آیا فیلمساز مرد می‌تواند نگاه زنانه داشته باشد؟

به خاطر دارم سال‌ها پیش، زمانی که ورنر هرتزوک برای شرکت در جشنواره فیلم فجر به تهران آمده بود، در یک جلسه پرسش‌وپاسخ مطبوعاتی خبرنگاری از او پرسید که چرا بیشتر کاراکترهای فیلم‌هایش مردان هستند و چرا نگاهش به جهان نگاهی مردانه است؟ او گفت دلیلش بدیهی و این واقعیت است که یک مرد است و چون یک مرد است، دنیای مردان را بهتر می‌شناسد و با کاراکترهای مرد بهتر می‌تواند همذات‌پنداری کند.

پاسخ او همین اندازه بود،  اما از همان زمان این پرسش با من مانده است. به نظرم پاسخ هرتزوک حقیقت مهمی را در بر دارد. حتی گاهی به نظرم خنده‌دار می‌آید از مردان می‌خواهیم دنیای زنانه داشته باشند. اما حقیقت این ا ست که فیلمسازان مرد در این زمینه به نتایج مختلفی رسیده‌اند. از یک سو عباس کیارستمی را داریم که در یکی از مصاحبه‌های سال‌های اخیرش (مصاحبه با نازی بیگلری به مناسبت نمایش فیلم کپی برابر اصل در جشنواره کن که در اینترنت قابل دسترسی است) می‌گوید:

هیچ تلاشی برای فهم زن جواب نمی‌دهد. راهکار عملی این است که بی آن که زن را بفهمی و بی آن که بخواهی درکش کنی، بتوانی دوستش بداری. مشکل اصلی رابطه بین زن و مرد، مساله عدم تفاهم است. چیزی نیست که قابل فهم و قابل درک باشد. آن چه مسلم است این است که ما دنیای مشترکی نداریم. دو جهان متفاوت برای مردان و زنان وجود دارد. حالا بخشی از ماجرا برمی‌گردد به مسایل هورمونی، بخشی به مسائل و مسولیت‌های اجتماعی.

این پاسخ البته نباید ما را گمراه کند.  کارنامه خود عباس کیارستمی از تلاش او برای شناخت زنان حکایت می‌کند، هرچند در پایان به این نتیجه رسیده باشد. نگاه او به زنان گاه نگاهی سنتی است. در همین مصاحبه، در دفاع از صحنه‌ای از فیلم کپی برابر اصل که در آن زنی کافه‌چی از اهمیت شوهر داشتن صحبت می‌کند، کیارستمی می‌گوید که بر این باور است که این مسأله برای زنان واقعاً مهم است. اما در کارنامه فیلمسازی او شاهد تلاشی برای شناختن زنان و نقدی تلویحی بر خصلت‌های زنانه هستیم. او بعد از آن که یک دوره (بعد از انقلاب تا فیلم ده) زنان را به عنوان شخصیت اصلی از فیلم‌هایش کنار می‌گذارد و به قول خودش «از هیچ زنی کلوز آپ نمی‌گیرد» (مصاحبه با مجله گزارش فیلم، شماره ۱۳۱، ۱۵ مرداد ۱۳۷۸)،  در فیلم‌های ده، شیرین، بلیط و کپی برابر اصل فیلم‌هایش را از شخصیت‌های زن و کلوزآپ زنان پر می‌کند. شیرین همه‌اش کلوز آپ زنانی است که درک درون‌شان از راه تماشای چهره‌شان به عهده بیننده گذاشته شده است. به قول خود فیلمساز در مصاحبه‌اش با ماهنامه فیلم (شماره ۴۳۷، بهمن ۱۳۹۰):

فکر می‌کنم من کی یک بار دیگر این شانس را پیدا می‌کنم که این قدر از نزدیک و دقیق به این همه چهره خیره شوم؟ و چه طور می‌شود از این همه قصه ناگفته تصویر گرفت؟ قصد ندارم نتیجه‌گیری اخلاقی کنم یا پیام اخلاقی بدهم، ولی هیچ فیلمی به اندازه شیرین به مردها در مورد زن‌ها شناخت نمی‌دهد؛ این که ببینید! این موجودات متفاوتند. …

این سخنان تائید همان حرفی هستند که بالاتر از او نقل کردم.

