درباره‌ی «هجوم» (شهرام مکری)

مهاجمانی شبیه ما

با یک دژستان (دیستوپیا) طرفیم، با جهانی پر از تباهی. جهانی که خورشید بر آن نمی‌تابد؛ همیشه شب است. در آن دوست دوست را می‌کُشد و خروج از آن آروزی هر شهروندی است، اما گذشتن از حصارهایی که دور آن کشیده شده‌اند خطرناک است. و مهم‌تر از همه بیماری غریبی در آن شایع شده که رمق شهروندان را می‌گیرد. ظاهراً شهر مورد هجوم خون‌آشامانی قرار گرفته، یا کسانی از مردمان شهر دچار بیماری‌ای شده‌اند که نیاز به نوشیدن خون دارند و کسان دیگری با آن‌ها همکاری می‌کنند تا خون شهروندان را بگیرند و به آن‌ها برسانند و …

در این شهر اتفاقات خارق‌ عادتی می‌افتد. پرواز آدم‌ها، به آتش کشیدن اشیا با تمرکز نگاه، تبدیل آدم‌ها به یکدیگر و از این دست، اما از سوی دیگر آدم‌های این دژستان خیلی شبیه ما هستند، مانند آدم‌های اکنون و این جا. شاهد مشکلات زناشویی آن‌ها هستیم، پلیس‌هایش پی این‌اند که با سمبل‌کاری کارها را هرچه سریع‌تر تمام کنند. در حالی که بیماری مهلکی جان شهروندان را تهدید می‌کند، آن بیشتر در پی انجام وظایف کارمندی‌شان هستند. آدم‌های این دژستان مثل ما حرف می‌زنند و مثل ما رفتار می‌کنند. این دژستان انگار جهان/جامعه‌ی خود ماست. حتی آن میل فراگیر گریختن به آن سوی حصار بی‌شباهت به میل مشابهی نزد ما نیست. اما گویا قرار نیست که در حد تمثیلی از معضلات جامعه ما باقی بماند. …

فیلم که جلوتر می‌رود ــ سخن از فیلم هجوم ساخته‌ی شهرام مکری است ــ به تدریج معلوم می‌شود که بیرون و درون فرق زیادی با هم ندارند. اتفاقات غریبی می‌افتد. گفتیم آدم‌ها جای‌شان با هم عوض می‌شود. جهت‌ها هم عوض می‌شوند. کسی که پیش رویت است، می‌تواند پشت سرت هم باشد. کسی که مرد است می‌تواند زن باشد، وقایع به نحو غریبی تکرار می‌شوند و نظم زمان به هم می‌ریزد و آن چه گذشته است می‌تواند آینده باشد. به هیچ چیز اطمینانی نیست.

علاوه بر این، با ادامه‌ی فیلم، شاهد رویدادهایی می‌شویم وحشتناک. شاهد در شیشه کردن خون آدم‌ها، زالوهایی که از مکیدن خون آدم‌ها بسیار بزرگ شده‌اند، خرید و فروش دشنه‌هایی که در قلب قربانی فرو می‌روند و محو و نابودش می‌کنند، اما اگر از قلبش بیرون کشیده شوند قربانی عین اول پیدایش می‌شود و جان می‌گیرد.

خب از این دژستان‌ها، البته با تفاوت‌هایی، در سینما و ادبیات کم ندیده‌ایم. مثلاً به یاد بیاورید آلفاویل ژان لوک گدار را، شهری که قرار است کاملاً با عقل و منطق اداره شود و در آن عشق چیزی ممنوع است. در آن جا مردی از میان مردمان شهر ما برای نجات مردمانش ــ آموختن عشق به آن‌ها ــ راهی آن دیار تاریک می‌شود. مردمان آلفاویل اما ــ بر خلاف مردمان دژستان هجوم ــ شبیه مردمان جهان ما نیستند. قرار است کسی از جهان ما آن‌ها را نجات دهد. البته آلفاویل را می‌توان تمثیلی از جهان خود ما دانست که عشق دارد در برابر عقلانیت رنگ می‌بازد، اما به هر رو چیزی است ظاهراً در بیرون جهان ما.

