نگاهی به جهانِ جعفر مدرس صادقی

دنیایی تُهی از عشق و شور و آرمان

نسبت به جعفر مدرس صادقی، آن مدرس صادقی‌ای که از خلال ده‌ها داستان کوتاه و رمان شناخته‌ام، احساس دوگانه‌ای دارم. از سویی توانایی‌های نویسندگی او را در ادبیات معاصر بهترین می‌دانم و از سوی دیگر نمی‌توانم با ناباوری عمیقی که در آثار او نسبت به هر نوع اعتقاد، آرمان، عاطفه، شور، عشق و دوستی موج می‌زند، احساس همدلی کنم. بیش از این. آن جا که این ناباوری در نوشته‌های جدیدتر لحنی تُند به خود می‌گیرد، برایم آزاردهنده می‌شود. موضوع تنها بدبینی pessimism فلسفی، پرهیز از خوش‌بینی ساده‌انگارانه نسبت به طبیعت انسان، نیست. صحبت یک جور فیلیستینیزم philistinism است. مادّه پرستی و امتناع از پذیرش این که براستی کسی می‌تواند برای آرمانی، ارزشی، دوست داشتنی، خطر کند، ایثار کند. و انکارِ این که اصولاً چنین چیزهایی می‌توانند وجود داشته باشند. و این همه با لحنی هجوآمیز و از موضع دانای کلّ نسبت به شخصیت‌هایی که در جهانی به شدّت مادّی وول می‌خورند، بدون هیچ نوع شفقت و حس همدلی و همدردی نسبت به آن‌ها.

این احساس محصول خواندن تقریباً همه رمان‌ها و داستان‌های مدرس صادقی و دوباره خواندن تعدادی از آن‌هاست، امّا از آن جا که بازخوانی همه آن‌ها به منظور ارجاع دقیق در مجالی که برای نوشتن این یادداشت داشتم ممکن نبود، خود را به یکی از رمان‌ها که اتفاقاً به عنوان یکی از بهترین کارهایش در یادم مانده بود اکتفا کردم و آب و خاک را دوباره خواندم. داستانی که در آن وطن‌پرستی، عشق، کار فرهنگی، کار خیریه، هنر و نوع‌دوستی به معنای دقیق کلمه به لجن کشیده شده است. تنها در لحظات اندکی نویسنده آن هم شاید ناخودآگاه نوعی حس همدلی نسبت به برخی شخصیت‌ها در خواننده القا می‌کند. این لحظات به شدّت فرّار هستند و چندان نمی‌پایند و ابهامی در مورد قصد نویسنده به جا می‌گذارند.عنوان کتاب اشاره‌ای است کنایه‌آمیز به وطن‌پرستی افسری که بعد از انقلاب دستگیر شده امّا توانسته است فرار کند و بعد از بیش از بیست سال اقامت در آمریکا به کشور باز می‌گردد. احساس او در بدو ورود به فرودگاه این طور توصیف شده است:

… همین که پا روی آسفالت فرودگاه مهرآباد گذاشت، دلش می‌خواست دولا شود و زمین را ببوسد، امّا یک لحظه تردید کرد، شاید ترسید،و فشار جمعیت شتابانی که از پلکان هواپیما پایین می‌آمد تا خودش را به اتوبوسی که در چندقدمی هواپیما منتظر مسافرها بود برساند، هلش داد به طرف اتوبوس و بی‌اختیار رفت توی اتوبوس و به اوّلین میله دم در چسبید تا نیفتد. …

و احساس همین آدم، بیست و خرده‌ای سال پیش، نسبت به اعدام دوست نزدیکش، چنین است:

… درست وقت ناهار بود. آش می‌خوردند. جهانبخش را که بردند، اسفندیار قاشقش را گذاشت توی بشقاب و منتظر ماند. صدای تیر که آمد، هنوز از آشی که توی بشقاب جهانبخش مانده بود بخار بلند می‌شد. اسفندیار چند دقیقه دیگر منتظر ماند تا بیایند دنبال او، تا این که دیگر بخاری از روی بشقاب‌ها بلند نمی‌شد و کسی نیامد دنبال او و اسفندیار ته‌مانده‌ی آش توی بشقابش را خورد و بعد ته‌مانده آش توی بشقاب جهانبخش را خورد. به معاون فرمانده یک درجه تخفیف داده بودند و او می‌توانست تا اطلاع ثانوی همچنان آش بخورد. …

جای دیگر از کتاب، راوی دانای کلّ عشق را این طور معنی می‌کند:

اسماعیل عاشق شده بود. حرف نداشت که عشق یعنی همین. یعنی این که روزی دو بار یا سه بار به لیلا تلفن بزند، با بهانه، بدون بهانه، و هر دو سه بار تلفن روی پیغام‌گیر باشد و پیغام بگذارد که لیلا جان، من خونه‌ام، به من تلفن بزن، من سفارتم، به من تلفن بزن، من روزنامه‌ام، به من تلفن بزن، به موبایلم زنگ بزن، . . . یه اجرای خصوصی از رومئو و ژولیت توی باغ سفارت، نه اون باغ، یه باغ دیگه، پس فردا شبه، ساعت هفت، فردا شبه، ساعت هفت‌ونیم، من میان دنبالت، به من زنگ بزن، به من زنگ بزن، به من زنگ بزن، و هیچ خبری از لیلا نباشد، و هیچ زنگی نزند و اسماعیل باز هم زنگ بزند و پیغام بگذارد که لیلا جان، می‌دونم از دست من لخوری، امّا من که کاری نکردم …

به عبارت دیگر معنی عشق چیزی نیست جز احساس نیاز و ذلیل شدن تا این مرتبه.

مینو، زنِ دوستِ قدیمی اسفندیار، انجمن خیریه‌ای دارد که دخترش سیمین اداره می‌کند. لیلا دختر دیگرش گیتار می‌نوازد و مواد محرک مصرف می‌کند. هر سه با شخصیت مرموزی به نام اسی که هم دبیر بخش ادب و فرهنگ روزنامه‌ای است، هم با سفارت‌های خارجی سروکار دارد و هم با سازمان‌های امنیتی کشور، رابطه دارند. اسفندیار که مدام دم از وطن‌پرستی می‌زند در واقع برای زنده کردن املاکش به ایران آمده و در پایان به آمریکا باز می‌گردد. سرنوشت باقی شخصیت‌ها چنان که در پایان کتاب توصیف شده این است که لیلا کارش به خودکشی می‌کشد، مینو می‌چسبد به انجمن خیریه و شروع می‌کند به سرمایه‌گذاری در ساختمان‌سازی و خرید و فروش سهام و از عنوان خیریه انجمن تنها اسمی باقی می‌ماند و سیمین با تلاش فراوان مجله داخلی انجمن خیریه را تبدیل به مجله‌ای حرفه‌ای برای فروش روی دکه‌ها می‌کند، امّا اولین شماره مجله باد می‌کند.

از معدود جاهای کتاب که نوعی شفقت نسبت به آدم‌های داستان احساس می‌کنیم جایی است نزدیک به اواسط داستان. اسفندیار که اعتراف کرده علاقه‌ای به زن و فرزندش در آمریکا ندارد، مایل است در ایران بماند و با مینو ازدواج کند، امّا مینو از این تصمیم اسفندیار خنده‌اش گرفته است. بهمن می‌گوید:

… حرفی که دیروز تو تلفن زدم، شوخی نبود. من رسماً از تو خواستگاری کردم و حالا هم حرفمو تکرار می‌کنم. هرچی که من دارم مال تو! هرچی که بشه آزاد کرد و از دست حکومت کشید بیرون. همین جا می‌مونم، خونه می‌خرم، یه خونه خیلی بزرگ، از خونه اسی هم بزرگتر. لیلا هم میاد پیش خودمون، می‌شیم  یه خانواده خوشبخت. همه دور هم …

مینو دستش را از توی دست بهمن کشید بیرون ــ به ملایمت. پا شد. خنده‌اش گرفته بود. نمی‌خواست بهمن ببیند. کاناپه را دور زد و رفت طرف آشپزخانه. گفت یه چایی داغ بریزم برات؟

در این جا واقعاً دل‌مان به حال اسفندیار می‌سوزد و احساس می‌کنم مینو هم دلش به حال او می‌سوزد.

ممکن است چنین به نظر برسد که چون شخصیت‌ اصلی این داستان از سلطنت‌طلبان است و آدم‌های دیگر آن از قشر به اصطلاح مرفهین بی‌درد جامعه و مدرس صادقی دارد فساد حاکم بر این قشر را بر ملا می‌کند، آن چه او می‌گوید درباره طبیعت نوع بشر به طور کلّی نیست و به قشر اجتماعی خاصی محدود می‌شود. امّا بخش‌هایی در داستان هست که نشان می‌دهد موقعیت این آدم‌ها را می‌توان به موقعیت انسان به طور کلّی تعمیم داد و هم این که مدرس صادقی در داستان‌های دیگرش اقشار و گرایش‌های سیاسی دیگر را از نگاهی مشابه بی‌نصیب نمی‌گذارد. برای نمونه در کتاب من تا صبح بیدارم، صحنه‌های شکنجه یک جور پارودی صحنه‌های نمونه شکنجه است که بر قهرمانی شکنجه شونده و بی‌رحمی شکنجه‌گر تاکید می‌کنند: همه وا می‌دهند، طوری که نه وا دادن مذموم است و نه وا ندادن موجب افتخار و نه توانایی بازجوها به اخذ هر اعترافی که می‌خواهند هنر بزرگی است، چون هرکسی هرچه بخواهی می‌گوید.