از سوی دیگر در تاریخ سینما فیلمسازی مانند اینگمار برگمان را داریم که بسیاری از فیلم‌هایش شخصیت‌های زن نقش اصلی را دارند. زنانی که به شدت زنده و باورپذیرند، گوشت و خون دارند. برگمان درباره خصوصی‌ترین مسائل زنانه فیلم‌ ساخته است. درباره حاملگی و زایمان و زندگی جنسی زنان و تصورشان از عشق و کنش جنسی. نگاهی به فیلم‌هایی مانند بر لبه زندگی (۱۹۵۸) درباره زنان حامله در یک بیمارستان سکوت (۱۹۶۳) تا پرسونا (۱۹۶۶) و فریادها و نجواها (۱۹۷۲) با چهار شخصیت زن اصلی. البته فیلم‌های برگمان هم از سوی برخی منتقدان فمینیست به عنوان فیلم‌های مردانه درباره زنان مورد انتقاد قرار گرفته‌اند. به هر رو، به گمان من کارنامه فیلمسازی اینگمار برگمان جدی‌ترین تلاشی است که از سوی یک فیلمساز مرد برای تصویر کردن دنیای زنان به عمل آمده است و جای بررسی جداگانه‌ای را دارد که در حوصله این نوشته نیست. در این جا اما باید بر این نکته تاکید کرد که اگر او توانسته زنان را این اندازه باورپذیر به تصویر بکشد، این امر از شرایط زندگی او و جامعه‌ای که در آن می‌زیسته جدا نیست. لیو اولمان بازیگر بسیاری از فیلم‌هایش یک دوره زن او بوده و او با برخی دیگر از بازیگرانش رابطه داشته است. اصولاً در جامعه‌ای که او می‌زیسته، جنبش آزادی زنان پیشینه‌ای طولانی در تئاتر و ادبیات آن داشته و فاصله زنان و مردن از یکدیگر کمتر بوده است، هرچند همان فیلم‌های نشان می‌دهند که این فاصله هنوز بسیار عظیم است.

برگردیم به پرسش اصلی: آیا می‌توانیم از یک مرد انتظار داشته باشیم که نگاهی زنانه به جهان داشته باشد؟

با توجه به نمونه برگمان (که نمونه منحصر به فردی نیست و فیلمسازانی مانند آلمودوار و لینچ و بسیاری دیگر را می‌توان به آن افزود) می‌توان گفت که فیلمساز و هنرمند مرد می‌تواند برای شناختن دنیای زنان تلاش کند. یکی از جذابیت‌های هنر روایی (رمان و داستان کوتاه و فیلم داستانی) همین است که مولف برای درک شخصیت‌هایش می‌کوشد خود را جای آن‌ها بگذارد و از دید آن‌ها به جهان نگاه کند. فیلمساز مرد هم در خلق داستان‌هایش می‌کوشد خود را جای کاراکترهای زن بگذارد و موقعیت آن‌ها درک کند، هرچند در نهایت آن چه او به آن دست می‌یابد تصویر اوست از موقعیت زنان که می‌تواند محدود و به پیشداوری‌های ایدئولوژیک آلوده باشد. اما این تلاش (بخصوص اگر با تلاش متقابل فیلمسازان و بینندگان زن برای شناخت جهان مردان همراه شود) مهم است و فاصله دو دنیا و درک متقابل زنان و مردان از یکدیگر را کم می‌کند. گمان نمی‌کنم که عباس کیارستمی هم به شهادت فیلم‌هایش از این تلاش دست شسته بوده باشد.

(در یک نگاه عام‌تر، این مسأله مختص زنان نیست. شناخت دنیای کودکان، دنیای انسان‌های متعلق به فرهنگ‌های دیگر، و … نیز در نهایت به شکل کامل، آن طور که برای کسانی که در آن دنیاهای زیسته‌اند، برای نویسنده نوعی امکان‌پذیر نیست. اما این امر نافی تلاش ما برای شناخت این دنیاهای متفاوت نیست. به قول دوستی معنی تخیل اصلاً همین است که ما بتوانیم خودمان را جای کسانی و در موقعیت‌های بگذاریم که شخصاً تجربه نکرده‌ایم یا اساساً نمی‌توانسته‌ایم تجربه کنیم.)

این که این تلاش تا چه اندازه ثمربخش باشد به عواملی بستگی دارد.

