ماهی و گربه: کانونِ اقتدار و جماعتِ قربانی

فیلم ماهی و گربه ساخته شهرام مکری بحث و ستایش زیادی را برانگیخته است. این دومین فیلم بلند شهرام مکری است، امّا او پیش از نخستین فیلم بلندش اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان‌ دیگر، چند فیلم کوتاه تجربی هم ساخته و اینک فیلم‌های بلندش ادامه همان راه فیلمسازی تجربی هستند در وقتِ فیلم بلند و از این منظر چالشی در برابر فیلمساز. ماهی و گربه در گروه سینماهای هنر و تجربه به نمایش گذاشته شده است. مجموعه چهار- پنج سالن سینما که به نمایش فیلم‌های تماشاگر خاص (به عبارت صریح‌تر، فیلم‌هایی کم‌تماشاگر یا کم‌فروش امّا دارای ارزش‌های هنری و فرهنگی) اختصاص یافته‌اند. امّا استقبال تماشاگران، بخصوص تماشاگران جوان، از فیلم ماهی و گربه به قدری بود که حیرت سینماداران را برانگیخت. فیلم عموماً در سالن‌های مملو از تماشاگر به نمایش در می‌آید و غالباً بیشتر بلیط‌های آن از طریق اینترنت پیش‌خرید می‌شوند.

ماهی و گربه فیلم فیلم آسانی نیست. داستان سرراست و بازیگران مشهور ندارد. ارتباط قسمت‌های مختلف آن با هم دشوارفهم و گاهی غیرقابل‌فهم است. با این اوصاف، استقبالی که از فیلم به عمل آمده است چگونه معنا می‌شود. فیلم چه می‌گوید که به دل تماشاگر می‌نشیند؟ یا شاید تنها فرم و تجربی بودن آن است که بیننده را جلب می‌کند؟ بسیاری از تماشاگران پیش از دیدن فیلم می‌دانند که مُکری فیلم را در یک پلان گرفته است. یعنی در این فیلم بُرِش وجود ندارد. تدوین و چسباندن نماهای مختلف به هم وجود ندارد. و همه می‌دانند که گرفتن یک نمای بلند بالای دوساعته که در آن ده‌ها نفر جلوی دوربین ظاهر و از کادر خارج می‌شوند و از خلال این همه داستانی باز گفته می‌شود، چه کار دشواری است. مجلات سینمایی در گفت‌وگو با مکری به تفصیل از او در باره نحوه اجرای کار پرسش کرده‌اند و برای اهل سینما این پرسش حقیقتاً کنجکاوی برانگیز است و همین کنجکاوی برای دیدن فیلم کفایت می‌کند. امّا بینندگان فیلم به این قشر از تماشاگران عشقِ سینما محدود نمی‌شوند.

