نوع فیلم‌ها علاقه‌ای ندارم. امّا این سلیقه شخصی من است. آدم‌های بسیار مهم و باسوادی در حوزه نقد فیلم چه در ایران و در دنیا از این فیلم‌ها خوش‌شان می‌آید و درباره آن‌ها کتاب و مقاله نوشته‌اند. این‌ها شاخص‌های اهمیت یک فیلمساز یا هنرمند هستند. و تارکوفسکی فیلمساز مهمی است. در دوره‌ای که در ایران مطرح شد، یعنی نیمه دوّم دهه شصت، در دنیا هم مطرح بود. بنابراین ماجرا به این شکل نبوده است که فیلمساز مهجورِ بی‌هنری را به زور مطرح کرده باشند. حالا این که در ایران مطرح بودنش بیشتر به چشم آمده است، دلایلی دارد:

سیاست‌های بنیاد فارابی برای ترویج نوعی سینمای معنوی.

ترویج سینمای تارکوفسکی در مجله‌ی «فیلم» (که در آن دوره تنها مجله‌ی سینمایی کشور بود).

نوشتن مقالات و کتاب‌هایی درباره تارکوفسکی توسط منتقدانی مانند بابک احمدی.

این عوامل مسلماً هر یک نقشی داشته‌اند، امّا هیچ سیاستگذار و هیچ مجله و هیچ منتقدی نمی‌تواند فیلمساز بی‌اهمیتی را بزرگ کند، اگر زمینه‌ی پذیرش او در جامعه‌ی روشنفکری وجود نداشته باشد.

این درست که بنیاد فارابی در آن سال‌ها در پی بنیاد گذاشتن یک نوع سینمای عرفانی بود. نوعی سینمایی دینی که در آن دین به مفهوم گسترده‌اش، در وجه اخلاقی و معنوی‌اش، موضوع باشد. چون در غیر این صورت، کمتر فیلمسازی را می‌شد یافت که مستقیماً دینی باشد و حوزه انتخاب بسیار تنگ می‌شد. خب، سینمای تارکوفسکی به این تقاضا خوب جواب می‌داد. امّا کوشش فارابی برای مطرح کردن تارکوفسکی نمی‌توانست موفق باشد، اگر مشابه این نیاز در جماعت سینمادوست وجود نمی‌داشت. جامعه روشنفکری ایران در آن سال‌ها بعد از چند دهه سلطه‌ی نگرش چپ و اجتماعی‌گرایی افراطی، بعد از شکست و خستگی از مبارزات اجتماعی و رسیدن به نوعی بی‌اعتقادی به ثمربخش بودن این نوع فعالیت‌ها، نیاز به آرامش، نگاه درون‌گراتر و رویکرد معنوی‌تر داشت. همین طور نیازمند آشنایی با اندیشه‌های متفاوت بود. در همین دوره است که کتاب دو جلدی بابک احمدی درباره مکتب‌های نقد ادبی جدید (ساختار و تأویل متن، ۱۳۷۰) با استقبالی غیرعادی روبه‌رو می‌شود و به چاپ‌های متعدد می‌رسد. ولع آشنایی با اندیشه‌ها و سبک‌های نو در این دوره غالب است. تارکوفسکی هم کنار برسون و اُزو در همین دوره مطرح می‌شود. این امر فقط ناشی از خواست بنیاد فارابی و مجله‌ی «فیلم» نبود، بلکه محصول یک نیاز اجتماعی در جامعه‌ی روشنفکری و سینمادوستان ایرانی بود. می‌توان گفت که ما سینمادوستان شانس آوردیم که نوعی همسویی میان سیاست‌گذاری سینمایی کشور در یک مقطع و سیاق کار و اندیشه فیلمسازی مانند تارکوفسکی وجود داشت که باعث شد بتوانیم فیلم‌های او را روی پرده بزرگ ببینیم.

روشن است که سینمای تارکوفسکی سینمای عامه‌پسند نیست. مورد تارکوفسکی و پرسشی که درباره نقش سیاست‌های دولتی در مطرح کردن او پیش کشیده می‌شود، از زاویه بحث سینمای نخبه‌گرا و سینمای عامه‌پسند قابل‌فهم‌تر خواهد بود. تلاش فارابی در مطرح کردن سینمایی ‌تارکوفسکی‌وار (یا پاراجانف‌وار) به عنوان الگوی اصلی تولید فیلم در ایران آن چیزی است که قابل بحث است. و این همان چیزی است که در سطح سیاستگذاری دولتی هم با مخالفت روبه‌رو شد. در کانون سیاستگذاری سینمایی دیگری، در «حوزه‌ هنری»، گرایش به سینمای آمریکا به عنوان سینمایی که می‌تواند برای مردم قابل فهم باشد، پا گرفت. نگاه کنید به مقالات مفصلی که در همان سال‌ها بهروز افخمی در اهمیت سینمای عامه‌پسند و حمله به سینمای روشنفکرانه، از جمله در مجلات «سوره» و «گزارش فیلم» نوشته است. ضدحمله به سیاست‌های به اصطلاح نخبه‌گرا و روشنفکرانه بنیاد فارابی همراه بود با حمله به منتقدان سینمایی و دوستداران سینمای هنری که گویا به کمک دولت عرصه سینما را به زیان سینمایی که مردم بفهمند، غصب کرده بودند. در این حمله البته انتقادهای درستی به نوعِ افراطی نخبه‌گرایی وجود داشت. چنین حمله‌ای، که خیلی تعرضی‌تر از حمله تارکوفسکی‌دوستان به مخالفان‌شان بود، باعث شد که تا حدودی تعادلی بین دو گرایش برقرار شود. این پرسش که چرا تارکوفسکی در ایران بزرگ شد، طنینی است از آن دعوای قدیمی در روزگاری که شاید دیگر چندان مناسبتی نداشته باشد. اگر نگرانی این بود که سرمایه‌های دولتی بیهوده صرف ساختن فیلم‌های روشنفکرانه عرفانی توسط کارگردان‌های کم‌بضاعت می‌شد، اکنون سال‌هاست که این بودجه‌ها به کار ساختن فیلم‌های پرخرج و به اصطلاح فاخر می‌رسد.

