فیلم هفت (دیوید فینچر) دست کم در ایران طرفداران پروپاقرصی دارد و بخصوص در میان دانشجویان سینما از محبوبیت زیادی برخوردار است. این محبوبیت بیش از هر چیز مدیون عنوانبندی فوق‌العاده آن است که خبر از مهارت گرافیکی سازندگانش و پیوستگی آنها به سبک‌های امروزی ویدئوکلیپ‌سازی می‌دهد که به سبک‌های ام تی وی مشهورند شدهاند. کلّ فیلم هم یک چیزی است مثل همان عنوانبندی.
از نظر تصویرسازی و فضاسازی فوق‌العاده (مثل یک کلیپ)، از نظر مضمون ظاهراً ژرف، امّا در واقع توخالی. روابط دو کارآگاه، روابط کارآگاه جوان و زنش و انگیزه‌های قاتل زنجیره‌ای فیلم هیچ یک درست پرداخته نشده‌اند و از عمق نمونه‌های مشابه‌شان (مثلاً روابط استاد-شاگردی دو کارآگاه از نمونه‌های مشابه در فیلم سگ ولگرد کوروساوا) فرسنگ‌ها فاصله دارند. نکته اصلی این فیلم آن است که فضاسازی و حال‌وهوای تلخ و آخرزمانی‌اش با امکانات تصویری بر روابط و قصه تحمیل می‌شوند. همیشه باران می‌بارد، خانه‌هایی که دو کارآگاه از آنها بازدید می‌کنند همیشه تاریک‌اند تا بشود با نور چراغ‌قوه‌ها بازی کرد، از پشت خانه کارآگاه جوان مرتب قطار می‌گذرد و همه جا را می‌لرزاند و آنها به جای بچه سگ گنده‌ای دارند. تلخی و حال‌وهوای آخرالزمانی این زندگی و این جامعه از دل روابط بیرون نمی‌آید بلکه قرار است با تصویرسازی بر آدم‌های زنده حقنه شود. اشتباه این فیلم و دوستدارانش این است که سینما را با گرافیک و ویدئوکلیپ اشتباه می‌گیرند. امّا مشکل دیگری هم در اینجا هست که در میان فیلمهای آمریکایی رایچ است، یعنی بیشتر در میان آن فیلمسازانی که داعیه روشنفکری و گرایش به سینمای اروپا دارند. تنها به یک نمونه مشهور دیگر اشاره می‌کنم. فیلم اینک آخرالزمان (فرانسیس فورد کاپولا). من شخصاً عاشق سکانس آغازین و یکی دو سکانس دیگر آن هستم که شاهکارهای تدوین هستند. امّا کل فیلم درباره موقعیت قهرمانش واقعاً چه میگوید؟ فیلم آشکارا فاقد قدرت درک موقعیت و قصه‌ای است که فیلمساز به عنوان دستمایه کارش انتخاب کرده است. می‌توان به این فهرست ادامه داد. پدرخوانده دو مسلماً در این فهرست جا میگیرد. امّا در یک یادداشت کوتاه مجالی برای پرداخت مفصل به این فیلم نیست. وجه مشترک این نمونه‌ها و نتیجه‌ای که از این اشارات می‌توان گرفت این است که با درخشش تکنیکی فیلم خوب ساخته نمیشود. حتی با توانایی فضاسازی نیز که یک گام بالاتر از توانایی تکنیکی محض است، فیلم خوب به دست نمی‌آید. فیلم خوب محصول ذهن آدمی است که قصه و موضوعش را خوب درک میکند و این درک در فیلمش بازتاب می‌یابد.
این نوشته در پاسخ به نظرخواهی مجله ۲۴ درباره فیلمهایی که به گمان منتقد بیش از آن چه سزاوارش هستند تحسین شده اند، نوشته شده است
۱-روابط دو کارآگاه و روابط کارآگاه و زنش چندان لازم نبود پرداخته شوند. مثل اینکه بگویید چرا در ادیسه فضایی به رابطه‌ی بین دو فضانورد توجهی نشده. چرا که اصلن، فیلم در مورد آنها نیست. یا بهتر بگویم در مورد شخص آنها نیست. با این که اگر رابطه‌ی کارآگاه جوان و زنش گستره‌ی بیشتری در فیلم داشت، پایان آن، به حتم، تراژیک‌تر(تراژیک‌تر از این؟) و باورپذیرتر می‌شد.
۲-انگیزه‌ای قوی‌تر از خود فضای فیلم برای ظهور همچین آدمی می‌خواهید؟ مگر نمونه‌اش را در ایران نداشتیم؟ قاتل عنکبوتی در مشهد. انگیزه‌ی فردی اِنقَدَر مذهبی و با اعتقاداتی افراطی کاملا معلوم است. اصلا موضوع فیلم نشان دادن انگیزه‌ی قاتل است.
۳-فضاسازی قوی خود می‌تواند اثر لازم را بر تماشاگر بگذارد یا که پیام فیلم را منتقل کند(چه بسا بهتر از بسیاری از فیلمهای قصه‌گو). وقت تفریح ژاک تاتی یا سرگیجه هیچکاک، فیلمسازی از طریق فضاسازی دقیق و حساب شدهاند. به هیچ وجه این فیلم‌ها به طریقی دیگر امکان‌پذیر نیستند.