بلید رانر شاید نمونه بهتری باشد. از این منظر که در آن اعتمادی نیست که آدم‌هایش آدم‌های واقعی باشند یا نسلی از آدم‌های مصنوعی که از هر نظر به انسان واقعی می‌مانند. اطمینان به هویت انسانی آدم‌ها ناممکن شده است و هر کس می‌تواند یکی از «آن»ها ــ مهاجمان ــ باشد.

این عدم اطمینان از هویت، مسلماً بخش مهمی از فیلم‌هایی است که دژستانی را ترسیم می‌کنند که در آن تشخیص آدم از غیرآدم، تشخیص خودی از غریبه ناممکن می‌شود و علاوه بر این خودی‌ها هر آن ممکن است به غریبه بدل شوند ــ مثل کرگدن شدن آدم‌ها در نمایشنامه اوژن یونسکو. این فیلم‌ها همه قابلیت این را دارند که از این یا آن منظر با جهان و جامعه‌ی ما مقایسه شوند. آن‌ها در عین حال سخن از اضطرابی می‌گویند که در عمق وجود آدمیزاد نهفته است. از این که منطقی که زندگی روزمره ما بر بنیان آن می‌گردد سست شود یا حتی به کلی از میان برود، پیچ و مهره‌های جهان سست شود و همه چیز از هم بپاشد و …

*

در هجوم ما این ازفروپاشی را از درون، همراه قهرمان فیلم، علی‌ نامی تجربه می‌کنیم که می‌تواند هریک از جوانان دوروبرمان باشد ــ کما این که در طول فیلم هم گاهی جوان‌های دیگری جایش را می‌گیرند ــ جوانی که با وجود این که کارهای وحشتناکی می‌کند، آرام و مودب و خوب است. فیلم با تصویر پشت سر او که وارد کادر می‌شود شروع می‌شود و او تقریباً در سراسر فیلم حضور دارد. با صدایش به عنوان راوی هم حضور دارد. شاید بتوان گفت سراسر فیلم چیزی است که در ذهن او می‌گذرد یا جهان بیرون است آن طور که او می‌بیند. پس‌وپیش شدن زمان و مکان در فیلم آن چیزی است که او تجربه می‌کند. شگرد اصلی فیلم این است که آن چه قرار است صرفاً بازنمایی باشد (بازسازی قتل‌هایی که قبلاً اتفاق افتاده) تبدیل می‌شود به تکرار همان وقایع، چون کسی که قرار است نقش مقتول را بازی کند، اتفاقاً معلوم می‌شود که یک‌ جورهایی خود مقتول اوست. در این جا فرم برداشت بلند فیلم و لوکیشن ورزشگاهی که همراه علی در راهروهایش و اطرافش چرخ می‌زنیم، کمابیش معنا پیدا می‌کند و در خدمت القای این حسِ گیر کردن در یک هزارتوی غیرقابل‌فهم قرار می‌گیرد، تبلوری از به‌هم‌ریختگی درون ذهن علی. به هم آمیختن عینی و ذهنی، بیرون و درون. در صدای ذهن او که در اواخر فیلم بیشتر می‌شود این آشفتگی شرح داده می‌شود. بازی یکدست عبد آبست و استفاده‌ی بجا از موسیقی وهم‌انگیز این احساس را تقویت می‌کنند. این تکنیک برداشت بلند، این که فیلم یک بار از ابتدا تا انتها در یک نما گرفته می‌شود، در عین حال که یک جور زورآزمایی تکنیکی است و از این منظر جالب است (اما از همین منظر می‌تواند به فیلم لطمه بزند و آن را به یک دستاورد صرفاً تکنیکی بدل سازد)، روی بازی‌ها تاثیر زیادی دارد، بخصوص روی بازی آن بازیگرانی که از ابتدا تا انتها جلوی دوربین‌اند. در این نوع کار، در واقع یک فضای پیوسته به وجود می‌آید شبیه آن چه در تئاتر می‌بینیم و بازیگر قادر می‌شود کاملاً در نقش خود فرو رود و زمانی دراز ــ زمان پیوسته‌ی واقعی ــ کاراکتر قصه شود. گمانم این امر نیز در بازی تاثیرگذار آبست نقش داشته است.

