سینمای ایران در دهه‌ی هفتاد شمسی

در فیلم زیر درختان زیتون ( عباس کیارستمی، ۱۳۷۳) صحنه‌ای هست که در آن کارگردان فیلمی که در منطقه‌ی سرسبزی در شمال فیلمبرداری می‌شود (محمدعلی کشاورز) و بازیگر فیلم (فرهاد خردمند) صبح زود در ارتفاعات سرسبزی راه می‌روند و از هوای دلپذیر دم صبح تعریف می‌کنند تا به منظره‌ی خانه‌های خالی در چشم‌انداز می‌رسند.

خردمند: اینا مثل این‌که ول کردن اینجا رو همه رفتن، ها؟

کارگردان: آره، تو زلزله بیشترشون مردن، اونام که زنده موندن رفتن لب جاده. مگه ندیدی خونه فسقلی‌هایی که تازه ساختن؟

ــ هوای به این دلپذیری را ول کردن و رفتن سر جاده؟

ــ آره. حق دارن بیچاره‌ها دیگه. وقتی زلزله شد بهشون نرسیدن چون جاده‌ها بسته بود، یه عده‌شون که مردن، اون عده هم که زنده موندن اومدن لب جاده. تازه، با هوای تنها هم که نمی‌شه زندگی کرد. به چیزهای دیگه هم احتیاج دارن. اینارو هم لب خط بهشون می‌دن. خط هم که پیدا کردن می‌رن اونجا که باید برن.

ــ آره دیگه می‌شه شهر دوازده میلیونی.

ــ بگذریم، این حرفا تکراری و بی‌فایده است. ولی می‌خوام یه چیزی راجع به این‌جا بهت بگم. اگه به روح مردم این‌جا سلام بکنی ها، جوابتو می‌دن.

ــ روح؟

ــ آره!

ــ سلام.

ــ این سلامی که تو کردی من باید جواب بدم. بلند سلام بگو که اونا بشنون.

ــ سلااااااام!!! . . . ولی تو هم ما رو گرفتی ها.

ــ چرا؟

ــ خب معلومه انعکاس صداست. برمی‌گرده این‌جا.

ــ اگه انعکاس صداست یه چیز دیگه بگو. ببین اون هم جوابتو می‌دن.

.  .  .  .

«این حرف‌ها تکراری و بی‌فایده است». این نکته‌ی اصلی این گفت‌وگوست و از آن‌جا که محمدعلی کشاورز در این فیلم نقش کیارستمی را بازی می‌کند، می‌توان گفت این مشخصاً حرف کیارستمی است. اما فقط حرف کیارستمی هم نیست، حرف بیشتر همنسلان او هم هست در آن سال‌ها، سال‌های دهه‌ی هفتاد شمسی. کسانی که از صحبت درباره‌ی مهاجرت‌های بی‌رویه از شهر به روستا و ۱۲ میلیونی شدن تهران و انتقاداتی از این دست خسته شده‌اند، مردان میانسالی که احساس می‌کنند این‌ حرف‌ها که از نوجوانی و جوانی آموخته‌اند، هم خیلی تکراری‌اند و هم بی‌فایده. پس طبیعت را عشق است! بازی را عشق است! بازی انعکاس صدا و مسائل فلسفی‌تر مثل مرگ و زندگی و طبیعت را عشق است! این گفت‌وگو اگر نه تمامی روحیه، دست کم بخش مهمی از روحیه‌ی جامعه‌ای است که بعد از دو دهه انقلاب و جنگ و کوشش برای توضیح و تبیین و تغییر اجتماع، می‌خواهد نفسی تازه کند. تمام گفت‌وگوی بالا در میان طبیعتی سرسبز و با لحنی توام با آرامش و شوخی-جدی بین دو مرد میان‌سال جریان دارد. در فیلم‌های دیگر کیارستمی هم جلوه‌هایی از این روحیه را می‌بینیم: توجه به «زندگی» به اندازه‌ای که حتی در میانه‌ی مرگ هزاران نفر در زلزله، می‌توان زندگی ساده‌ی روزمره (تماشای فوتبال و رسیدگی به بچه و …) را دید و به زندگی اندیشید.