۴-این که فیلم به تئاتر یا ادبیات تکیه کند، کمتر مورد ایراد است، ولی وقتی به ویدئوکلیپ (که همان فیلمسازی است) شبیه باشد، عیب فیلم محسوب میشود؟
فکر می کنم اختلاف ما به همین نکته آخر بر می گردد که شما فکر می کنید ویدئوکلیپ همان فیلمسازی است. فیلم داستانی به هر رو نیاز به شخصیت پردازی و ترفندهای داستانی دارد و فضاسازی به تنهایی کافی نیست.
فیلم داستانی هم نوعی از فیلمسازی است. همانطور که ویدئوکلیپ. فیلم داستانی «فیلم»تر از ویدئوکلیپ نیست. رسالت فیلم هم تعریف کردن داستان نیست. با این که داستان تعریف کردن یکی از راه‌های خلق سینماست. شخصیت پردازی و ترفندهای داستانی، از شگردهای ادبیات اند. فیلم هفت با ایجاد این فضای ترسناک تاثیرش را بر تماشاگر میگذارد و این تمام کاری است که یک فیلم می‌تواند بکند. این فیلم بیشتر از این که داستان داشته باشد، پلات دارد. داستان به خصوصی وجود ندارد که به آن پرداخته شود. آدمی در شهر می‌گردد و گناهکاران را می‌کشد.
معیارهای ادبی هستند که سینمای ایران را هر چه بیشتر از «سینمایی» بودن دور می‌کنند.
چون از علاقه‌مندان شدید فیلم هفت هستم مجبور شدم به این یادداشت واکنش نشان دهم.
قبل از هر چیز باید بگویم علاقه یا عدم علاقه به یک چیز مثلا فیلم به خیلی چیزها مربوط است و همه آدمها الزاما علاقه یکسان یا برداشت یکسانی از علاقه دیگران ندارند.
ـ باران شدید ، کوچه‌های کثیف و تاریک ، آپارتمانهای تاریک و کثیف و ترن هوایی بخشی از واقعیتهای جاری و نه آخرالزمانی شهر نیویورک هستند. نباید نیویورک را با عکس کارت پستالی منهتن اشتباه بگیرید.
ـ ویدئو کلیپ، تصویری است همراه موزیک با ریتمی تند و اسلوموشن زیاد و تدوین سریع. هیچ کدام از این ویژگیها در فیلم هفت دیده نمیشود . اگرچه دیوید فینچر کارگردان کلیپ های تبلیغاتی بود اما این به معنی ویدئو کلیپ بودن فیلم هفت نیست. عنوانبندی هفت که به نظر من یکی از بهترین عنوانبندیهای تاریخ سینما تا به حال است بیشتر به سینمای مستند شبیه است. ضمن اینکه بخشی از داستان و شخصیت قاتل فیلم در عنوانبندی دیده میشود که در خود فیلم نیست و درواقع عنوانبندی بخشی از خود فیلم است. کل فیلم یک فلاشبک طولانی در توضیح عنوانبندی است. استفاده از فونت دستخط و خش و خطوطی که در نگاتیو عکسها ایجاد میشود از نکات زیبا و گرافیکی عنوانبندی است که آن هم در خدمت خود فیلم و در توضیح آن است.
ـ فیلم هفت داستان شهری (جهانی) را روایت میکند که در آن اغلب انسانها گناهکارند و در حال پرداخت کفاره گناه خود هستند. فیلم میگوید اگر کسی گناهی مرتکب شود پیش و بیش از دیگران عواقب آن گناه گردن خود گناهکار را میگیرد. در فیلم هفت قاتل ، اغلب مقتولها و پلیس همگی گناهکارند و تقاص گناه خود را می‌پردازند.
ـ در مقایسه با آثار هیچکاک که فرد قربانی در پایان نجات می‌یابد و بعضا بعنوان جایزه با دختری زیبا هم ازدواج میکند(*) در فیلم هفت قربانی‌ها تا پایان قربانی باقی میمانند و خود قاتل و پلیس هم جزو قربانی‌ها هستند چرا که در این فیلم قاتل یا مجرم گناه یا بزهکاری است. در ادبیات پلیسی تنها دو نویسنده فرانسوی، پیر بوآلو و توماس نارسژاک داستانهایی با قربانی کامل که در آنها مجرم برنده و قربانی تا پایان قربانی باقی می‌ماند نوشته‌اند. دو داستان مهم آنها که به فیلم برگردانده شد « شیطان صفتان » هنری ژرژ کلوزو و سرگیجه آلفرد هیچکاک بودند که متاسفانه ساختار سینمای تجاری تاب تحمل این سبک از داستان جنایی را نداشت و هر دو فیلم با نجات قربانی و پایان خوش تمام می‌شوند. (**) فیلم هفت تنها فیلم جنایی است که تا به حال دیده‌ام که از این سبک پیروی کرده است. از روی فیلم هفت یک فیلم‌داستان نوشته شد که به فارسی هم ترجمه شده است. فیلم داستان ، داستانی است که بعدا از روی یک فیلم ساخته شده نوشته میشود.