در همین کتاب قهرمانش با لحنی طلبکارانه سخن می‌گوید. همه را نقد می‌کند و همه کارهایش با سائق‌های طبیعی و فیزیکی است.

در داستان‌های قدیمی‌تر مانند گاوخونی و سفر کسرا با قهرمانی محزون و مأیوس روبه‌رو هستیم که همه چیز برایش علی‌السویه است، امّا این لحن اندوهگین به تدریج به لحن تهاجمی‌تری بدل شده است.

در هر دو صورت، انسان در جهانی که مدرس صادقی ترسیم می‌کند، اسیر نیازهای مادّی است از یک سو (انسان به عنوان موجودی فیزیکی در نوشته‌های او حضور دارد، نه صرفاً موجودی متفکر و با عاطفه. سائق‌هایی مانند گرسنگی، سرما، نیاز جنسی و نیاز به دفع، در بسیاری از داستان‌های او نقش دارند) و از سوی دیگر در دنیایی زندگی می‌کند از خاطرات و خیالاتی که چه بسا اصلاً معلوم نیست زمانی رخ داده‌اند یا تنها محصول خیالبافی‌هایش هستند. و بعد، همین دنیای داستان نیز گاهی بی‌مقدمه از منطق واقعیت به منطق خواب و خیال نقل مکان می‌کند. در داستان‌های مختلف او صحنه‌هایی که بین خیال و واقعیت در نوسانند، بسیارند. در همین آب و خاک صحنه‌ای هست که در گذشته ماشین اسفندیار در راه ماموریتی در میان برف می‌ماند و به محاصره گرگ‌ها در می‌آید، امّا او می‌تواند با کشتن گرگ‌ها، جهانگیر [شوهر مینو] و همراه دیگر را نجات دهد. داستان طوری روایت می‌شود که بیشتر به یک فیلم می‌ماند. حتی لیلا گمان می‌کند چیزی شبیه این در فیلمی دیده است. امّا بعدها قرائنی داریم که احتمال واقعی بودنش را تائید می‌کنند. مینو مدام در خاطراتی که از عرق‌خوری‌های شبانه اسفندیار و جهانبخش و صحبت‌های آن‌ها درباره سیاست و ساقی‌گری‌های خودش دارد زندگی می‌کند. خاطراتی که هیچ قرابتی با خاطرات شیرین و زیبای مرسوم ندارند.

در یک کلام، سخن بر سر سرشت آدمیزاد است نه تصویر این یا آن طبقه اجتماعی یا گرایش سیاسی. شاید مدرس صادقی عمداً سراغ طبقاتی رفته که نمایش فسادشان از نظر ممیزی مشکلی به وجود نمی‌آوردند یا حتی انتشار کتاب‌هایش را تسهیل می‌کردند. امّا نگرشی او عام و فلسفی است نه سیاسی و محدود به زمان معین. شما یک نمونه شخصیت مثبت، یک عشق واقعی که از سر حسابگری یا حماقت نباشد، یک شورمندی و آرمان‌گرایی که مورد تمسخر نویسنده قرار نگرفته باشد، در آثار او نشان دهید!

امّا آیا این‌ها عیب است؟ شاید دنیا همین باشد؟ منتها به گمان من تفاوتی هست بین نشان دادن این دنیا و غصه خوردن و غبطه خوردن بر نبودن چیزی بهتر با این که انگار خوشحال باشیم که دنیا این جوری است و ارضا شویم از دست انداختن کسانی که دنیا را جور دیگری خواسته‌اند یا می‌خواهند. در آثار هدایت هم انسان به غایت اسیر جبر طبیعت است، امّا هدایت بر این انسان و حتی بر حیوان نیز (سگ ولگرد) دل می‌سوزاند. در دنیای داستان‌های مدرس صادقی چنین گرما و شفقتی نیست.

نگرش او از سویی ناتورالیستی است، یعنی افراطی‌ترین شکل واقعیت‌گرایی، امّا از سوی دیگر، او همسو با مدرنیسم و پست‌مدرنیسم غالب روزگار ما واقعیت و عینیت را به هیچ عنوان یقینی نمی‌پندارد و در رئالیستی‌ترین لحظه‌های داستان‌هایش، منطق واقعیت را می‌شکند و تردید در دل بیننده می‌اندازد که با واقعیت سروکار دارد یا با رویا، خیال و خواب.