*

فیلم پایانی خوش دارد. یا چنین به نظر می‌رسد. به نظر می‌رسد که علی دشنه را از سینه‌ی نگار-سامان بیرون می‌کشد. عشق انگیره‌ی این کار است. اصلاً عشق انگیزه‌ی کمک اوست به سامان و مشارکت در تهیه خون برای اشتهای سیری‌ناپذیر او. اصلاً کلافه‌گی علی برای این است که میل عشق در او قوی‌تر است از منع اخلاقی قتل. اصلاً شاید تمام تلخی فیلم در این باشد که ملازمتی وجود دارد بین وفاداری به دوست و ارتکاب آدم‌کشی. و این گمان نمی‌کنم نگاه خیلی خوش‌بینانه‌ای به جهان باشد. جهانی که بین دوست و مهاجم، بین درون و بیرون، دشوار می‌توان تمایز قائل شد. خون‌آشام‌هایی مانند سامان آیا از مهاجمانی از بیرون‌اند؟ یا کسانی از میان خود ما؟ (پرسشی شبیه این در مورد مهاجران اروپا و آمریکا، وقتی معلوم می‌شود فلان تروریست آسیایی مثلاً در آمریکا به دنیا آمده و با همان ارزش‌های آمریکایی تربیت شده است، مطرح می‌شود). از سوی دیگر وقتی علی به سامان می‌گوید که ترانه «پتانسیل عشقه را شینده است، سامان مسخره‌اش می‌کند و علی پاسخی ندارد. ظاهراً او از معدود کسانی است که هنوز به این پتانسیل اعتقاد دارد و به آفتاب و صخره‌نوردی و … می‌اندیشد.

*

شرحی که از فیلم دادم شرحی است که بعد از تماشای دوباره‌ی فیلم به آن رسیدم. در واقع در تماشای دوم فیلم بود که از دیدن آن لذت بردم. در تماشای نخست نیز طبعاً آدم حواسش به توانایی‌های فیلمسازی فیلمساز هست. می‌داند که گرفتن فیلمی بالای یک‌ونیم ساعت در یک برداشت مهارت‌های بالایی می‌طلبد، بخصوص وقتی همه چیز از نظر تصویربرداری و بازی‌ها دقیق و درست است. اما این‌ها هنوز فیلم را فیلم نمی‌کند. بخصوص اگر فیلم در ژانر وحشت باشد، که این فیلم هست. ژانر وحشت قرار است ژانر عامه‌فهم باشد. یعنی باید بتوان داستان سرراست فیلم را راحت دنبال کرد. این اتفاق برای هجوم نمی‌افتد. مقدار اطلاعات روایی که به بیننده داده می‌شود یا خیلی زیاد و فشرده است یا خیلی پراکنده و زمان زیادی طول می‌کشد بیننده با فیلم همراه شود. البته روشن بودن معنی سرراست قصه به این معنا نیست که نتوان برداشت‌های گوناگون و عمیق‌تر و فلسفی از آن کرد. ادبیات سینمایی انباشته است از نوشته‌های فلسفی درباره ژانرهای عامه‌فهمی مثل نوآر و همین سینمای وحشت. اما فیلمساز در وهله‌ی اول باید در پی تعریف روشن و موجه داستانش باشد. برخی از نشانه‌ها حکایت از این می‌کند که مکری و همراه فیلمنامه‌نویسش نسیم احمدپور دوست داشته‌اند قصه در سطح سرراستش، سر پا باشد. یعنی هر چیز (منهای البته رویدادهایی شبیه پرواز و آتش زدن با نگاه کردن که در فیلم هم به عنوان رویدادهای خارق‌عادت تصویر می‌شوند) توجیه منطقی خودش را هم با منطق دنیای واقعی ما داشته باشد. مثلاً حتی بخاری که همه جا را گرفته به این عنوان توجیه می‌شود که برای ضدعفونی کردن فضاست. اما به هر رو این اتفاق نیافتاده است. در میان کسانی که فیلم را دیده بودند به دیگرانی نیز برخوردم که می‌گفتند برای اظهار نظر باید فیلم را دوباره ببینند. هجوم علی رغم تغذیه از منابع سینمای ژانر که همان سینمای عامه‌پسند است، فیلمی شده است دشوار. تصور من این  است که فیلم می‌توانست با حفظ همه‌ی ارزش‌هایش فیلم عامه‌فهم‌تری باشد. گمان می‌کنم با توجه به توانایی‌ها و دلمشغولی‌های مکری، ادامه راهش تعدیل همین نوع فیلمسازی باشد در راستای سینمایی آسان‌یاب‌تر (و نه سطحی‌تر) و گمانم این سینما این پتانسیل را دارد.