ــ شرایط زندگی خود فیلمساز و جامعه‌ای که فیلمساز در آن زندگی و کار می‌کند خیلی مهم است. آن چه درباره تلاش برگمان برای شناخت دنیای زنان گفتیم، به معنای اخص تلاشی نبوده است. در زندگی او زنان بسیاری بوده‌اند و مسائل عاطفی او با زنان گره خورده بوده است و بنابراین بر بیان مسائل خودش به طور طبیعی کاراکترهای زن نیز خلق کرده است. به عبارت دیگر، زندگی او بسیار بیش از آن چه در جامعه ما مرسوم است با زندگی زنان آمیخته بوده است. دیگر این که محدودیت‌های ما در شناخت زنان و خیلی مسائل دیگر از کودکی در اذهان‌مان نهادینه می‌شود و این نیست که اگر امکان معاشرت با زنان بسیار فراهم شود، این موانع از میان برخیزند. این موانع را با کوشش اراده‌گرایانه نمی‌توان از میان برداشت و باید اجازه داد تا با عوض شدن اوضاع عمومی جامعه به تدریج متحول شوند.

ــ فیلمسازی هنری جمعی است و فیلمسازان مرد برای تجسم کاراکترهای زنی که در ذهن خود خلق کرده‌اند به بازیگران زن نیاز دارند. این بازیگران زن بهتر از خود فیلمساز یا فیلمنامه‌نویس مرد می‌توانند کاراکتر را درک کنند، با به عبارت دیگر در آفرینش کاراکتر نهایی آن گونه که بر پرده می‌بینیم، نقش‌شان می‌تواند حتی افزون‌تر از خود کارگردان باشد. تصور لیلای فیلم لیلا (داریوش مرجویی) بدون لیلا حاتمی غیرقابل‌تصور است.

لیلا آلکساندر، دستیار تارکوفسکی در فیلم ایثار، در خاطرات خود نکته‌ای را تعریف می‌کند که از منظر بحث ما جالب است. او تعریف می‌کند که چطور تارکوفسکی از بازیگر انگلیسی سوزان فلیتوود که نقش آدلائید را در فیلم بازی می‌کرد می‌خواست «از تفسیر نقش به کمک عقل دست بردارد. نقش را حس کند، همین!»  و مدام به او می‌گفت: «ببین! من که آدلائید را خلق کرده‌ام یک نویسنده‌ام، علاوه بر این مرد هستم. تو بازیگری، زن هم هستی. تو بهتر از من می‌دانی او چه حس می‌کند.»

(کتاب درباره آندره تارکوفسکی، ص ۳۷۴ ، نشر بشارت، ۱۳۷۱)

ــ دنیای ذهنی کارگردان و میزان آشنایی او با اندیشه‌های فمینیستی و تلاش‌های زنان برای آشکارسازی وجوه تبعیض‌آمیز رابطه زن و مرد که در فرهنگ نهادینه و زیباسازی و بدیهی نموده شده‌اند، نیز عاملی است که به توفیق او در نزدیک شدن به دنیای زنان کمک می‌کند، مشروط بر این که این اندیشه‌ها درک و کاملاً در دنیای ذهنی او هضم شده باشند.

درباره برخی ملاک‌های نقد زن‌گرای رایج

نگاه مردانه لزوماً زن‌ستیزانه نیست

مهم است که بین زن‌ستیزی و نگاه مردانه فرق تفاوت قائل شویم. مشهور است که هاوارد هاوکس قصه‌گوی دوستی‌های مردانه است. در دنیایی که هنوز دنیاهای مردانه و زنانه جدا از هم داریم، نمایش این دنیاهای مردانه لزوماً به معنای زن‌ستیزی نیست (این که می‌گویم «لزوماً» مهم است. در جاهایی ممکن است به خاطر همین دوری از زنان تصورات آن‌ها به زن‌ستیزی پهلو بزند). اما فیلم ریو براوو (هاوارد هاوکس) فیلم زن‌ستیز نیست. اصلاً مسأله‌اش این نیست. اتفاقاً چون فیلم مردانه‌ای است تماشایش برای زنان می‌تواند از منظر آشنایی با دنیای مردان خیلی مفید باشد. و گمانم تماشایش برای زنان هم لذتبخش است.