آن چه بعد از دیدن این فیلم دو ساعته در ذهن رسوب می‌کند یک موقعیت خطرناک است. در یک سو گروهی از جوانان هستند که برای یک جشنواره بادبادک‌پرانی پیرامون دریاچه‌ای کوچک تدارک می‌بینند و در سوی دیگر سه نفر صاحبان رستوران که فیلم از همان ابتدا به ما می‌گوید آدم می‌کشند و گوشت آن‌ها را به مشتریان‌شان می‌دهند. موقعیت ماهی‌ها و گربه‌ها. چیز دیگری که به یاد می‌ماند فضای مغموم پیرامون دریاچه است. این جوانان با آن که دارند برای جشنواره‌ای تدارک می‌بینند، هیچ شاد نیستند. علاوه بر این، پیرامون دریاچه اتفاقاتی غیرعادی می‌افتد. آسمان پشت سر زنی که رنگ یک چشمش از رنگ چشم دیگر متفاوت است، متغیر می‌شود. آدم‌ها احساس می‌کنند یکدیگر را پیش‌تر دیده‌اند و حقیقتاً شاهد تکرار یک رویداد می‌شویم. در این فضا آدم‌ها گاهی غیب می‌شوند و تنها کسانی آن‌ها را می‌بینند. دوقلوهای مرموزی با لباس‌هایی غریب و حالتی شوم و تهدید آمیز در میان درختستان مشرف به دریاچه سرگردانند. از خلال حرف‌های این جوان‌های کوله به پشت و دوربین عکاسی به دست که در حال آماده کردن بادبادک‌های‌شان هستند، داستانک‌هایی تعریف می‌شوند و شخصیت‌هایی شکل می‌گیرند. برخی از این‌ها بهتر به یاد می‌مانند و برخی دیگر فراموش می‌شوند. دو اپیزود بیشتر از دیگران به یاد من مانده‌اند (و در مطالعه اندکِ نقدهایی که درباره فیلم نوشته شده و پرسش از چند تن که فیلم را دیده‌اند، دیدم یاد آن‌ها هم مانده است). یکی صحنه رویارویی غیرمترقبه زنی حامله با یکی از پسرهای پیرامون دریاچه که از خلال آن داستان عشقی نافرجام سر بر می‌آورد و دیگر آن بخش از فیلم که یکی از دخترها با یکی از قاتلین برای بازرسی دریچه آبی می‌روند و ترس دخترک که بسیار اثرگذار در آمده است. موفقیت این دو بخش مدیون این است که در میانه فیلمی به شدّت تجربی و رویدادهای بعضاً غیرقابل‌فهم داستان‌های عامه‌پسند آسان‌یابی را نقل می‌کنند و در ضمن دیالوگ‌های ماهرانه، موقعیت‌سازی خوب، اجرای خیلی خوب و بازی‌های درخشان دارند. درباره بازی‌های این فیلم گفته‌اند که اندکی آماتوری و اغراق‌آمیزند. به نظر من این اغراق در خدمت خلق دنیای رازآمیز پیرامون دریاچه است. یکی از نشانه‌هایی که به ما می‌گوید شاید این‌ها آدم‌های واقعی نیستند. یکی از این آدم‌های بسیار خاص با رفتاری شیطنت‌آمیز و گفتاری پرکنایه میناست. مینا و داستان او با کامبیز و ماجرای پدر پرویز با مهناز نیز به یادماندنی‌اند.

برعکس من داستان روزنامه‌نگار و روانپزشک را نپسندیدم. همین طور حضور دوقلوهایی که گفتم در میان درختان در گشت‌وگذارند. نخستین اشاره آشکاری به مسائل سیاسی دارد و دوقلوها کاربرد آشکارای کلیشه فیلم‌های ترسناک‌اند (یادآور دوقلوهای شوم فیلم درخشش کوبریک).

امّا با وجود این خوش آمدن از تکه‌هایی از فیلم و ناهمراهی با قسمت‌های دیگر، موقعیت اصلی فیلم کار خودش را می‌کند و دستاورد مهم فیلم است. موقعیت گربه‌ها و ماهی‌ها. موقعیت کانون اقتدار و کسانی که در ترس زندگی می‌کنند. فیلم درباره زندگی در ترسِ آدم‌های معمولی است؛ جوانانی که برای مراسمی شاد و معصومانه گرد هم آمده‌اند امّا احساس غریبی دارند که در معرض مرگ‌اند. آدم‌هایی که اقتدار را نمایندگی می‌کنند امّا، بسیار مسلطند. با شیوه زندگی و علایق این جوان‌ها بیگانه نیستند (از موسیقی گوش کردن‌شان با هدفون گرفته تا رفت‌وآمدشان به کتاب‌سرایی که بیشتر پاتوق روشنفکران است)، آشکارا هیچ عمل خشنی از آن‌ها سر نمی‌زند، امّا با حرف، با اصرار، با تهدیدهایی بسیار ظریف، وقتی می‌خواهند آن‌ها را به طرف قتل‌گاه احتمالی می‌کشانند. در نخستین دقایق فیلم، جلوی رستوران، وقتی جوانی برای پرسیدن آدرس سراغ یکی از این گربه‌ها می‌آید، مرد لحنی تهدیدآمیز با او صحبت می‌کند، می‌پرسد آیا دخترها و پسرها با هم‌اند، و بعد کارت شناسایی می‌خواهد. پسرک جرأت نمی‌کند بپرسد او کیست که کارت شناسایی می‌خواهد. و آخر با صدایی لرزان و لحنی نامطمئن این سوأل را مطرح می‌کند. مرد بعد از مشورتی با همکارش به راحتی او را رها می‌کند، به همان راحتی که هر وقت خواست دوباره می‌گیردشان یا اصولاً اهمیتی ندارند. این‌ سه قاتل، صاحبان این رستوران عجیب که نوشته ابتدای فیلم به ما می‌گوید از یک رویداد واقعی گرفته شده‌اند که در زمان خود در روزنامه‌های هم منعکس شده است، بی‌تردید فراتر از یک مورد واقعی خاصّ هستند. نماد عمومی رفتار اقتدارمنشانه‌ مرگ‌آورند. رفتار مطمئن کسانی که کشتن برای‌شان امری عادی است و اعتماد به نفس‌شان مایه وحشت کسانی که با آن‌ها روبه‌رو می‌شوند. در طرف مقابل ترسی القا می‌کنند، بدون این که تعرض آشکاری بکنند. آسان اندکی از مرز نزاکت و رفتار اجتماعی عادی پا فراتر می‌گذارند، در مقابل اعتراضات طرف مقابل جا نمی‌زنند و عقب نمی‌نشینند و همین جسارت ترس القا می‌کند. با فرمول‌های سینمای وحشت که فیلم مُکری آشکارا به آن‌ها ارجاع می‌دهد، این گروه سه نفره، هیولای فیلم است. هیولا در سینمای وحشت برای خود تاریخچه‌ای دارد. زمانی بیشتر خارجی بودند یا آدم‌های عجیب و غریب از دنیاهای دیگر. بعد خودی‌ها هیولا شدند و حتی زمانی کودکان. و اگر گریزی به ادبیات بزنیم، در رمان‌های کافکا هیولا بوروکراسی است. دقت در ترکیب هیولای این فیلم، ترکیبی از پیشینه مستند رستوران‌دارانی که گوشت آدم به خورد مردم می‌داده‌اند تا رفتار پراقتدار مأموران امنیتیِ مراقب رفتار جوانان، احساس خطر و نزدیکی مرگ را ملموس و باورکردنی ساخته است.

