در سال‌های اخیر همه از رواج بی‌سابقه «فیلم‌های آپارتمانی» شکایت می‌کنند و این را آفتی برای سینمای ایران می‌دانند و خواهان استفاده فیلم‌ها از لوکیشن‌های دیگر هستند. اما آپارتمانی شدن فیلم‌ها نتیجه یک محدودیت عمیق‌تری است. آپارتمان جای زندگی طبقه متوسط شهری ــ بخصوص تهرانی ــ است؛ آپارتمان و داخل ماشین و اداره و احتمالاً ویلایی در شمال یا باغی دور و بر تهران. نسل جدید فیلمسازان از طبقه متوسطند و قشر روشنفکر این طبقه مانند کلیت آن بسیار خودشیفته شده و تمایلی ندارد جز راجع به خودش، درباره چیز دیگری فیلم بسازد. بنابراین شخصیت‌های این فیلم‌ها و مسائل آن‌ها هم همه مسائل طبقه متوسط شهری هستند. تعداد فیلم‌هایی که در فضاهای زندگی طبقات بی‌چیز بگذرند اندک و همین طور فیلم‌هایی که زندگی اقشار ثروتمند جامعه و مسائل آن‌ها را به تصویر بکشند.
مهم‌ترین مسائلی که در فیلم‌های فیلمسازان نسل جدید ایرانی مطرح می‌شوند از این قرارند:
به هم ریختگی نظام ارزشی، به آن معنا که در فیلم‌های اصغر فرهادی می‌بینیم. طبقه متوسط به دو لایه فرهنگی تقسیم شده است که برای کسی که در جامعه ایران زندگی کرده، به سادگی قابل شناسایی هستند. همان دو لایه‌ای که به عنوان طبقه متوسط مدرن و سنتی از آن‌ها نام می‌بریم. مناسبات این دو طبقه موضوع بسیاری از فیلم‌های ایرانی است. در مشهورترین فیلم اصغر فرهادی یعنی جدایی نادر از سیمین یکی از موتورهای محرک فیلم، ارزش‌های اخلاقی راضیه خدمتکار زن فیلم است. ارزش‌های اخلاق جنسی همسر او (به عنوان نماینده قشر سنتی طبقه متوسط) و تفاوت آن با ارزش‌های زندگی نادر (به عنوان نماینده قشر مدرن این طبقه) دیگر تناقض فیلم را شکل می‌دهد. شیوه زیست و ارزش‌های قشر اخیر بیشتر مذهبی و برگرفته از سنت‌هاست؛ این قشر در مجموع فقیرتر است و بیشتر گرایش به حکومت و ایدئولوژی رسمی آن دارد. مسائل اقتصادی برای این لایه اجتماعی از اهمیت بیشتری برخوردار است تا مسائل مربوط به آزادی‌های فردی که در کانون خواست‌ها و مسائل قشر مدرن‌تر قرار دارند. توجه به مناسبات این دو لایه اجتماعی در کانون بعضی از فیلم‌های اصغر فرهادی قرار دارد. همین طور موضوع فیلم‌هایی چون سعادت آباد (مازیار میری، تصویر بالا) است که در آن موضوع سقط جنین زن بدون اطلاع شوهر، یکی از تنش‌های فیلم است. در این جا فیلمساز واکنش مردان طبقه متوسط مدرن را به دگرگونی نظام ارزشی نشان می‌دهد و نشان می‌دهد که فاصله بین این دو قشر اجتماعی چندان هم که ابتدا به نظر می‌رسد عمیق نیست و بسیاری از مردان و زنان به ظاهر مدرن، در عمق خود به همان نظام ارزشی سنتی باور دارند. در فیلم حوض نقاشی همین کارگردان هم تفکیک و در عین حال همانندی نظام ارزشی این دو قشر در قالب نشانه‌های ساده‌ای مانند نوع نان یا غذایی که می‌خورند به نمایش گذاشته شده است. جالب است که در این فیلم زندگی در آپارتمان (در مقابله زندگی در خانه‌ای که حیاط و حوض دارد) به عنوان نشانه زندگی قشر مدرن گرفته شده است.
از سوی دیگر در فیلم‌های رضا میرکریمی از زاویه دید آدم‌هایی در مجموع در قشر سنتی طبقه متوسط قرار می‌گیرند، شاهدیم که چگونه نظام ارزشی این قشر نیز علی‌رغم تغذیه از باورهای ارزشی سنتی، با پیروی از سبک زندگی همگانی جامعه امروزی (ارتباطات گسترده با کامپیوتر و موبایل و راحتی سفر و رسانه‌های جمعی همه‌گیر جهانی) روزبه‌روز بیشتر رنگ می‌بازد. این تناقض را در فیلم‌های یه حبه قند و دختر می‌توان به عیان دید. در فیلم اخیر، مرد فیلم نمی‌تواند با ملاک‌های جدید شیوه زیست دختران جوان همراه شود و موجب آزار دخترش و رنج خود می‌شود.
