سینمای ایران، اکران ۱۳۹۲

فیلم‌های کم‌رمق، موفقیت‌های نسبی

نگاهی به فیلم‌هایی که سال گذشته در ایران اکران شدند و به عنوان آثاری جدّی مورد توجه قرار گرفتند، نشان دهنده حضور نسلی از فیلمسازان است که همگی در آغاز دهه پنجم زندگی خود هستند: اصغر فرهادی (متولد ۱۳۵۱)، مازیار میری (متولد ۱۳۵۰)، بهنام بهزادی (متولد ۱۳۵۱)، پیمان معادی (متولد ۱۳۴۹). بهرام توکلی هم به عنوان جوان‌ترین فیلمساز از این گروه در سال ۱۳۵۵ متولد شده است. پرویز شهبازی با وجود این که در با فاصله نسبتاً زیادی متولد ۱۳۴۱ است، امّا حال و هوای عمومی فیلم‌هایش به فیلم‌های این گروه نزدیک است. این‌ کارگردان‌ها با فیلم‌های‌شان اکران سینماهای کشور را به عنوان نمونه‌های سینمای جدّی و قابل‌تأمل ایران در دست داشتند.

این نسل، حتی شهبازی، فضای روشنفکری و سینمایی پیش از انقلاب را تجربه نکرده‌اند؛ در زمان انقلاب چند ساله بوده‌اند و انقلاب برای‌شان بیشتر خاطره کودکی است تا واقعه‌ای که به عنوان آدم‌های خودآگاه آن را از سرگذرانده باشند. امّا پی‌آمدهای انقلاب را تا دل‌تان بخواهد تجربه کرده‌اند. هم به عنوان آنچه در خانواده‌ها به آن‌ها آموخته‌اند، هم از منظر فشار سنگین نظام آموزشی که تصویر رسمی از انقلاب را کوشیده است در آن‌ها جا بیاندازد، هم به عنوان فضای سال‌های جنگ و موشک‌باران و کمبود کالا و … … و سرانجام فیلمساز شده‌اند. برخی با عبور از تجربه فیلمسازی کوتاه، برخی دیگر از راه مستندسازی و درسِ سینما خواندن و تله فیلم و سریال ساختن برای تلویزیون و به هر رو امروز فیلمسازانی حرفه‌ای‌‌اند. همه بیش از یک فیلم ساخته‌اند و پیمان معادی هم اگر یک فیلم ساخته امّا به عنوان بازیگر و فیلمنامه‌نویس جایگاه محکمی در فضای حرفه‌ای سینما دارد. همه در کارگردانی به معنای اخص و فنی کلمه تبحر قابل توجهی دارند (و همین امر نوشتن درباره توانایی‌های آن‌ها به عنوان کارگردان به مفهوم فنّی را به بیان بدیهیات بدل می‌کند)، هرچند هیچیک سبک بصری اریژینالی ندارند و همه در زمینه فیلمنامه مشکل دارند (چون فیلمنامه‌نویسی، برخلاف تصور رایج، امری صرفاً فنی نیست و به زیربنای فکری و انسجام شخصیت نویسنده پیوند خورده است). آن‌ها به راحتی به عنوان نسل جدیدی از فیلمسازان متمایز از نسل نخست فیلمسازان موج نو سینمای ایران (داریوش مهرجویی، مسعود کیمیایی، عباس کیارستمی و … ) و متمایز از فیلمسازان اندکی جوان‌تر از این پیشکسوتان که یک موقعیت بینابینی دارد (کیانوش عیاری، رخشان بنی‌اعتماد و … ) قابل شناسایی‌اند. وضعیت آن‌ها همچنین با وضعیت فیلمسازانی مانند ابراهیم حاتمی‌کیا و رضا میرکریمی و دیگران که از درون جریان‌های فیلمسازی و روشنفکری درون انقلاب بیرون آمدند، تفاوت دارد. در این نوشته می‌خواهم از این واقعیت که فیلم‌های اکران سال ۱۳۹۲ ، دربند (پرویز شهبازی)، گذشته (اصغر فرهادی)، حوض نقاشی (مازیار میری)، قاعده تصادف (بهنام بهزادی)، برف روی کاج‌ها (پیمان معادی)، آسمان زرد کم‌عمق (بهرام توکلی) همه ساخته‌های این نسل‌ از فیلمسازان‌اند (در ضمن در این نسل فیلمساز زن نداریم) استفاده بکنم برای درک وضعیت عمومی سینمای‌مان به عنوان جزئی از فضای روشنفکری جامعه.