***

امّا یکی دو نکته هم درباره توانایی‌‌های زبانی مدرس صادقی بگویم. زبان او ظاهراً ساده امّا بسیار کار شده است. می‌توان گفت متاثر از زبان گفت‌وگوست، امّا نه صرفاً از نظر واژگانی‌ که چیز جدیدی نیست. در نوشته‌های او بیشتر شاهد تاثیرپذیری از وجه نحوی زبان محاوره و استفاده از لحن و آهنگ بیانگر هستیم.

به دو نمونه از شگردهای زبانی او اشاره می‌کنم:

توصیف دقیق و مفصل برخی صحنه‌ها که پر از موقعیت‌ها و اشیاء و … هستند. مثلاً در اوائل کتاب آب و خاک بیش از دو صفحه به آزمودن لباس‌های مختلف توسط مینو پیش از اولین دیدار با اسفندیار، اختصاص یافته است. این گونه تجربه او را به شکل ملموس و مادّی مجسم می‌کند. کتاب پر است از نام انواع لباس‌های زنانه. یا به همین ترتیب، وقتی نویسنده می‌خواهد گریه کردن مینو را نشان دهد، تاکید می‌کند که او در حالات مختلف این کار را می‌کند. این تکرار را می‌شود یک جور به فشار مادّیتی که ما را احاطه کرده است تعبیر کرد.

… گاهی شبها سیمین با صدای گریه‌ی او [مینو] از خواب بیدار می‌شد، مینو روی تخت‌خوابش نشسته بود و داشت گریه می‌کرد، توی اتاق پذیرایی قدم می‌زد و گریه می‌کرد، سر میز ناهارخوری می‌نشست و گریه می‌کرد. …

آمیختن دیالوگ‌ها و فکر کردن‌ها و زبان راوی به هم یکی دیگر از شگردهای زبانی است که هم به روانی متن کمک می‌کند و هم تقلیدی است از توانایی‌های زبان محاوره. در واقع مرز مطلقی که در نوشتار با قرار دادن دیالوگ‌ها بین گیومه‌ها، بین سخن شخصیت‌ها و سخن راوی قائل می‌شویم، مصنوعی است. تأکیدی است غیرواقعی بر اصل یا موثق بودن دیالوگ‌ها. در حالی که در واقعیت راوی اغلب آن چه را که از دیالوگ‌ها به یادش مانده است بیان می‌کند و چه بسا برداشت خودش را به آن‌ها می‌آمیزد. و چه بسیار اصلاً نیازی نیست بگوییم فلان دیالوگ را که گفت. یک نمونه از پیچیدگی و زیبایی دیالوگ‌نویسیِ مدرس صادقی:

… لیلا تلفن زد و گفت عمو جان تصمیم گرفته بماند پیش من و امروز بعد از کلاس می‌آیم چمدانش را می‌آورم اینجا.

مینو جا خورد. نکند رفتاری از مینو یا سیمین سر زده بود که به او برخورده بود یا احساس کرده بود حوصله‌ی آنها از دستش سر رفته است. گوشی را بده به‌ش ببینم!

امّا بهمن رفته بود بیرون. صبح زود رفته بود و حالا ساعت ده و نیم بود. معلوم بود تا این وقت صبح خانه نمی‌ماند. امّا معلوم نبود هر روز صبح کدام جهنم درّه‌ای می‌رفت و …  [صص ۶۰-۶۱]

این آن چیزی است که به عنوان تاثیرپذیری از انعطاف و توانایی‌های زبان محاوره در نوشتار، به آن اشاره کردم.

گذار سریع از صدای لیلا به فکر مینو و از آن بی‌مقدمه (بدون “مینو گفت” یا چیزی شبیه آن) به حرفش و از آن جا به تکه‌ای که هم حرف لیلا و هم فکر مینوست (“بهمن رفته بود بیرون”) و سرانجام به فکر مینو. این از توانایی زبان ادبی نسبت به زبان تصویر است که در دیالوگ نویسی سنتی با استفاده از “گفت” و “فکر کرد” و گیومه و غیره، هدر می‌رود.

***

و سرانجام یک نکته درباره سیر تاریخی قصه‌نویسی مدرس صادقی که موضوع نوشته‌های دیگری می‌تواند باشد. در این نوشته چنان سخن گفتیم که انگار مدرس صادقیِ گاوخونی (۱۳۶۲) با مدرس صادقی خاطرات اردیبهشت (۱۳۹۳) یکی است. سخنی از تحول یا تکامل مضامین و زبان او به میان نیامد. و حقیقت این که چنین تکامل یا تحولی در کار او اندک است. شگردهای زبانی و روایی او استادانه‌تر و پخته‌تر شده‌اند (و شاید خودآگاهانه‌تر و متصنع‌تر نیز) و دیدگاه‌های او از حُزنی شاعرانه به هجوی تهاجمی گراییده‌اند. امّا بنیان کار همان مانده است که بود.