در سینمای خودمان هم می‌توانیم به فیلم جدایی نادر از سیمین اشاره کنیم. این فیلم نگاهش به موقعیت و جهانی که کاراکترها در آن حرکت می‌کنند، از دید قهرمان مرد فیلم است و فیلمساز کاملاً با او همدلی می‌کند. فیلمساز همدلانه او را در حال مراقبت از پدر پیرش، تربیت فرزندش و … نشان می‌دهد و سخنان او را در ضرورت دلبستگی به جامعه‌اش به نمایش می‌گذارد، اما دلایل زن برای مهاجرت را نشان نمی‌دهد. به زن فرصت داده نمی‌شود دلایلش را برای رفتن شرح دهد. یا به زبان دیگر، به تماشاگر فرصت داده نمی‌شود دلایل زن را هم بشنود. اما جدایی نادر از سیمین ابداً فیلمی ضدزن یا زن ستیز نیست. کاراکتر زن فیلم در مجموع دوست‌داشتنی و سمپاتیک است.

همین حرف درباره فیلم گزارش عباس کیارستمی هم صدق می‌کند. این فیلم سراسرش راجع به این است که مرد چه موقعیت‌هایی را در محل کار و در خانه تجربه می‌کند و این که چطور زن موقعیت او را درک نمی‌کند. اما همانند نمونه جدایی … در این جا هم زن هرچند غرغرو و سطحی است، اما شخصیتی منفی نیست (حتی وقتی کار به کتک خوردن او می‌کشد، بیننده با او احساس همدلی می‌کند). باز فیلمی داریم از نگاه مردانه که زن‌ستیز نیست و به خوبی ماهیت روابط زناشویی را در طبقه متوسط تازه‌به‌دوران رسیده نشان می‌دهد.

 پدرسالاری را یک روزه نمی‌شود برانداخت

متاسفانه بیشتر زنان و مردان فمینیست به سبب هواداری از یک دیدگاه رویهمرفته درست در این باره که نگاه پدرسالارانه چگونه به دیدگاه‌ها و تربیت و رفتار ما شکل می‌دهد، به داوری‌های سطحی و غیرمنصفانه در می‌غلطند.

در فیلم دنیا آپو به کارگردانی ساتیاجیت،رای، زن و مردی بر اساس یک عشق کاملاً سنتی با هم ازدواج می‌کنند و عشقی رمانتیک میان آن‌ها شکل می‌گیرد که بر خوبی فطری این زن و مرد جوان استوار است. یک بار فیلم را در کلاس «تحلیل فیلم» نشان دادم. در یک صحنه مرد خسته از سرکار به خانه برمی‌گردد و زن برایش سفره می‌چیند و وقتی مرد دارد غذا می‌خورد زن با بادبزن بادش می‌زند. وقتی فیلم به این صحنه رسید، دخترهای کلاس صداشان در آمد که «بد نگذره!» صحنه بعد جوابی به این اعتراض بود. حالا زن غذا می‌خورد و مرد با بادبزن او را باد می‌زند. این فیلم درباره کوشش زن و مرد جوانی است که هردو خوب‌اند و با وجود این که در یک نظام پدرسالاری سنتی با هم ازدواج کرده‌اند، اما می‌کوشند در همین نظام، رابطه‌ای عاشقانه و برابر با هم داشته باشند. به نظر می‌رسد که نمایش زندگی زنان و مردانی که می‌کوشند بر مبنای همین مناسبات رابطه حتی‌الامکان برابر و منصفانه‌ای با هم داشته باشند، موقعیتی است که می‌توان از فیلمسازان ــ اعم از زن و مرد ــ انتظار داشت که به نمایش بگذارند. در این فیلم‌ها نظام پدرسالاری به جای خود هست، اما تلاش برای شکل دادن به مناسباتی انسانی بین زن و مرد نیز وجود دارد. نمی‌توان این فیلم‌ها را به خاطر این که چرا نمی‌کوشند نظام پدرسالاری را از بیخ و بن براندازند فیلم‌هایی خلاف منافع زنان قلمداد کرد.

فیلم مادر علی حاتمی را همه دیده‌ایم. در این فیلم مادر بر مبنای یک نظام سنتی پدرسالارانه، می‌کوشد بین فرزندانش اعم از دختر و پسر مناسباتی انسانی خلق کند و کدورت‌های بین آن‌ها را بزداید. من البته طرفدار نگاه علی حاتمی نیستم که به گمانم بیش از اندازه سنتی است، اما گمانم تا نابودی نظام پدرسالاری (که معلوم نیست چه چیزی برای‌مان به ارمغان می‌آورد) نمی‌توان هر فیلمی را که جبراً نمایشگر مناسبات آدم‌ها در این نظام است، کوبید.