ابتدا نگاهی کوتاه به یکایک فیلم‌ها از همین منظر:

گذشته (اصغر فرهادی)

گذشته داستانی است ملودرام درباره جدایی و وصلت، درگیری با مناسبات گذشته و کوشش برای پی‌ریزی آینده. آدم‌های درگیر این موقعیت هریک به نوعی گرفتار عاطفی این روابطند و هریک به نوعی حق دارند. خوب و بد این فیلم همان خوب و بد فیلم‌های دیگر فرهادی است. نقطه قوّت فیلم‌های فرهادی این است که از نظر اجرا ــ بازی‌ها، میزانسن‌ها، ریتمِ پیشبرد رویدادها ــ بسیار قوّی‌اند و بدشان دغدغه فرهادی است در دادن پیچ‌وتاب‌های روایی اضافی به قصه که در بیشتر موارد کمکی به گسترش تماتیک فیلم نمی‌کنند. مثلاً در همین فیلم گذشته، نزدیک به اواخر فیلم متوجه می‌شویم دختر نوجوانِ فیلم نقشی دارد در مرگ احتمالی زنی که شوهرش دارد با مادر او (مادرِ دختر نوجوان) ازدواج می‌کند. این پیچ بیننده را وا می‌دارد تا در قضاوت خود که دخترک را معصوم می‌دید، تجدید نظر کند و از این دیدگاه توجیه تماتیک دارد. امّا بعد در پیچ دیگری که جزئیاتش بماند، می‌فهمیم که در واقع دخترک نقشی در این میان نداشته و خودش هم در تصور اشتباهی به سر می‌برده است. این پیچیده کردن ماجرا در خدمت چیزی نیست. خودش هدف است. تمهیدی است برای تکان دادن تماشاگر. فیلم‌های فرهادی انباشته از این نوع تمهیدات روایی هستند که چه بسا با نگاهی دقیق‌تر گاف‌های زیادی را آشکار می‌سازند. از این شگردها در فیلم‌های درباره الی و جدایی نادر از سیمین هم هستند. امّا چه می‌شود که گذشته آن تاثیری را که دو فیلم پیشین داشتند، ندارد. دلیلش گمانم این است که در چرخه بده بستان اجتماعی آن‌ها قرار نمی‌گیرد. زندگی‌ای که توصیف می‌کند در کشور دیگری می‌گذرد و می‌تواند در هر جامعه مدرنی رخ دهد. برعکس درباره الی که آدم‌هایش عین تماشاگران فیلم‌اند (و به گمان من علّت اصلی موفقیت آن فیلم یک جور نارسیسیزم قشر جوان طبقه متوسط بود که از تماشای تصویر خود بر پرده بزرگ لذّت می‌برد). گذشته مسلماً از نظر کار فیلمسازی بدتر از دو فیلم دیگر فرهادی نیست. امّا از ناحیه فیلمسازی در خارج از کشور لطمه می‌خورد. موفقیت فیلم‌ها در نهایت فقط به خود متن آن‌ها برنمی‌گردد بلکه به بستر اجتماعی تولید و مصرف آن‌ها نیز مربوط می‌شود و فیلمسازی در خارج از کشور چالشی است که اگر امروز برای فرهادی به واقعیت تبدیل شده، امّا برای هر یک از فیلمسازان هم‌نسلش نیز می‌تواند تکرار شود. همان طور که برای کیارستمی از فیلمسازان نسل موج نو پیش آمده است با نتایجی نه چندان درخشان.