دهه‌ی هفتاد شمسی در ادامه‌ی سال‌های آخر دهه‌ی شصت، دوران «سازندگی» و یک جور آشتی ملیِ در ابتدا کمرنگ و محتاطانه و بعد آشکارتر و پرشورتر است. در میانه‌ی این دهه جنبش عظیم اصلاحاتِ اکنون مشهور به «دوم خرداد» رخ می‌دهد که از ورود جدی نسل تازه‌ای را به صحنه‌ی اجتماعی و سیاسی کشور خبر می‌دهد و جالب این‌که شاهد همدلی و هماهنگی نسل پیشین و این نسل تازه به میدان آمده هردو با این جنبش هستیم. جلوه‌های این دوران و روحیه‌ی حاکم بر آن و سایر خودویژگی‌هایش را می‌توان در فیلم‌های بسیار متنوعی که در دهه‌ی هفتاد شمسی در ایران ساخته شدند مشاهده کرد.

دهه‌ی هفتاد شمسی اوج موفقیت‌های جشنواره‌ای ایران است. موج حضور فیلم‌های ایرانی در جشنواره‌های جهانی که از اواخر دهه‌ی شصت شروع شده بود، در دهه‌ی هفتاد به اوج خود رسید. طعم گیلاس عباس کیارستمی در سال ۱۳۷۶ برنده‌ی جایزه‌ی نخل طلای جشنواره کن شد و فیلم‌های ایرانی دیگر در تمام جشنواره‌های مهم دنیا حضور پررنگی داشتند. محسن مخملباف (و خانواده‌اش)، جعفر پناهی، مجید مجیدی، بهمن قبادی و دیگران به چهره‌های جهانی سینما بدل شدند. حضور فیلم‌های ایرانی در جشنواره‌های جهانی البته نمودی بود از تحول کلی‌تری و آن ارتباط هرچه بیشتر با جهان بود که با آمدن نسل جدید و با رشد روزافزون اینترنت و سایر امکانات ارتباطی، به تحولی اجتناب‌ناپذیر بدل شده بود. هم فیلمسازان جوان و هم فیلمسازان حرفه‌ای‌تر برای رسیدن به موفقیت جهانی یا حفظ موقعیت‌شان در این عرصه، دانسته یا نادانسته، به تقاضای این بازار توجه می‌کردند. در دهه‌ی نود میلادی فیلم‌های انعکاسی یا بازتابنده ( reflexive ، self-reflexive )، فیلم‌هایی که فرایند تولید فیلم را موضوع می‌کنند، فیلم‌هایی درباره‌ی سینما، باب بود. تعداد بالای فیلم‌های ایرانی که درباره‌ی سینما ساخته شدند در دهه‌ی هفتاد قابل‌توجه است. این روند از کلوزآپ: نمای نزدیک ساخته‌ی عباس کیارستمی در دهه‌ی شصت شروع شد و در دهه‌ی هفتاد با فیلم‌های دیگر کیارستمی ادامه پیدا کرد. فیلم‌ها مخملباف نمونه‌های شاخص دیگر این نوع سینما هستند:  ناصرالدین‌شاه اکتور سینما، سلام سینما، و نون و گلدون.

بر سینمای ایران مُهر «سینمای گرم و انسانی» خورد و سینماگران سعی کردند به این تقاضا پاسخ دهند. فیلم‌های مجید مجیدی درباره‌ی کودکان مانند بچه‌های آسمان (۱۳۷۵، نامزد جایزه اسکار در رشته‌ی بهترین فیلم به زبان غیرانگلیسی) و رنگ خدا (۱۳۷۷) نمونه‌های شاخص این سینمای «گرم، انسانی و اخلاقی» هستند.

و شاید مهم‌تر از این‌ها توجه سینماگران به موضوع زن، موقعیت زنان در جامعه و حقوق زنان بود که البته ریشه در واقعیت‌های اجتماعی داشت، اما از آن‌جا که یک روند جهانی بود، جزو موضوعاتی شد که پذیرش در جشنواره‌ها را تسهیل می‌کرد.

