مرز بازی و زندگی در سینمای کیارستمی

نحوه بازی‌گیری کیارستمی مسلماً یکی از خصوصیات اصلی سینمای اوست. معمولاً نقش بر اساس شخصیت آدمی واقعی شکل می‌گیرد و خود آن آدم نقش خودش را بازی می‌کند. در این حالت، مرز بین نقش و بازیگر از میان بر می‌خیزد. معلوم نیست سبزیان (کلوز آپ)، یا حسین (زیر درختان زیتون) واقعاً چقدر نقش بازی می‌کنند و چقدر خودشان هستند (زندگی می‌کنند). از این نظر البته ایهامی در کار است و تا حدودی مرز بین بازی و زندگی ناروشن و موهوم است. اما اندک توجهی به فیلم‌ها نشان می‌دهد که نقش بازی کردن، حتی اگر کسی نقش خود را بازی می‌کند، به استعداد خاصی نیاز دارد، و از آنجا که فیلم در تحلیل نهایی قطعاً بازی و نمایش است، برای موفقیت آن ضروری است بازیگر (یا نابازیگر، فرقی نمی‌کند) خوب از عهده بازی کردن برآید. حسین معلوم است که ذاتاً آدم جالبی است و به اصطلاح “خودش فیلم است”، بنابراین جلوی دوربین هم خوب از عهده ایفای نقشی که تا حدودی به خودش شباهت دارد و تا حدودی هم نوشته شده (محصول ذهن کارگردان) است، برمی‌آید، اما سبزیان، یا خانواده آهنخواه، چون خشک و نامنعطف هستند، در جلوی دوربین جالب نیستند، بخصوص آنجا که قرار است صحنه‌ای بازسازی شود. مثلاً توجه کنید به تمامی بازسازی صحنه دستگیری سبزیان در خانه آهنخواه، که در آن حسین سبزیان آشکارا نمی‌داند چکار کند و حرکات محدودی را تکرار می‌کند. البته همین آدم‌ها در برابر دوربین، به دلیل آنکه زیر نگاه قرار دارند، احساس اضطرابی از خود نشان می‌دهند که کیارستمی برای تأمین بخشی از جذابیت فیلم‌هایش از آن بهره‌برداری می‌کند. اما اینکه ۱) این لحظات، علی‌رغم گیرایی لحظه‌ای‌شان چه قدر عمیقند و چه موضوع ژرفی درباره آدم‌های مورد بحث بیان می‌کنند و ۲) تا چه اندازه در روایت فیلم جا می‌افتند، جای بحث دارد. به عبارت دیگر، نفسِ استفاده از نابازیگر، قرار دادن او زیر نگاه دوربین و شکار احساس اضطرابی که از این گونه زیر نگاه بودن به او دست می‌دهد (در اینجا وارد بحث مجاز بودن با نبودن این کار از نظر احلاقی نمی‌شوم) نه حُسن است نه عیب. منتقد باید بررسی کند که در هر مورد مشخص فیلمساز تا چه حدود موفق شده است بازی خوبی از نابازیگر بگیرد و این بازی گیری در ساختمان کل فیلم تا چه اندازه جا افتاده است.

در خانه دوست کجاست، اضطراب بابک احمدپور از حضور جلوی دوربین، در داستان فیلم به اضطراب دانش‌آموز احمد احمدپور در مأموریت رساندن دفترچه دوستش به روستایی دور بدون اجازه والدینش، تعبیر می شود. در زیر درختان زیتون نیز اضطراب حسین (که به گمانم عمدتاً بازی نیست و از حضور در جلوی جمع و دوربین و احیاناً قرار گرفتن در نقش خواستگار طاهره ناشی می‌شود) در داستان فیلم به خوبی جا می‌افتد و هول و ولای جوانی را که دل در گرو عشق دختری دارد و از جلب موافقت او اطمینانی ندارد، خوب نشان می‌دهد. اما توجه به صحنه برخورد مادر خانواده آهنخواه به سبزیان در اتوبوس، دو آدمی را می‌بینیم در یک موقعیت کاملاً روزمره و عادی و حالت‌های ناراحت و حرف زدن خشک آنها، چنانکه گویی هر دو تخت فشار عظیمی از بیرون هستند، صحنه‌ای می آفریند که فاقد جذابیت دراماتیک (و هر گونه جذابیت دیگری) است. شاید بگویید هدف کیارستمی اصلاً این است که از خلق موقعیت‌های دراماتیک بپرهیزد. ابداً چنین نیست، کیارستمی هم موقعیت‌های دراماتیک خلق می‌کند (هرچند از نوع ویژه، با داستان‌های کمرنگ‌تر، با شخصیت‌هایی که از واقعیت گرفته و پرورده شده‌اند) و فیلم‌های او، جز مواردی مانند مشق شب، در جاهایی موفق‌ترند که در خلق این موقعیت‌های دراماتیک، از جمله با بازی‌های خوب، درست عمل می‌کنند. کار منتقد هم بررسی مورد به مورد نحوه استفاده از بازیگران و بازی گیری در هر فیلم مشخص است، نه هورا کشیدن برای نفسِ استفاده از نابازیگر و احیاناً این ادعا که در فیلم‌های کیارستمی “بازی” وجود ندارد.
کیارستمی آنجاهایی موفق‌تر است که بازیگر خوبی در اختیار دارد. حسین رضایی در نقش خودش و محمدعلی کشاورز در نقش کارگردان فیلم، نقش قاطعی در موفقیت فیلم زیر درختان زیتون دارند. اینکه کیارستمی خود نقش کارگردان را بازی نمی‌کند از همین حکایت می‌کند که لزوماً چنین نیست که هرکس می‌تواند نقش خود را به خوبی ایفا کند و این توهم که کافی است خودمان باشیم تا نقش خوب در بیاید باطل است. در میان کسانی که از آنها به عنوان نابازیگر نام می‌بریم، کسانی هستند که به لحاظ انعطاف بدن و کلام، و تخیل خود را در نقش دیگری تصور کردن، تواناترند و این‌ها بازی‌های جذاب‌تری ارائه می‌کنند.