البته جناب صافاریان حق دارید که فیلم هفت را دوست نداشته باشید. همانطور که فیلم داستان توکیو فیلم مورد علاقه من نیست.
(*) در جایی ازدواج پیر پسرهای فیلمهای هیچکاک با دختران جوان و زیبا را با فیلمفارسی‌هایی با بازی ناصر ملک مطیعی مقایسه کرده‌ام. تا آنجا که من فیلمهای هیچکاک را دیده‌ام این اتفاق در بدنام، روانی ، شمال از شمالغربی ، مارنی ، پرندگان روی داده است. در پنجره رو به حیاط کاراکتر دختر ماساژور به داستان اضافه شده، در فیلمفارسی‌هایی که هم دیده‌ام (از مزایای دیدن فیلمفارسی!) آقا مهدی وارد میشود، کلک نزن خوشگله، میهمان با بازی ناصر ملک مطیعی همینطورند. امیدوارم به قیاس مع الفارق متهم نشوم و طرفداران هیچکاک آدرسم را پیدا نکنند!
(**) هر دو داستان به فارسی ترجمه شده و انتشارات جهان کتاب آنها را چاپ کرده. موسم نمایشگاه کتاب میتوانید کتابها را با تخفیف از خود ناشر خریداری کنید. داستانها از زبان اول ترجمه شدهاند.
به نظر من مهم ترین ضعف فیلم هفت نبود شخصیت پردازی دو قهرمان اصلی و عدم پرورش رابطه آنهاست. فیلم هفت از نظر بصری خیره کننده است، امّا از نظر پرورش تم هایش به شدّت ضعیف. این آن نکته ای است که باعث می شود آن را کلیپ بنامم. یعنی می خواهد با فضاسازی حسش را منتقل کند نه از راه روایت. می دانم که این حرفها نیاز به آوردن شاهد مثال دقیق دارد که در حال حاضر من نمی توانم به آن بپردازم، فقط خواستم بگویم وقتی از کلیپ حرف می زنم منظورم چیست. در ضمن صحبت کردن درباره هفت از این نظر مهم است که نمونه شاخص نوعی سلیقه سینمایی است که درخشندگی تکنیکی و تصویرسازی برایش اهمیت بیشتری دارد تا پرورش روایت و گسترش تماتیک. زنده باشید و ممنون از اظهار نظر.
شیوه روایت موسیقی به حتم مهم تر از سازها و نوازندگانش است
سینما یعنی سینما
کاش هفت را با خودش مقایسه کنیم نه با چیز دیگر
مثلا:
توجه به شیوه روایت مربوط به همسر کاراگاه جوان برای نمایش یک معصومیت دائمی و پویا (که پرسوناژ به حتم محتاج آن است)، بسیار مهم تراست از توجه به صدای (قطار) … (که نه فیلم و نه مخاطب محتاج آن است)
با عرض عذرخواهی ازمحضر شما استاد
این نقد یک کارگردان است….ـــــ
سلام. افتتاحیه فیلم را به یاد بیاورید: جسد مردی که به طرز فجیعی به دست همسرش کشته شده، روی زمین افتاده. کارآگاه می گوید بچه خردسال آن ها برایش هیچ اهمیتی ندارد و فقط پرکردن گزارشش مهم است. و همه این ها قبل از آن است که قاتل سریالی فیلم کارش را شروع کند. تازه قربانیان او هم (قبل از مردن) آدم های فاسدی بوده اند و چندان نمی شود برای آن ها دل سوزاند.
پس دقیقا جزئیاتی را نادیده گرفته اید که تئوری شما را نقض می کنند.
در مورد “اینک آخرالزمان” هم اشتباه می کنید. چرا فیلم باید درباره شرایط قهرمان چیزی به ما “بگوید”؟ شرایط قهرمان (یا دقیق تر: قهرمان/ناقهرمان) همان چیزی است که داریم می بینیم و چیز ترسناک و مخوفی هم است. فیلم را در اوایل نوجوانی دیده ام و هنو حسی را که بعد از صحنه پایانی داشتم، فراموش نکرده ام.
به تازگی خواندن کتابی را شروع کرده ام به اسم “روایت و ذهن نویسا” (نوشته کورش علیانی). غافلگیری کتاب این است که به توجه به آخرین یافته های علمی، هر “روایت” را یکی از زنجیره های تصویری موجود در حافظه رویدادی انسان و در نتیجه وابسته به “تصویر” می داند.
پی نوشت: می دانم برای روز اول عید کامنت نامتعارفی است. پس عید را به شما تبریک می گویم. از نوشته های شما در ماهنامه ۲۴ و این جا اول خیلی لذت برده ام و بعد خیلی یاد گرفته ام. واین ها را هم نمی گویم که دل شما را به دست بیاورم. به دلیل دقتی که در نوشته های تان هست، سعی کردم بی دقتی این نوشته را نشان تان دهم.