این روزها از تاثیرپذیری فیلمسازان جدید از فرهادی سخن گفته می‌شود. من دقیقاً نمی‌دانم منظور تاثیرپذیری از چه وجهی از کارهای اوست. این کارها از نظر سبک بصری استادانه امّا فاقد اریژینالیته هستند. از منظر قصه‌گویی، تکنیک‌های غافلگیرکننده آن‌ها نه در خدمت پرورش تم بلکه در خود هدف‌اند و این جلوه‌ای است از خودمختار شدن تکنیک که غالباً ناشی از غیبت تم است. از حرف نداشتن. فرهادی با نشان دادن زندگی آن خانواده در اروپا چه می‌خواهد به ما بگوید؟

در بند (پرویز شهبازی)

دربند داستانی دارد نه چندان تازه. دختر جوان معصوم شهرستانی که به تهران می‌آید و درگیر مناسبات پیچیده و فاسد شهری‌ها می‌شود. فیلم بیش از همه به خاطر شخصیت اصلی آن که بیش از اندازه ساده‌لوح و منفعل پرداخت شده، مورد انتقاد قرار گرفته است. این انتقاد به گمانم بجاست. بخصوص برای فیلمسازی مانند شهبازی که حسن کارش شخصیت‌های اریژینال فیلم‌هایش هستند. کامران فیلم نفس عمیق به نمادی از اعتراض خاموش و مبهم نسل جدید بدل شد (اعتراضی در برابر اعتراض پرسروصدای قهرمانان فیلم‌های موج نو). مرگ سعید امینی بازیگر نقش کامران در سال گذشته، این آیکون‌سازی را تکمیل کرد. امّا در فیلم در بند با شخصیتی روبه‌رو می‌شویم که اساساً فاقد لایه‌های عمیق، مبهم و فعال است. شخصیت اصلی در بند در اصل همان پسرکی است که در خفا عاشق این دختر شهرستانی است و ساکت و بی‌سروصدا بر پدر فاسدش می‌شورد و زندگی خود را بر سر این طغیان می‌گذارد. منتها بدنه اصلی فیلم از حضور او خالی است. قهرمان اصلی این فیلم حتی می‌توانست دختری باشد که پگاه آهنگراین نقش‌اش را بازی می‌کند، همان دختری که بارها دخترک شهرستانی معصوم ما را فریب می‌دهد. نقش او می‌توانست پررنگ‌تر باشد. کما این که فضای زندگی و روابط او به خوبی تصویر شده است. شهبازی با ساختن نفس عمیق انتظاراتی را به وجود آورده است که در پاسخگویی به آن‌ها کمابیش درمانده است. امّا من فکر می‌کنم مزایای این فیلم به قدر عیب‌های آن مورد توجه قرار نگرفت. شهبازی هنوز ظرفیت گشودن زاویه‌هایی بکری برای نگاه به جامعه‌مان و توانایی خلق شخصیت‌های منحصربه‌فرد را دارد.

قاعده تصادف (بهنام بهزادی)