در سینمای وسترن نیز زن ستون خیمه‌ی خانواده است و در نقش مادر و مدیریت امور خانه و رابط بین پدر و فرزندان دیده می‌شود و در همین جایگاه عموماً ستوده می‌شود. می‌توان این فیلم‌ها را به عنوان این که رابطه این جایگاه را با کل نظام پدرسالارانه نمی‌فهمند مورد نقد قرار داد، اما اگر نقد سینمای وسترن و مناسبات آدم‌ها بر بستر مناسبات حاکم تاریخی آن دوره (که جبراً پدرسالارانه بوده است) محدود کنیم، چیز زیادی از دست می‌دهیم. مساله شاید این باشد که در طول تاریخ، نظام پدرسالارانه حاکم بوده و طبعاً مناسبات آدم‌ها بر بستر آن شکل پذیرفته است، اما آیا باید به محض مشاهده نشانه‌های این مناسبات، فیلمساز را متهم به دفاع از مناسبات پدرسالارانه و حمایت از ماهیت زن‌ستیزانه آن بکنیم؟ اگر به این دیدگاه در بغلطیم آن وقت خیلی از نکات ظریف فیلم‌ها و داستان‌ها را از کف می‌دهیم و به جستجوگران چند نکته معلوم و محدود در همه فیلم‌ها به قصد محکوم کردن آن‌ها، بدل می‌شویم.

 زنان نیرومند و زنان ضعیف

یک ملاک رایج دیگر این است که آشکارا یا تلویحاً انتظار داریم که شخصیت‌های زن فیلم‌ها همیشه شخصیت‌های قوی باشند؛ مثل شخصیت‌های اسطوره‌ای فیلم‌های بهرام بیضایی، مثل نایی فیلم باشو غریبه کوچک. با این نگاه فیلمی مانند لیلا مورد انتقاد قرار می‌گیرد، چون در مرکز آن زنی ضعیف قرار دارد که خودش شوهرش را به خواستگاری زنی دیگر می‌فرستد۷ غافل از این که این فیلم فشار عظیمی را که در فرهنگ پدرسالاری به سبب نازایی بر زن وارد می‌شود به نمایش می‌گذارد. لیلا بیش از آن که اکتیویست و مبارزه‌جو باشد منفعل است، اما موقعیت او بیش از نمایش هر زن مبارزی فشار عظیمی را که در جامعه مبتنی بر ارزش‌های پدرسالاری بر زن وارد می‌شود عیان می‌کند.

اصولاً نقد فمینیستی همه‌اش دنبال فیلم‌هایی می‌گردد که در آن‌ها زنان نیرومند نقش اصلی را بازی کنند، در حالی که خیلی از فیلم‌های خوب می‌توانند اصلاً درباره زنان نباشند یا درباره زنان ضعیف باشند و رنج آن‌ها را به تصویر بکشند.

 سه فیلم نمونه: ده، شوکران، لیلا

فشارهای اجتماعی بر زنان را در یک تقسیم‌بندی کلی به دو دسته می‌توان تقسیم کرد (با این آگاهی که این تقسیم‌بندی مطلق نیست و این دو دسته همپوشانی دارند). یکی سطح اجتماعی و بیرونی، مانند قوانین طلاق و حضانت و احکام مربوط به اشتغال زنان و نقش‌شان در امور عمومی (در برخی جوامع حق تحصیل و رانندگی و اشتغال پست‌های قضاوت ) و تقسیم کار خانه و دیگری در سطح درونی‌تر و رواشناختی‌تر که عموماً به زندگی جنسی زنان مربوط می‌شود، به عادت‌های ماهانه و بارداری و زایمان و سقط جنین و نوع لذتجویی جنسی مربوط و تفاوت زندگی جنسی زنان با زندگی جنسی مردان و مسائل ناشی از این تفاوت مانند نوع رابطه با فرزندان یا به عبارت دیگر نقش مادری. این مسائل همه هم به تعریف‌ کارکردهای اجتماعی مربوط می‌شوند و هم به تفاوت‌های بیولوژیک (زیست‌شناختی) زنان و مردان که تغییرشان دشوارتر است و بیشتر با عوامل روانی بسیار درونی ارتباط پیدا می‌کند.

جالب است که سه فیلم ایرانی خوبی که کاراکتر زنی در کانون آن‌ها قرار دارد، هر سه، هر یک به نوعی، به همین مسأله آخری مربوط می‌شوند. به فرزندآوری و نازایی، سقط جنین و تناقضات نقش مادری. (و جالب‌تر این که فیلمسازان زن ما به این موضوعات نزدیک نشده‌اند).

در این سه فیلم به گمانم سه فیلمساز مرد بیشتر از همه به موقعیت زنان نزدیک می‌شوند.