به نظر من آن چه بیننده جوان را به این فیلم جلب می‌کند، احساس همدلی با جوانانی است که چنین خطری تهدیدشان می‌کند. جوانانی اندوهگین که در فضای حزن‌آلود و سرد (توجه کنید به درختان لخت درختستان و لباس‌های زمستانی آدم‌ها) که مرگ را در یک قدمی خود احساس می‌کنند و عشق‌هایی ناکام پشت سر گذاشته‌اند و مراسم بادبادک‌پرانی‌شان با شادمانی همراه نیست دور هم می‌چرخند. این آدم‌ها خیلی شبیه مخاطب این فیلم هستند. تماشای خود روی پرده سینما با  این حس که آن که این فضا و آدم‌ها را ساخته است، یکی از خودشان است، یکی که در این فضاها زندگی کرده و حالا احساسش را با آن‌ها به شراکت گذاشته است. چه باک اگر بخش‌هایی از فیلم نامفهومند یا چیزهایی متناقض به نظر می‌رسند یا تکه‌هایی هستند که باید زمان مرده به حساب‌شان آورد و اگر نبودند فیلم شاید مؤثرتر هم می‌شد.

بالاخره می‌رسیم به یک پرسش اساسی که هنگام نوشتن درباره این فیلم نمی‌توان از آن گذشت. این همه که گفتیم، چه ارتباطی دارد به این که فیلم یک برداشت بلندِ ۱۳۰ دقیقه‌ای است؟ به گمان من ارتباط خیلی ضروری ندارد. مسلماً بسیاری از بینندگان متوجه یک برداشته بودن فیلم نمی‌شوند یا اهمیتی به آن نمی‌دهند. شکی نیست که اگر فیلم در مثلاً هفت هشت برداشت بلند گرفته می‌شد می‌توانست همین تأثیر را بگذارد و تازه از برخی زمان‌های مرده نیز پرهیز کند و با کاستن از فشار برنامه‌ریزیِ همه چیز از پیش، به بهتر در آمدن برخی از ریزه‌کاری‌ها کمک کند. یا اگر فیلم با سبکی کاملاً متفاوت در مثلاً اپیزود زن حامله از برش استفاده می‌کرد، شاید نتیجه کار قوّی‌تر هم می‌شد. امّا به هر حال فیلم این طوری گرفته شده است. اصولاً ارتباط صددرصد ضروری بین فرم و محتوا وجود ندارد. حسِّ واحدی را می‌توان به شکل‌های گوناگونی بیان کرد. و شکی نیست که گرفتن فیلم در یک برداشت نقطه شروع ماهی و گربه بوده است، نه این که محتوا و موضوعی بوده باشد و بعد شهرام مکری به این نتیجه رسیده باشد که بهترین راه بیان آن یک برداشت بلند است. به عبارت دیگر، این بازی یا قدرت‌نمایی فُرمی و اجرایی، علّت وجودی مستقل دارد. حتی می‌توان گفت بخشی قابل‌توجهی از علّت جذابیت فیلم برای مخاطب جوان است. مخاطبی که تکنولوژی و توانایی تکنیکی و بازی جزئی از فرهنگی است که او با آن بزرگ شده است. ماهی و گربه کاملاً با این فرهنگ خوانایی دارد. این تکنیک‌گرایی امّا، در این جا در ترکیبی بدیع، با حسّی شاعرانه و مرموز از ترس و اضطراب در آمیخته است.

