نقدی بر فیلم “دهلیز”

می‌توانست واقعاً درباره “دهلیز” باشد

قصاص قاتلی که آدم بدی نیست و تصادفاً مرتکب قتل شده و کوشش برای نجات او از مجازات قصاص موضوعی است با پتانسیل عاطفی قوّی و با ابعاد حقوقی، فلسفی و اجتماعی گوناگون که می‌تواند به فیلم تاثیرگذار و قابل تأمل بدل شود. تصادف (سرنوشت)، مرگ، بخشش، فلسفه مجازات به مثل؛ شرایط اجتماعی‌ای که آدمکشی بر بستر آن‌ها اتفاق افتاده است و پی‌آمدهای انسانی قصاص، همه موضوعاتی هستند که نویسنده و کارگردان می‌توانند با تمرکز بر یک یا چند تا از آن‌ها، بیننده را با خود همراه کنند. غیر از فیلم دهلیز که موضوع این نوشته است دست کم دو فیلم بلند به یاد می‌آورم که موضوع‌شان همین بوده است: شهر زیبا (اصغر فرهادی، ۱۳۸۲) و سوت پایان (نیکی کریمی، ۱۳۸۹). حُسن شهر زیبا این است که که در عین نشان دادن فشاری که از هر سو بر صاحب دم وارد می‌شود تا قاتل فرزندش را ببخشد، توانسته است از سوی او ــ پدر مقتول ــ نیز به موضوع بنگرد. فیلم سوت پایان موضوع قصاص را به مسأله زنان و بی‌تفاوتی جامعه ارتباط داده و وضعیت خانواده‌ای را که با مسأله مرگ و زندگی روبه‌روست با زندگی روزمره‌ای که در آن دنبال کردن بازی‌های فوتبال یکی از دغدغه‌های بسیاری از مردم است، پیوند زده است. امّا دهلیز همه توانش را صرف برانگیختن احساس ترحم بیننده نسبت به کودکی کرده است که ممکن است پدرش اعدام شود. پسربچه شیرین است و پدر آدم خوبی است، معلم است و از بخت بد آدم کشته (سرِ یک دعوا برای جای پارک ظاهراً. این تنها اشاره‌ای است که در فیلم به این موضوغ می‌شود و منِ بیننده دوست داشتم بدانم حقیقتاً چطور چنین دعوایی به قتل منجر شده است). امّا یکی از اولیای دَم حاضر نیست از حق قصاص بگذرد. او مانع اصلی رهایی پدرِ پسربچه از مرگ است، و هر چند به عنوان آدم خبیثی معرفی نشده است، امّا لجوج و غیرمنطقی و خودرأی است و به تنهایی در برابر تمام فامیل (که موافق بخشش‌اند) ایستاده است. امّا سرانجام آن چه دل مادر مقتول را به رحم می‌آورد (و ظاهراً قاتل را نجات می‌دهد)، حرف‌های پسربچه است که به زبان نیمه‌کودکانه-نیمه‌بزرگانه از خوبی پدرش می‌گوید، از این که پدرش پشیمان شده است و او نیاز به پدر دارد و خواهش می‌کند که مادر مقتول او را ببخشد.در یک کلام، موقعیتی که به سبب آن خانواده‌ای را در آستانه فاجعه قرار گرفته است، از بستر اجتماعی‌ و لایه‌های روانشناختی‌ عمیق‌ترش جدا شده است. ما احساس پدر را در رویارویی با مرگ نمی‌فهمیم. این احساس مسلماً فراز و فرودهایی دارد. مسآله بچه هست، امّا بدون مسأله بچه هم رودرویی با مرگ ساده نیست. این ضعف تا حدودی معلول بازی (یا بازی نکردن) رضا عطاران است. او برای این که از تیپ کمیک همیشگی‌اش دور شود، تقریباً کاری نمی‌کند. بیشتر حضور دارد و سعی می‌کند جدّی باشد. تلاش او در راستای دور شدن از تیپ همیشگی‌ است تا خلق شخصیتی نو درگیر بحران روانی. و البته فیلمنامه هم فرصت چندانی در اختیار او نمی‌گذارد.

اگر فیلم از نظر سبک مشکلی دارد به سبب هدفی است که نویسنده و کارگردان پیش روی خود نهاده‌اند، این که به هر بها کاری کنند که دل بیننده برای پسربچه شیرین فیلم بسوزد. هدایت بازی پسربچه خوب انجام گرفته است، امّا کارگردان به عمد دُز شیرینی او را بالا گرفته است. با همان منطقی که بازی فوتبال پدر و پسر را در حیاط زندان اسلو موشن و با همراهی موسیقی سوزناک پرحجم گرفته است. مشکل این نیست که بلد نبوده است چطور صحنه را کارگردانی کند، مشکل در کاری است که علی اصغری نویسنده فیلمنامه با همدلی کارگردان می‌خواسته است بکند. بسیاری از صحنه‌های حسّی فیلم اتفاقاً در خدمت هدف خود هستند، مشکل این است که این هدف محدود است و از عمق کافی برخوردار نیست.

کارگردانی فیلم به معنای خاص کارگردانی، یعنی در آوردن بازی‌های طبیعی از بچه‌ها و بازی خوب (در حدودی که فیلمنامه اجازه می‌دهد) از هانیه توسلی، و میزانسن‌هایی که  در درک جغرافیای رویدادها و دیدن بازی‌های بازیگرها و دنبال کردن ماجرا به بیننده کمک می‌کنند، خوب است. این نکته‌ای است که در فیلم‌های ایرانی کارگردان‌ها جوان مشهود است. کارگردانی به معنای اخص، یعنی خُرد کردن رویدادها به نماها و طراحی حرکات بازیگران و دوربین‌ها خوب است، آنچه می‌لنگد قصه‌گویی و استفاده از قصه برای نفوذ در لایه‌های اجتماعی و فلسفی رویدادی است که تعریف می‌شود. در یک کلام کمبود نگرش. امّا این را هم نباید فراموش کنیم که در کامیابی در رعایت استانداردهای تولید، هنرمندان دیگر فیلم، فیلمبردار و تدوینگر و گریمور و غیره نقش مهمی بازی می‌کنند و اگر فیلم دهلیز فیلم ترتمیزی است، فیلمبرداری مهدی جعفری و عوامل دیگر در این موفقیت نقش مهمی دارند. با این همه، برخی از فصل‌های فیلم از نظر سبک بصری با بدنه اصلی آن ناسازگارند. مهم‌ترین این‌ها فصل ملاقات مادر و بچه پدر است در سالنی سراسر سفید در تناقض با لباس‌های تیره و با دیالوگ بسیار کم (که آدم را یاد شخصیت‌های کم‌گوی فیلم‌های شهیدثالث می‌اندازد). این فصل بیش از اندازه تجریدی است و با فصل‌های دیگر که از یک پرداخت متعارف‌تری برخوردارند متفاوت است.

در انتهای فیلم عطاران دیالوگی دارد درباره دهلیز تاریکی که در کودکی می‌ترسیده است از آن عبور کند. این دهلیز تمثیلی می‌شود از ابهام و ناشناختگی مرگ و دشواری درک آن برای کودک. این دهلیز، این تجربه ترسناک، که نام خود را به عنوان فیلم داده است، می‌توانست در طول فیلم پرورش پیدا کند و فیلم را از در غلطیدن به سانتی‌مانتالیزم کنونی نجات دهد.