“دبیر‌های ادبیات خیلی مستعد طرح پرسش‌هایی از این دست‌اند که “هدف نویسنده چیست؟” یا بدتر از آن “نویسنده چی می‌خواد بگه؟” من اتفاقاً از آن نویسنده‌هایی هستم که وقتی شروع کرد به کار روی اثری، هیچ هدفی ندارد جز این که خودش را از شر آن خلاص کند”. این نقل قولی است از یکی نویسندگان مشهور آمریکایی در موخره یکی از کتاب‌هایش و از آنجا که دیدگاهی را بیان می‌کند که این روزها رایج است و درباره فیلم‌ها و فیلمسازان هم مطرح می‌شود، بد ندیدم به آن بپردازم، چون به گمانم هم از نظر منطقی معیوب است و هم غیرصادقانه.
معتقدم که نویسنده‌ای که چندصد صفحه رمان نوشته یا فیلمسازی که با یک دنیا مرارت فیلمی ساخته است، حتماً می‌خواسته چیزی به خواننده یا بیننده خود بگوید. البته در دنیای حرفه‌ای آن‌ها برای کاری که می‌کنند پول دریافت می‌کنند و مایلند هرچه زودتر از شر ساخت فیلم یا نوشتن کتاب خلاص شوند، امّا به ندرت داریم نویسندگانی که هیچ نمی‌خواهند بگویند، فقط دارند داستانی را تعریف می‌کنند. چرا آن داستان؟ چرا آن موقعیت؟ چرا آن شخصیت؟ همه این‌ها انگیزه‌هایی در درون نویسنده دارد. حتی اگر فرض کنیم در این انتخاب‌ها او فقط خواست مخاطبش را مورد نظر قرار می‌دهد، این نوع قصه و این نوع شخصیت را انتخاب می‌کند چون فکر می‌کند رمان یا فیلمش بهتر می‌فروشد، شاید دارد چیزی می‌گوید، منتها با واسطه. ژانرهای محبوب و تیپ‌هایی که با اقبال عام روبه‌رو می‌شوند همه بار معنایی دارند، ایدئولوژیک هستند. فرم محض خود امری بی‌معناست. ما بی‌خود داستانی را تعریف نمی‌کنیم. با تعریف کردن آن می‌خواهیم چیزی بگوییم، یا شاید بدون اینکه خود بدانیم، باوری را که به خاطر تربیت در یک فرهنگ معین در ما جا خوش کرده است، بازتولید می‌کنیم.مثلاً فیلم کازابلانکا (مایکل کورتیز، ۱۹۴۲) را در نظر بگیریم که به عنوان یک فیلمی عشقی ستایش شده است. این فیلم یک حرف سیاسی و ایدئولوژیک خیلی مهم دارد. قهرمان آن ریک، کافه‌دار آمریکایی باجربزه و بااحساسی در کازابلانکا، پناهگاه پناهجویانی که می‌خواهند از دست آلمان نازی و حکومت ویشی بگریزند، با زنی که سال‌ها پیش رهایش کرده است، روبه‌رو می‌شود. این زن زیبا (اینگرید برگمن) اکنون همسر یک انقلابی مجار به نام ویکتور است. شخصیت ریک و ویکتور با هم مقایسه می‌شود. درباره ویکتور چیز بدی گفته نمی‌شود، امّا در مقایسه با ریک او را منفعل می‌یابیم. او بیشتر مشکل است تا راه حلّ. ریک در عوض، با این که مدام می‌گوید جز خدمت به خود هیچ آرمانی ندارد، هم عاشقی وفادار است و هم به موقعش به کمک آن‌هایی می‌شتابد که نیازمندند، بدون این که شعار بدهد. او نمونه آمریکایی پراگماتیکی است که قرار است در جنگ جهانی دوّم به کمک اروپا بشتابد. بیننده می‌تواند بدون توجه به این لایه از داستان عشقی فیلم لذّت ببرد، ولی مسلماً فیلم این را هم می‌خواسته است بگوید. آگاهانه یا ناخودآگاه.