همان طور که این نمونه‌‌ها نشان می‌دهد، وقتی از نظام ارزشی صحبت می‌کنیم نگرش نسبت به زنان و حد و حدود آزادی و استقلال آن‌ها، در کانون نظام‌های ارزشی سنتی که عموماً مردانه‌اند، جا دارد. پی‌آمدهای تمایل زنان به مهاجرت، یکی از مسائلی است که در فیلم‌های بسیار متنوعی چون جدایی نادر از سیمین، نارنجی‌پوش، یه حبه قند، نهنگ عنبر، در دنیای تو ساعت چند است، آذر، شهدخت، پرویز و دیگران مطرح می‌شود. در این فیلم‌ها زن مایل است مهاجرت کند و مرد مایل است بماند. جالب است که با وجود اهمیت مهاجرت در این فیلم‌ها، این موضوع تنها از زاویه تاثیری که بر فروپاشی یا بحران آفرینی در نظام خانواده بازی طبقه متوسط می‌گذارد، مورد توجه قرار گرفته. نه فیلم از زندگی مهاجران ایرانی در خارج از کشور هست و نه فیلمی درباره مهاجران افغان و سایر مهاجرانی که در ایران زندگی می‌کنند. این نشان می‌دهد که فیلمسازان طبقه متوسط به چیزی جز خودشان علاقه ندارند. زندگی دیگر اقشار و طبقات ربطی به آن‌ها ندارد.
خواننده شاید بگوید که این امری عادی است. اما بگذارید با آوردن نمونه‌هایی نشان دهم که وضعیت همیشه از این قرار نبوده است. در گذشته هم هرچند فیلمسازان همیشه از طبقه متوسط بوده‌اند، اما به عنوان اعضای جامعه روشنفکری و تحت تاثیر فضای غالب بر این جامعه، به اقشار دیگر بی‌توجه نبوده‌اند.
تم نظام ارزشی متفاوت کسانی که در جنگ هشت‌ساله شرکت کرده‌اند در جامعه‌ای که به سوی زندگی عادی می‌رود، مسأله‌ای است متفاوت از آن نوع بحران نظام ارزشی که در بالا به آن اشاره کردیم. این جا با فروپاشی یک نظام ارزشی آرمان‌گرایانه و با پی‌آمدهای جنگ و کسانی که پای آن مایه گذاشتند روبه‌رو هستیم؛ بحران و بن‌بست آرمان‌گرایی در برابر غلبه روزمرگی. در فیلم‌های سال‌های اخیر همین زندگی عادی اقشار متوسط با همه مسائل و تناقضاتش، در کانون فیلم‌های قرار می‌گیرد.
در سال‌های پیش از انقلاب نیز توجه به زندگی اقشار فقیر و دور از طبقه متوسط، موضوع مورد علاقه فیلمسازان طبقه متوسط بود. توجه به زندگی قهرمان‌های یاغی و تکرو و شکست‌خورده نیز همین طور. این امر تا حدودی ناشی از پیشینه طبقاتی فیلمسازان بود که برخی‌شان زندگی در فقر را در کودکی و جوانی تجربه کرده بودند و تا حدودی هم ناشی از نوع گفتمان‌های روشنفکری غالب جامعه. خودشیفتگی طبقه متوسط و روشنفکران آن در شرایط کنونی از فقدان یک گفتمان جامع درباره جامعه و جهان و غرق شدن در اقتضائات زندگی عادی ناشی می‌شود.
دیگر موضوعات مورد علاقه این فیلم‌ها عبارتند از سرگشتگی جوانان. فیلمی مانند ماهی و گربه بخش مهمی از جذابیت خود را مدیون این امر است که زندگی جوانانی را به نمایش می‌گذارد که در بیم خطری امنیتی سر می‌کنند و همین طور دور خود می‌چرخند، جوانانی که بخش عمده تماشاگران فیلم نیز هستند. درباره الی نیز موفقیتش را مدیون تصویر کردن شیوه زندگی قشر جوان طبقه متوسط مدرن است. فیلم‌های پرویز شهبازی ، بخصوص نفس عمیق و کارهای رضا درمیشیان نیز تصویری از بحران‌های زندگی جوانان این طبقه ترسیم می‌کنند.
نمایش تصویری از مسائل زندگی روزانه جامعه و فشاری که در زمینه پوشش زنان و روابط دخترها و پسرها و موسیقی و یک دوره روی ممنوعیت ماهواره وجود دارد، بیشتر در غالب شوخی و مزه و متلک، جای مهمی در این فیلم‌ها دارند و معمولاً با استقبال تماشاگران روبه‌رو می‌شوند. برخی فیلم‌ها از جمله فیلم اسب حیوان نجیبی است بر پایه همین مسائل ساخته شده‌اند.