شهرام مکری در مصاحبه‌ای گفته است که حتی در تاکسی هم فیلم می‌بیند و ترجیح می‌دهد با آی پدش فیلم ببیند تا به حرف‌های آدم‌های توی تاکسی گوش کند. به عبارت دیگر سینما را به زندگی ترجیح می‌دهد. در ماهی و گربه سینما همان ضرب شست تکنیکی برداشت بلند است. همان ارجاعات به فیلم‌ها و ژانرهاست. امّا این سینما با آدم‌ها و موقعیت‌ها و حسّ‌هایی پر شده است که به ما می‌گوید با آدمی سروکار داریم که اتفاقاً زندگی کرده و نسبت به این زندگی احساس تلخ و غم‌انگیزی دارد. ترس را تجربه کرده و اقتدار را. بنابراین آن دوگانه زندگی و سینما و ترجیح سینما بر زندگی در این جا زیاد جواب نمی‌دهد. آنچه سینمای ماهی و گربه را پر کرده است، زندگی همسالان و آدم‌های اندکی پیرتر یا جوان‌تر از مکری است.

زورآزمایی تکنیکی در بیشتر موارد باعث می‌شود توجه بیننده به تکنیک جلب شود. در این جا خوشبختانه این اتفاق نیافتاده است. امّا اگر این حُسنی باشد که زورآزمایی تکنیکی توی ذوق نمی‌زند، معنی است این است که در بخش‌های اثرگذارتر فیلم، این قدرت‌نمایی نقشی خنثی دارد. به جای این که خود را به رخ بکشد، اجازه می‌دهد ما آدم‌ها را تماشا کنیم و از این راه با دنیای فیلم رابطه برقرار کنیم. در این بخش‌ها، به قول ریموند دورگنات “آدم‌ها آدم‌ها را تماشا می‌کنند” و تکنیک مزاحم نمی‌شود.

دوستی تعبیری داشت از فیلم که آن را از موقعیت زندگی حسّی یک نسل فراتر می‌برد. آیا آن فضای رازآمیزی که در فیلم جاری است، به ما نمی‌گوید که این آدم‌ها همه مرده‌اند و ما به جای آدم‌ها با ارواح سرگردان آن‌ها سروکار داریم؟ آیا حرکت دایره‌وار دوربین و گشت آن دور دریاچه و میان درخت‌های لخت، بر سرگردانی آدم‌ها بعد از مرگ در فضایی که منطق جغرافیا و زمان در آن کار نمی‌کنند، دلالت نمی‌کند؟ این که در پایان فیلم مارال داستان قتل خود به دست یکی از آدمکش‌ها را تعریف می‌کند آیا بر این تعبیر صحه نمی‌گذارد؟ یا زخمی که بر پیشانی پرویز است و او مایل نیست درباره‌اش حرف بزند؟ این تفسیر با تعبیری که این آدم‌ها را زنده‌هایی در مرز مرگ‌ و زندگی تلقی می‌کند البته تناقض دارد. امّا در رابطه برقرار کردن با هنر باید عنصر غیرعقلانی را فراموش نکرد. فیلم‌های خوب ــ برخی کمتر و برخی بیشتر ــ ابهام و تناقضی دارند که فرصت تعبیرهای متفاوت و گاهی متناقض را می‌دهند.