بیاییم به سینمای خودمان. به فیلم‌هایی توجه کنیم که ساختاری کاملاً حکایت‌گونه دارند، یعنی پیام‌شان از ساختار داستان‌شان آشکار است. مثلاً فیلم بید مجنون (مجید مجیدی، ۱۳۸۳). قهرمان نابینای فیلم بینایی خود را به دست می‌آورد، امّا با گشوده شدن چشمانش، دل به زنی جز همسرش می‌بازد. در آخر بینایی خود را از دست می‌دهد. پیام اخلاقی فیلم آشکار است. در فیلم لیلی با من است (کمال تبریزی، ۱۳۷۴)، مردی که ظاهراً ترسو و در پی منافع خود است، علی‌رغم میل خود، به سبب اتفاقاتی که به خوبی در فیلمنامه طراحی شده‌اند، گام به گام به خط مقدم جبهه نزدیک می‌شود. او به سبب سلامت نفس خود و این که خواستش جز برآوردن ساده نیازهای یک خانواده نیست، مورد توجه خداوند است و این سعادت را پیدا می‌کند که تا خط مقدم جبهه پیش برود. مولفان فیلم سلامت نفس انسان را از کیفیت‌های قهرمانانه جدا می‌کنند، ترس را به رسمیت می‌شناسند و به یک نوع جبرگرایی قائلند به این معنا که سرنوشت انسان‌ها علی‌رغم میل خودشان و توسط نیرویی بالاتر که اتفاقات را می‌چیند تعیین می‌شود. فیلم مارمولک (کمال تبریزی، ۱۳۸۲) هم ساختار و پیام مشابهی دارد. یا یه حبه قند (رضا میرکریمی، ۱۳۸۹). این فیلم زندگی سنتی ما را به شیوه‌ای اغراق شده به صورت زندگی یک خانواده گسترده در یک حیاط زیبا به نمایش می‌گذارد. دختر جوانی با کسی که در خارج از کشور ازدواج کرده و قرار است برود. پسر جوانی متوجه دختری نیست که به او علاقه دارد و مدام در حال نامه‌نگاری با خارج برای دریافت پذیرش است. البته در پایان چشم دختر باز می‌شود. فیلم به ما می‌گوید ما متوجه زیبایی دنیایی که داریم آن را ترک می‌کنیم نیستیم.
حالا آیا ما می‌توانیم این فیلم‌ها را صرفاً از منظر میزانسن و کارگردانی و نور و حرکت دوربین و غیره بررسی کنیم. چنین نقدهایی بسیار یک بُعدی خواهند بود. یکی از کارهایی که نقد فیلم باید بکند این است که رابطه فرم فیلم و شگردهای فیلمنامه‌نویسی و روایت را با محتوای فیلم (یک کلمه قدیمی دیگر. مخالفانِ پرداختن به حرفِ داستان‌ها و فیلم‌ها خواهند گفت: آیا فیلم‌ها اصلاً محتوا دارند و آیا محتوایشان اهمیتی دارد؟) تشریح کند.
ما با داستان تعریف کردن، با قصه گفتن، می‌خواهیم چیزی بگوییم، احساسی را بیان کنیم، نوعی فلسفه زندگی را مطرح کنیم، اعتراضی به یک موقعیت اجتماعی بکنیم و … این سوال بسیار مشروعی است از سوی منتقد که “فیلمساز چه می‌خواهد بگوید؟” سر این که چه می‌خواهد بگوید می‌توانیم با هم اختلاف داشته باشیم، یا تعبیرهای مختلفی داشته باشیم، امّا نفس پرسش کاملاً بجاست.
درود
آقا کاملا به جا و مفید بود. الان یک طوری شده که همه می چسبند به فرم و این بحث های فرم و محتوی را پیش می کشند. این فرم محض عالی بود. فرم محض هدف هیچ فیلمسازی نیست. فرم باید در خدمت محتوی باشد. ما از بس در فرم و شکل دادن به آن مشکل داریم که اصلا یادمان می رود این فرم قرار بوده به چه کاری بیاید.