فروپاشی خانواده در اقشار مدرن طبقه متوسط نیز جایگاه بسیار بسیار بالایی در فیلم‌های این سال‌ها دارد. در یکی از سال‌هایی که داور بخش فیلم‌های سینمایی خانه سینما بودم، بدون اغراق بیش از نیمی از فیلم‌ها کاملاً یا بعضاً به این موضوع اختصاص داشت.
این موضوع‌ها چنان غالب‌اند و چنان به نظرمان طبیعی می‌آیند که ما اغلب متوجه نیستیم در این مجموعه، دنیا از دید طبقه متوسط‌الحال متمایل به مرفه شهری دیده می‌شود. متوجه نیستیم که همیشه این طوری نبوده است. این موضوع معلول نوعی ثبات نسبی جامعه در سال‌های اخیر است و بیش از آن که خواهان تغییر بنیادی در شیوه زندگی و نظام اقتصادی جامعه باشد، خواهان ثبات بیشتر و یک زندگی «عادی»تر است. در ادبیات کلاسیک چپ نیز طبقه متوسط طبقه‌ای معرفی شده است میانِ ندار و دارا که بین انقلابیگری رمانتیک و محافظه‌کاری مزمن در نوسان است. در شرایط کنونی میل این طبقه به زندگی عادی و وضعیت موجود متمایل است و هرگونه عامل مخل اعم از زیاده‌روی‌های حکومت یا زیاده‌روی‌های زنان (بخصوص در امر مهاجرت) دلخواه این طبقه (بخصوص مردان آن) نیست.
اما ناگفته نماند که توجه به زندگی اقشار فقیرتر در بعضی از فیلم‌های این دوره یافتنی است. ابد و یک روز فیلمی است درباره یک خانواده از اقشار پایین اجتماع که با فقر و اعتیاد دست به گریبان است و الگوهای رفتاری و فرهنگی‌اش با خانواده آپارتمان‌نشین بیشتر فیلم‌های این دوره تفاوت دارد. فیلم چند مترمکعب عشق در محیط کارگران مهاجر افغانی می‌گذرد. فیلم‌های کاهانی (به طور خاص بیست و هیچ) زندگی اقشاری را به تصویر می‌کشند که باید آن‌ها را زیر طبقه متوسط طبقه‌بندی کرد. انارهای نارس (مجید مصطفوی) نیز به زندگی یک زوج کارگر می‌پردازد. در سینمای مستند نیز توجه به زندگی اقشار اجتماعی دیگر هنوز وجود دارد، اما بیشتر مستندهای سال‌های اخیر درباره گفتمان‌های محیط زیست، زنان، و سایر گفتمان‌های رایج روز هستند که از فضای جهانی مایه می‌گیرند و به طرز فکر روشنفکران طبقه متوسط بومی شکل می‌دهند. در سینمای مستند نیز گرایش سال‌های اخیر به ساخت مستندهای خودبیانگر و شخصیت‌محور با گرایشی به آوردن طبقه متوسط به کانون این فیلم‌ها همراه هست. فیلم پیرپسر نمونه آشنایی است در این زمینه. اما در عین حال فیلم‌هایی مانند جایی برای زندگی و عادت می‌کنیم و فیلم‌های مهرداد اسکویی درباره کانون‌های تربیت و فیلم‌های محمد کارت درباره طبقات حاشیه‌نشین شهری نشان می‌دهند که سینمای مستند هنوز در مقایسه با سینمای داستانی توجه زیادی به خارج از طبقه متوسط نشان می‌دهد.
این عدم تمایل درباره گفتن از موضوعاتی جز طبقه متوسط شهری صرفن به علت خودشیفتگی است یا عدم آشنایی/توانایی در گفتن از سایر طبقات؟ فیلمسازِ برخاسته از همین طبقه متوسط، نه طبقه پایین تر را می شناسد (در نهایت تلاش فیلمی فشرده از همه مدل بدبختیِ قابل تصور مثل ابد و یک روز می سازد) نه طبقه بالاتر را احتمالن. شاید به همین جهت اغلب کارگردان ها پس از یک فیلم در مورد اقشار پایین (شهر زیبا-فرهادی یا اینجا بدون من-توکلی) دوباره به سمت همان طبقه متوسط که با آن آشناتر/راحت تر هستند برمی گردند.
و چرا هیچ وقت طبقه مرفه/بالا موضوع پرسش ما در رابطه با عدم پرداخت سینماگرها نمی شود؟
– به گمانم منظورتان از چند کیلو عشق، چند متر مکعب عشق بوده.