موضوع زن در همه‌ی سطوح ایران، چه سینمای عامه‌پسند و چه سینمای روشنفکری، چه سینماگران زن و چه سینماگران مرد، مورد توجه قرار گرفت. داریوش مهرجویی سه فیلم پشت سر هم ساخت که نام‌شان نام یک زن بود: سارا، پری، لیلا. بانو را هم که در همین دوره ساخت اما در زمان ساخت به نمایش در نیامد، می‌توان به این‌ سه افزود. فیلمسازان زن به ساختن فیلم درباره‌ی زنان ادامه دادند و با تمرکز بیشتر روی حقوق زن، نه صرفاً یک نگاه اجتماعی عمومی که وضعیت زن هم جزئی از آن باشد: فیلم‌های رخشان بنی‌اعتماد ــ نرگس، روسر آبی و بانوی اردیبهشت ــ در دهه‌ی هفتاد ساخته شدند. فیلم‌های دهه‌ی شصت بنی‌اعتماد را می‌توان بیشتر فیلم‌های اجتماعی قلمداد کرد، در دهه‌ی هفتاد است که موضوع زن موضوع اصلی فیلم‌های او می‌شود. تهمینه میلانی هم به شیوه‌ی خود و در قالب سینمایی عامه‌پسندتر به طرح مسائل زنان با فیلم‌هایش ادامه داد. سینمای مستند هم از این روند عمومی برکنار نماند و به عنوان نمونه سه فیلم مهم ابراهیم مختاری در دهه‌ی هفتاد ــ ملاخدیجه و بچه‌ها، مکرمه: خاطرات و رویاها و زینت: یک روز بخصوص ــ درباره‌ی سه شخصیت زن بود. در سینمای عامه‌پسند‌تر فیلم‌هایی چون دو زن (۱۳۷۷، تهمینه میلانی)، قرمز (۱۳۷۷، فریدون جیرانی)، و همسر (۱۳۷۲، مهدی فخیم‌زاده) را داریم که هریک به نحوی به تضییقاتی که برای زنان وجود دارد پرداخته‌اند.

اشاره به مضمون زن در سینمای دهه‌ی هفتاد بدون ذکری از شوکران (۱۳۷۷) ناقص خواهد بود. بهروز افخمی در این فیلم که بهترین فیلم او و یکی از بهترین‌های سینمای دهه‌ی هفتاد است به موضوع رابطه‌ی عجیب زن با فرزندآوری و سقط جنین می‌پرداز و این موضوع را در متن جامعه‌ای که طبقه‌ی مدیران تازه‌به‌دوران رسیده‌ای پا به میدان گذاشته است، بررسی می‌کند. این فیلم، فراتر از ارزش‌های سینمایی اثر، کاری است که لایه‌های عمیق‌تری از موقعیت زن را به نمایش می‌گذارد. هدیه تهرانی و فریبرز عرب‌نیا از بازیگران مهم دهه‌ی هفتاد هستند که در این فیلم هم حضوری به یادماندنی دارند.

نحوه‌ی رویکرد هریک از فیلمسازان به این موضوع البته کاملاً با هم فرق می‌کند و این نوشته جای برخورد خاص به هریک از فیلم‌ها نیست، اما گمانم همین اندازه برای نشان دادن حضور پررنگ موضوع زن در سینمای دهه‌ی هفتاد که در آن زمان پدیده‌ی جدیدی بود، کافی باشد.

در فضای جدی دهه‌ی شصت ژانر ملودرام خانوادگی جایی بود که سینمای عامه‌پسند، سینمایی که هدفش جذب تماشاگر و کسب درآمد است، می‌توانست نفس بکشد. در دهه‌ی هفتاد به گمانم این گرایش بیشتر به سوی اکشن و اندکی هم کمدی بود. البته فیلم‌های کمدی هنوز در اندازه‌هایی که امروز پرده‌های سینماها را برای تماشاگر عادی سینما تسخیر کرده‌اند اهمیت نداشتند و بیشتر به صورت گرایش فیلمسازان جدی‌تر به سمت کمدی قابل‌مشاهده بود. فیلم‌های محمدرضا هنرمند (مرد عوضی و مومیایی ۳) نمونه‌های خوبی‌اند. یا کمدی برای کودکان با فیلمی چون کلاه‌قرمزی و پسرخاله (۱۳۷۳) و صبح روز بعد (کیومرث پوراحمد، ۱۳۷۱) از مجموعه فیلم‌های مجید، یا نمونه‌ی جذاب کمدی جنگی لیلی با من است (کمال تبریزی، ۱۳۷۴). مشخص است که روند تاثیر تلویزیون بر سینما هنوز در دهه‌ی هفتاد ادامه دارد و کلاه‌قرمزی و مجید نمونه‌های شخصیت‌های مشهوری هستند که در تلویزیون شکل گرفتند و راه خود را به سینما گشودند. حضور پرویز پرستویی در فیلم‌های کمدی محمدرضا هنرمند و کمال تبریزی، پدیده‌ی جالبی است. هم پرستویی و هم کارگردان‌ها هنرمندانی جدی هستند که به ساخت کمدی روی آورده‌اند. کمدی‌هایی که شاید بتوان نیمه‌روشنفکری‌شان خواند، دست کم در مقایسه با آن‌چه امروز شاهدش هستیم.