وای عمری بود که سوال اصلیم بعد دیدن خیلی از فیلما این بود: “کارگردان چی می خواست بگه؟ چه مرگشه؟!؟ ”
اما من از از کجا باید بفهمم که بونوئل در سگ آندلسی چه می گوید؟ کاراکس در موتور های مقدس چه می گوید؟
شما از این گفتید که این سوال معقولی است اما پاسخ دادن به این سوال چی؟ آیا معقول است سوالی بپرسیم که اصلا جوابی معین به آن نمی توانیم بدهیم؟
اگر این چه می خواهد بگوید را خیلی محدود و جزم در نظر نگیریم، بلکه به این معنا که چه نوع نگرشی به جهان در این اثر هست یا توجه ما را به چه جلب می کند یا با چه گفتمانی وارد مکالمه شده یا آن را نقد می کند، آن وقت به جایی خواهیم رسید. مثلاً معلوم است که سگ آندالسی به ما می گوید که جهان تنها تعقل نیست و رویا نقش مهمی در هستی بازی می کند و حتی تفسیری فرویدی از رویداداهای سیاسی در آن یافتنی است.
سلام. اگه اجازه بدید می خوام سوالی رو که بعد از دیدن فیلم اخیر مهرجویی (چه خوبه که برگشتی) برام پیش اومده بپرسم و گمان می کنم به بحث خواندنی شما هم مربوط بشه!
بعد از دیدن این فیلم به این فکر کردم که نمادهای فیلم کدامها هستند و هر کدوم چه معنی ای دارن. به خصوص اون شی عجیب و غریب قدیمی که شبیه بشقاب پرنده است، از لابلای اثاثیه قدیمی پیدا میشه، دعواهای فیلم سر اونه، وسط فیلم به آسمان میره و بر می گرده، و در انتها هم نابود میشه!! به نظرم اومد که شاید این شی، نمادی است از سنت ها، آداب و رسوم “قدیمی”، گاهی “عجیب” و “غریب” و در عین حال، “جذاب”، “گردوخاک گرفته”، مایه اختلاف و دعوا، با منشا و مبدایی ناآشنا و غریب و…. و شاید در یک نگاه خاص تر، نمادی از مذهب!
در چنین فکری بودم که مصاحبه ای از کارگردان خوندم که در اون، این شی عجیب رو نمادی از تکنولوژی دانسته بود! یک مفهوم مدرن و امروزی. بر خلاف تصور و فکر بنده!!
و حالا اون سوال که برام پیش آمده: در حالی که کارگردان به صراحت معنی یکی از المانهای فیلمش رو می گه، من بیننده یا منتقد (که البته نیستم!) حق دارم تعبیر و توضیح خودم رو که متفاوت هم هست، بیان کنم و اون رو مبنای تحلیل و نقد فیلم قرار بدم؟! و سوال دوم: آیا اصولاً کارگردان حق داره که به تعبیر و تفسیر کار خودش بپردازه؟ چرا این سوال برام مهمه؟! چون اگر چنین حقی رو داره و چنین توضیح و تفسیری رو علنی می کنه، دیگه چه از فیلم ساختنش؟ خب بیاد و در یه قالب دیگه، مثلا یه فیلم مستند یا یه مقاله، در مورد مثلا تکنولوژی با مخاطبش صحبت کنه! نیازی به داستان و فیلم نیست!! (البته برای بیان منظورم مجبور شدم کمی اغراق کنم!)
طولانی شد، عذر میخوام!
این پیدا کردن معناهای نمادین برای اشیاء توی فیلم یکی از راه هایی که بیننده برای معنا دادن به فیلم یک کارگردان مهم انتخاب می کنه. ولی ا گر از فیلم خوشت نیامده و از تماشایش لذت نبردی، این کارها برای چیست؟
بله کارگردان هم حق دارد فیلم خودش و نمادهای توی آن را تفسیر کند و بگوید منظورش از فلان شی چه بوده است. امّا بیننده است که باید تصمیم بگیرد آیا قصد کارگردان در آمده یا نه. به هر حال نام مهرجویی کافی است که در داوری منفی درباره این فیلم قدری درنگ کنیم، امّا وافعیت این است که سقوط مهرجویی مدتی است شروع شده و تازه یک سقوط تهاجمی هم هست، یعنی حمله به همه کسانی که کارش را نقد می کنند.
ممنون از توضیحتون. البته بر خلاف چیزی که از نوشته ام بر میاد، من از این فیلم تا حد زیادی خوشم اومد و در اینجا اشاره به این فیلم صرفا بهانه ای بود برای طرح سوال 😉
یه نماد دیگه توی این فیلم به نظرم تبلتی هست که در انتها، نقاشی های خاک و گل اندود شده و از بین رفته روی دیوار رو «ظاهرا» بر می گردونه….