بهنام بهزادی آشکارا دغدغه‌های اجتماعی دارد. فیلم قاعده تصادف (که اولین اشکالش همین اسمش است که فارغ از مناسبتش با آن چه در فیلم می‌بینیم، آهنگ خوبی ندارد و بیشتر به درد یک رساله فلسفی می‌خورد) فیلمی است درباره یک گروه تئاتری که بازیگران جوانش با هزار آرزو و امید می‌خواهند به خارج از کشور بروند برای شرکت در جشنواره‌ای و ارائه کارشان. آن‌ها در حال تمرین، پر از شور زندگی، عشق به کارشان و شیطنت‌های شیرین‌شان تماشا می‌کنیم. مانعِ تحقق آرزوی آن‌ها امّا پدر یکی از دخترهاست که دوست ندارد دخترش به خارج برود چون برایش نگران است. دختر یک بار خودکشی کرده است امّا دوستانش نمی‌دانند. (چرا نمی‌دانند؟ چرا خودکشی به موضوع محوری‌تری بدل نشده است؟) تازه همه پدرها بد نیستند. پدر یکی دیگر از بچه‌ها را می‌بینیم که برخورد معقول و دموکراتیکی دارد. این پدرِ مخالف هم البته دلایل خودش را دارد. بالاخره دخترش یک بار خودکشی کرده است. آن قدر تلاش می‌شود از همه طرف به ماجرا نگاه شود که همه طرف‌ها قوت خودشان را از دست می‌دهند. امّا اشکال مهم‌تر آنجاست که بحران نهایی فیلم، بعد از آن که پدرِ دختر فراری قول می‌دهد اگر دخترش را پیدا کنند می‌گذارد او هم به سفر برود، پیش می‌آید. این بحران قلابی است. چرا همین پیام را به دختر منتقل نمی‌کنند و چرا دختر نمی‌گوید چه کار می‌خواهد بکند؟ بعد، شورش یکباره تعدادی از بازیگران که اگر فلانی نیاید ما هم نمی‌رویم، از هیچ منطقی برخوردار نیست. بخصوص که اصلاً سعی نمی‌کنند دختر را وادارند که بیاید یا بدانند که به فرودگاه می‌آید یا نه و چطور. در نتیجه این بحران قلابی انگار بحران تقابل این نسل با نسل پدران و والدین قلابی است. نبودِ مادر و اشاره‌ی سرووضع و برخی دیالوگ‌های پدر به مناسبات با آدم‌های صاحب‌نفوذ، شیوه‌های آسانی هستند برای تبدیل طرفِ زورگو به مردسالاریِ وصلِ به قدرت. بهزادی هم مانند همنسلانش در چیدن میزانسن و بازی‌گیری تبحر خوبی دارد. امّا انتخاب روش برداشت‌های بلند، هر چند لطمه‌ای به فیلم نمی‌زند، امّا بیشتر یک قدرت‌نمایی تکنیکی است. انتخاب لوکیشن پارکینگ اداره برای درگیری پدر و دختر با توجه به بک‌گراندهای خوبی که می‌دهد اتفاق افتاده و گرنه پارکینگ جای چندان مناسبی برای این رودررویی نیست. در یک کلام انتخاب این فرم بصری به گمانم توجیهی ندارد و صرفاً به خاطر جذابیت فُرمی آن ، بخصوص برای دانشجویان سینما، صورت گرفته است. نتیجه‌گیری من این است که دغدغه اجتماعی بهزادی درباره برخورد نسل‌ها با پختگی کافی و با قوت کافی بیان نمی‌شود و فیلم در مجموع کم‌رمق و بی‌جون و بحران نهایی‌اش غیرقابل‌باور است.

حوض نقاشی (مازیار میری)