از سوی دیگر، اگر صحبت بزرگ کردن فیلمسازان باشد، پرسش درباره بزرگ کردن هیچکاک توسط حوزه هنری و انتشار کتاب قطوری درباره سینمای او و نقش مرتضی آوینی و مسعود فراستی در این کار، موجه‌تر می‌نماید. کاملاً آشکار است که این هیچکاک‌گرایی بخشی از سیاست عمومی‌ترِ مطرح کردن سینمایی بود که لذتبخش‌تر باشد، تنها به قصد سرگرمی ساخته شود و پیام‌های جدّی نداشته باشد. سینمایی با شعار «این فقط یک فیلم است».

راستی این را هم بگویم کسانی که به سینمای روشنفکرانه از نوع سینمای تارکوفسکی (و فیلم‌هایی که به زعم منتقد در این مجموعه قرار می‌گیرند) می‌تاختند، از زرادخانه‌ای از اصطلاحات بسیار جاافتاده و تکراری استفاده می‌کردند: اداهای روشنفکرانه، کسل‌کننده، اسنوبیسم، … و برای تائید سینمای عامه‌پسند از دسته دیگری از اصطلاحات: دلنشین، هیجان‌انگیز، محشر، معرکه، نفس‌گیر و از این دست.

واقعیت این است که دعوای سینمای آمریکا و سینمای اروپا دعوایی قدیمی است. دعوایی که اصلش حتی پیش از ابداع این اصطلاحات وجود داشته است. در شوروی، چند سالی بعد از انقلاب، امثال آیزنشتین و مایاکوفسکی را کنار زدند و سیاست رسمی سینمایی رفت به سراغ سینمایی شبه‌هالیوودی و عامه‌پسندی که مردم آن را بفهمند و پیام‌های روشن در راستای سیاستگذاری‌های اقتصادی و فرهنگی کشور به مردم ابلاغ کند. هنر آوانگارد و تجربی شد «هنر روشنفکری منحط». سال‌ها بعد امثال تارکوفسکی و پاراجانف هم به عنوان فیلمسازانی که از مردم بریده‌اند و سرمایه دولت را خرج ساخت فیلم‌های روشنفکرانه می‌کنند مورد غضب قرار می‌گیرند، و گرنه در فیلم‌های تارکوفسکی موضوع سیاسی آشکاری وجود ندارد.

در بحث‌هایی که در دهه شصت درباره سینمای اروپا و سینمای آمریکا در مجلاتی نظیر «کایه دو سینما» و «مووی» و … در گرفت، ابعاد مختلف دو نوع فیلم کاویده شده و کمابیش به نقطه تعادلی رسیدند. آشکار است که هر دو نوع سینما، سینمای آمریکا و سینمای اروپا، سینمای عامه‌پسند و سینمای نخبه‌گرا، سینمای هیچکاک و سینمای تارکوفسکی، هر یک جای خود را دارند و لازم نیست یکی را به نفع دیگری کوبید و حذف کرد. بخصوص لازم نیست علاقه به یک نوع سینما و کوشش در راه ترویج آن از راه نوشتار را امری منفی تلقی کرد. هر منتقد و صاحب سلیقه‌ی‌ خاصی حق دارد سلیقه‌ و تلقی‌اش را از سینما و فیلمسازان محبوبش در نوشته‌هایش ترویج کند. کتاب بابک احمدی درباره سینمای تارکوفسکی (۱۳۶۶) نخستین کتابی است که یک نویسنده ایرانی درباره یک فیلمساز خارجی نوشته و تلاش فکری ارزشمندی است برای ارائه ارزش‌های آثار این فیلمساز. آن چه به گمانم عیب داشته این بوده است که تارکوفسکی الگوی مناسبی برای بنیانگذاری یک صنعت سینمای ملّی تلقی شود. اگر چنین توهمی در میان سیاستگذاران سینمایی وقت (و مطبوعات و منتقدان هوادار سینمای تارکوفسکی) وجود داشته، مسلماً زیان‌آور بوده است.