*

اما یک پرسش مهم باقی می‌ماند. این فیلم چگونه با جامعه ما و شرایط امروز سینمای ما رابطه برقرار می‌کند؟

نکته نخست این که علی فیلم هجوم قهرمانی است شبیه قهرمانان فیلم‌های بوتیک (کاراکتر گلزار) و نفس عمیق (کامران)؛ کم‌گو، خسته، بدون شعار و ادعا، اما پی‌گیر در دوستی و وفادار. چیزی ۱۸۰ درجه مقابل قیصر مثلاً و سایر قهرمانان شعاری نسل ما. علی قهرمانی است که نسل شهرام مکری می‌توانند بفهمند و خلق کنند، فیلمسازانی که هرچند دیگر دارند به تدریج از دوره جوانی زندگی‌شان دور می‌شوند (یا دیگر شده‌اند) اما آن قدر به نسل جوان نزدیک‌ند تا بتوانند روحیات و سبک زندگی و حال‌وهوای آن‌ را بفهمند.

این فیلم محصول سینه فیلیایی است که مال عصر دیجیتال و دی‌وی‌دی و دانلود فیلم و بازی‌های کامپیوتری است (شباهت مکان فیلم را به لابیرنت بازی‌های کامپیوتری و حتی میزانسن‌های این بازی‌ها فراموش نکنید). خاطرم هست در مصاحبه‌ای شهرام مکری گفته که تمام وقت فیلم تماشا می‌کند، حتی توی تاکسی روی موبایل. این فیلم با کمال تکنیکی‌اش محصول چنین نسلی است. در ضمن در سینه‌فیلیای این نسل فیلم‌های وحشت و تخیلی نقشی به مراتب پررنگ‌تر بازی می‌کنند. سینه‌فیلیای نسل ما بیشتر سینمای اروپایی بود، کسانی امثال فلینی و برگمان و از سوی دیگر فیلمسازان روشنفکر آمریکایی مانند آرتور پن و سام پکین‌پا. و چه خوب که این سینه‌فیلیای افراطی در عین این که آثار مثبتش را در کارهای مکری باقی گذاشته، باعث نشده است که فیلم‌هایش به تکنیک صرف نزول کنند که اگر بود این سطور نوشته نمی‌شد.

و سرانجام چیزی از اریژینالیته در این فیلم‌ها هست که در دیگر فیلم‌های امسال سینمای ایران ندیدم. از سینمای آپارتمانی می‌نالیم و این فیلم تنفسی است در این گونه سینما. هرچند این فیلم هم مانند فیلم قبلی مکری، ماهی و گربه، گمانم همچنان درباره طبقه متوسط شهری است (توجه کنید به نوع مسائلی که به اشاره یا آشکارا مطرح می‌شوند: بدبینی به روابط زناشویی در گفت‌وگوی علی و نگار یا در ماجرای یکی از بازرسان پلیس، پرسش رفتن یا ماندن و مشکل حصار یا به عبارت دیگر همان مهاجرت، و …)، اما با یک شخصیت‌پردازی و یکدستی لحن و اجرای بی‌نظیر.

من بر این اعتقادم که یک فیلم باید در همان دیدار اول یقه بیننده را بگیرد. دوست ندارم بعد از این که فیلمی را دیدم و ارتباط برقرار نشد، فیلمسازش، یا علاقه‌مندان فیلم به من بگویند «باید دوباره ببینیش». اما در این جا می‌خواهم از این قاعده خودم تخطی کنم و به خواننده این نوشته توصیه کنم هجوم را ببیند و اگر خیلی نگرفتش، دوباره ببیند. این بهترین فیلم امسال سینمای ایران است.