حوض نقاشی درباره زوجی است که معلولیت ذهنی دارند، امّا می‌کوشند فرزندشان را که اتفاقاً سالم است، به خوبی تربیت کنند. امّا رابطه‌شان با فرزند بحرانی می‌شود. فرزندشان از کتلت‌هایی که مادرش درست می‌کند دل خوشی ندارد و بیشتر پیتزا دوست دارد. این تقابل کتلت و پیتزا نمادی می‌شود از تقابل زندگی ساده و محبت‌آمیز این زن و شوهر از یک سو و وسوسه‌های زندگی شهری از سوی دیگر. فیلم در عمق خود مظاهر شهری را چون تهدیدی می‌بیند که هر آن می‌توانند یک زندگی سراسر عشق و صفا را به نابودی بکشند. ماشین و ترافیک و صداهای شهر به نمادِ ناامنی زن و مردِ دارای اختلال فکری بدل می‌شوند. در بسیاری از نماهای فیلم، آن‌ها از لابه‌لای ماشین‌ها فیلمبرداری شده‌اند و هر آن نگرانیم که یکی از این ماشین‌ها به آن‌ها بزند. ترافیک از یک سو و وسوسه پیتزا و زندگی آپارتمانی از سوی دیگر. گفتیم کتلت به نشانه‌ای از زندگی فقیرانه‌ و به نسبت سنتی بدل می‌شود. کارگردان و فیلمنامه‌نویس با نقل نگاه مثبت پدر خانواده به پیتزا سعی کرده‌اند موضع متعادل‌تری اتخاذ کنند، امّا در نهایت نشانه‌های دوتایی کتلت-پیتزا و حیاط-آپارتمان، و حضور تهدیدآمیز شهر و مترو و شهر بازی، قوی‌تر عمل می‌کنند. و این نگاه منفی به جلوه‌های زندگی مدرن همان چیزی است که حوض نقاشی را علی‌رغم همه تفاوت‌هایش به سعادت آباد، فیلم دیگر مازیار میری، ربط می‌دهد. آن جا در زندگی متجددانه زوج‌های مدرنی که برای یک مهمانی گرد آمده‌اند جز تلخی و دروغ چیزی نیست و قهرمانش مردی است که نگاه سنتی به خانواده دارد و زنی که در نهایت وضعیت آن مرد را درک می‌کند. مازیار میری با آدم‌های این “سعادت آباد” همدلی و همدردی می‌کند. زندگی زوج معلول فیلم مورد بحث ما در کنار “حوض نقاشی” آن نوع زندگی آرمانی و با صفایی است که در سعادت آباد غایب است. در اینجا رفاه مادّی با غیاب خوشبختی و بی‌چیزی با خوشبختی مترادف می‌شوند: نگاهی نوستالژیک و بسیار ریشه‌دار که در بسیاری از فیلم‌های ایرانی به شکل‌های مختلف تکرار می‌شود. تفکر مازیار میری سنتی‌تر از دیگر کارگردان‌های این نسل است.

برف روی کاج‌ها (پیمان معادی)

برف روی کاج‌ها درباره زنی است که ناگاه متوجه می‌شود شوهرش به او وفادار نیست. مهناز افشار که نقش این زن را بازی می‌کند نقطه قوّت فیلم است. او تا آنجا که فیلمنامه اجازه می‌دهد، دنیای اندوهگین این زن و واکنش‌های او را به آگاهی از خیانت همسرش، به خوبی زندگی می‌بخشد. امّا احساس گناهکاری عمیق مرد و شخصیت یک بُعدی او مانع از این می‌شود تا انگیزه‌های او (مرد) را دریابیم و موضوع خیانت که در کانون فیلم جای دارد، از زاویه دید او نیز نگاه کنیم. این امر البته باعث نزدیک شدن ما به شخصیت زن فیلم می‌شود. در پایان فیلم، زن به شوهرش می‌گوید که در آشنایی با مرد جوان همسایه هول و ولا و هیجانی را تجربه کرده است که سال‌ها بود مشابهش را حس نکرده بود. فیلم این را نمی‌گوید، امّا بیننده ممکن است این پرسش را مطرح کند که احتمالاً برای مرد هم چنین بوده است و همین امر انگیزه نزدیک شدن او به زنی جوان بوده است. نوع شخصیت مرد مانع باز شدن مسأله می‌شود. از سوی دیگر فیلم با وجود تمرکز بر شخصیت زن و موفقیت نسبی در این امر، از آن نوع فیلم‌های شاعرانه‌ای نیست که با مشاهده شخصیت خود در تنهایی، در شهر یا در طبیعت، به یک نوع نگاه و حس شاعرانه می‌رسند. برفی که در عنوان فیلم آمده است در خود فیلم حضور اندکی دارد. برعکس بیشتر فیلم در فضای سربسته آپارتمان‌ها می‌گذرد که کمکی به این حس شاعرانه نمی‌کنند.