ویژگی سینمای اکشن این است که بیشتر به جلب تماشاگر مرد گرایش دارد در حالی که ملودرام در دهه‌ی پیش‌تر گرایش به جلب خانواده‌ها داشت و بردن سینما به سوی تفریحی خانوادگی و سالم. سینمای جنگ که سینمایی بسیار جدی و قهرمانی بود، از یک سو به سمت سینمای اکشن و قدرت‌نمایی در بازسازی صحنه‌های جنگی دشوار حرکت کرد در فیلم‌هایی چون سرزمین خورشید (۱۳۷۵، احمدرضا درویش) و به سمت فیلم ماجرایی مانند آخرین شناسایی (۱۳۷۲، علی شاه‌حاتمی) و حتی به سمت کمدی در فیلمی چون لیلی با من است و ترکیب با ملودرام در یکی دو فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا (خاکستر سبز و از کرخه تا راین).

جالب است که در دهه‌ی هفتا سینمای سیاسی به معنای دقیق کلمه نداریم. بعد از انتخاب محمد خاتمی به ریاست جمهوری انتظار می‌رفت موجی از فیلم‌های سیاسی اصلاح‌طلبانه پرده‌ی سینما را تسخیر کند. چنین نشد. من تنها یک فیلم به خاطر دارم که مستقیم درباره‌ی اصلاحات باشد و آن فیلم متولد ماه مهر (۱۳۷۸) احمدرضا درویش است. فیلمی درباره دو جوان اصلاح‌طلب که با موضوع جدایی دانشجویان دختر و پسر در دانشگاه مساله دارند، فیلمی که نه در گیشه موفق بود و نه در کارنامه‌ی کارگردانش فیلم مهمی است. 

یکی از نشانه‌های جو خسته و تنوع‌طلب دهه‌ی هفتاد میل به لوکیشن‌های خارجی بود، حتی در ژانر نامحتملی مثل سینمای جنگ. حاتمی‌کیا در فیلم از کرخه تا راین ( ۱۳۷۱ ) ما را به آلمان می‌برد و در فیلم خاکستر سبز ( ۱۳۷۲ ) به سرزمین جنگ‌زده‌ی بوسنی و هرزگوین منتها با یک ماجرای عاشقانه و یک زن جوان مسلمان اروپایی.

با وجود این‌که گفتیم در دهه‌ی هفتاد نسل تازه‌ای به میدان آمده بود که اصلاحات تا حدودی بازتاب حضور و خواست‌های آن بود، اما سینما هنوز در دست نسل گذشته بود، اعم از سینماگران روشنفکر «موج نو» دهه‌ی پنجاه یا سینماگرانی که با انقلاب بالا آمده بودند. در میان بازیگران و کارگردان‌ها هنوز با موج جدید چهره‌هایی که دهه‌ی هشتاد را پر کردند (کارگردان‌هایی چون فرهادی و کاهانی و دیگران و انبوهی از بازیگران جوان زن و مرد) روبه‌رو نبودیم. بیشتر با نسلی قدیمی روبه‌روییم در شرایطی تازه که می‌کوشد خود را با شرایط جدید تطبیق دهد یا از شرایط جدید تاثیر پذیرفته است. در میان بازیگران چهره‌های جدیدی البته به میدان آمده‌اند. در میان زنان هدیه تهرانی که تیپ جدیدی است و زنانه‌تر و جذاب‌تر و نیکی کریمی، میترا حجار و مهتاب کرامتی و در میان مردان چهره‌های جدیدی چون محمدرضا فروتن و فریبرز عرب‌نیا. اهمیت بازیگران روشنفکری و نیمه‌روشنفکری چون خسرو شکیبایی، پرویز پرستویی و رضا کیانیان نوع دیگری از حالت بینابینی این دهه را بین دهه‌ی شصت که هنوز دهه‌ی جنگ و انقلاب است و دهه‌ی هشتاد که نسل تازه‌ای فضای اجتماع و سینما را تسخیر می‌کند، نشان می‌دهد.