آسمان زرد کم‌عمق (بهرام توکلی)

آسمان زرد کم عمق داستانی است درباره زن جوانی که شاید در حین رانندگی خانواده‌اش را به عمد به ته دره روانه کرده است. داستانی که فاقد بعد اجتماعی است چون هر جا می‌توان اتفاق بیفتد و به زبانی که مخلوطی است از شیوه فیلم‌های معمایی و شگردهای فیلم‌های آوانگاردی که زمان‌ها را با هم قاطی می‌کنند، باز گفته می‌شود. فیلمساز در خلق فضاها تواناست امّا در نهایت معلوم نیست این داستان برای چه بازگفته می‌شود و چرا روش سرراست‌تر (و موثرتری) برای بیان آن انتخاب نشده است. توکلی به عنوان جوان‌ترینِ فیلمسازان این نسل نپخته‌تر از دیگران است، امّا کارهایش فاقد آن شور جوانی‌اند که می‌توانست این بی‌تجربگی زندگی را جبران کند.

پله آخر (علی مصفا) ، بیخود و بی‌جهت (عبدالرضا کاهانی)، پذیرایی ساده (مانی حقیقی) هم که در سال ۱۳۹۱ نمایش داده شدند، در ردیف همین فیلم‌ها قرار می‌گیرند (در حالی که خانه پدری و قصه‌ها آشکارا از این دسته نیستند). فیلم‌های پرویز (مجید برزگر) و لرزاننده چربی (محمد شیروانی) نیز که نتوانسته‌اند به اکران عمومی راه پیدا کنند، از ساخته‌های همین نسل از فیلمسازان هستند.

 …

هیچیک از این فیلم‌ها مرا به شوق نمی‌آورد. و این با وجود این واقعیت است که به توانایی‌های هنری و دانش سینمایی و سلیقه بصری همه این کارگردان‌ها اذعان دارم. این را می‌پذیرم که بخشی از مسأله ممکن است به خودم برگردد، به این که با بالا رفتن سن و دیدن مقدار زیادی فیلم، موفقیت‌های جزئی و قسمتی دیگر آدم را به هیجان نمی‌آورند. آدم مشگل‌پسندتر می‌شود. امّا این همه مسأله را توضیح نمی‌دهد. نقصانی هم در خود فیلم‌ها هست که شاید به کنکاش جداگانه نیاز داشته باشد، امّا خلاصه‌اش این احساس است:

این فیلم‌ها قوّت احساسی ندارند. یک جور سست و کم‌رمق‌اند. کارگردان‌های‌شان به اندازه که تبحر تکنیکی دارند از انسجام شخصیتی و اندیشه‌گی یا احساسی برخوردار نیستند. دغدغه‌هایی ندارند که رهاشان نکنند و برای بیان آن‌ها فیلم‌های‌شان را بسازند. شاید گفتن این حرف کمی قدیمی جلوه کند، امّا انگار درد ندارند. هرچند نگاهی به شرایط چند دهه گذشته که این نسل در آن بزرگ شد، به ما می‌گوید که نمی‌شود آن‌ها درد نداشته باشند. شاید این دردها در شرایط سانسور کنونی قابل بیان نیست. هرچه هست، در این فیلم‌ها بیشتر از آن که نیاز به بیان حرفی یا دردی را ببینی، میل به بالا رفتم از پله‌های ترقی حرفه‌ای را مشاهده می‌کنی. میلِ کارگردان شدن، سری در میان سرهای سینمای ایران در آوردن. و چرا فقط سینمای ایران، مگر از همنسلان خودشان برخی‌ها به شهرت جهانی دست نیافته‌اند. فرهادی را می‌گویم. وسوسه جشنواره‌ها را دست کم نگیرید.

این فیلم‌ها گوشه‌ای از یک فضای روشنفکری بلاتکلیف‌اند که تازه باید با فشار سانسور و فشار اقتصادی هم مقابله کند. یقینی نیست و چشم‌انداز روشنی تا این فیلم‌ها تجسم آن باشند.