 لیلا (داریوش مهرجویی)

در فیلم لیلا کاراکتر لیلا را داریم که با شوهرش (علی مصفا) زوج جوانی هستند که بچه‌دار نمی‌شوند. فضای عمومی بستگان و اطرافیان و بخصوص فشار مادر علی مصفا که در فیلم به خوبی به تصویر کشیده شده است باعث می‌شود لیلا نه تنها با ازدواج جدید همسرش با زنی که بتواند برایش فرزند بیاورد موافقت کند، بلکه بر این امر اصرار بورزد و علی‌رغم تردیدهای همسرش، او را به خواستگاری زنان دیگر بفرستد و شاهد آوردن تازه عروس به خانه‌اش باشد. در سراسر این مدت، علی رغم اظهار رضایت زبانی او، داریوش مهرجویی با میزانسن‌هایش و لیلا حاتمی با بازی‌اش، موفق می‌شوند فضایی روانی به وجود بیاورند و فشار عظیم غیرانسانی‌ای را که بر این زن وارد می‌شود به نمایش بگذارند. تحمل‌ناپذیری موقعیت در پایان و شب عروسی معلوم می‌شود که لیلا دیگر تحمل ماندن در خانه را ندارد و به خیابان فرار می‌کند.

در این جا با ارزش‌های پدرسالاری نهادینه شده روبه‌رو هستیم که در زنان نیز به اندازه مردان رسوب کرده است و از سوی دیگر با تناقض این باورهای سنتی با شیوه زندگی مدرن آدم‌ها. در سراسر فیلم ایهامی وجود دارد در این باره که همسر لیلا که مرتب می‌گوید با زندگی بدون فرزند مشکلی ندارد چقدر ته دلش همین احساس را دارد و به نظر می‌رسد خود لیلا هم حقیقتاً نمی‌داند که این موقعیتی که در ساختن آن کمک می‌کند، چقدر درست است.

فیلم اما با یک نتیجه‌گیری غافل‌گیرکننده به پایان می‌رسد. تصویری از یک کودک که فرزند علی از ازدواج جدیدش است و حرف‌های لیلا که اگر اصرار مادرشوهرش نبود حالا این انسان هستی نیافته بود. تاکیدی بر اهمیت نقش زایایی زن و تاکید بر اهمیت سنتی که انسان مدرن (دست کم وقتی در سالن سینما نشسته و به عنوان ناظر به موقعیت نگاه می‌کند) اهمیت آن را درک نمی‌کند، کما این که در سراسر فیلم از رفتار لیلا حیرت‌زده است و در عین دلسوزی برای او، ملامتش می‌کند که چرا این کارها را می‌کند.

فیلم داریوش مهرجویی با داوری‌ها تماشاگر بازی می‌کند. تنها فیلمی نیست که بخواهد فشار اجتماعی بر زن را محکوم کند (هر چند این فشار را با قدرت تمام به تصویر کشیده است، شاید بهتر از هر فیلم دیگری در این زمینه) بلکه درباره موقعیت پرسش و تردید می‌کند. ما در پایان نمی‌توانیم بگوییم فیلمساز با این حرف لیلا که اگر فشار مادر بزرگ نبود هستی در این بچه تداوم نمی‌یافت چقدر موافق است یا اصلاً موافق است یا نه.

موضع مهرجویی را ابداً نمی‌توان موضعی فمینیستی تلقی کرد، اما شخصیت لیلا کاملاً زنانه است و مهرجویی توانسته است تا حدود زیادی به دنیای زنانه او نزدیک شود.

 شوکران (بهروز افخمی)

در شوکران با موقعیت زنی روبه‌رو هستیم که از یک رابطه خارج از ازدواج باردار شده و حالا جامعه‌ای که در لیلا این همه بر زایایی زن تاکید می‌کرد، از او می‌خواهد فرزندش را سقط کند. در واقع نه کل جامعه بلکه مردی که او را باردار کرده است به نمایندگی از جامعه و برای حفظ وضعیت موجود و کیان خانواده، معقول‌ترین راه حل را سقط جنین می‌داند. زن اما به خاطر احساسی که نسبت به نطفه درونش دارد، با این راه حل مخالف است. زن می‌داند که اصرار او بر نگاه داشتن بچه عواقب فاجعه‌باری دارد، اما بر این امر اصرار می‌کند و جان خود را بر سر این اصرار دیوانه‌وار و «نامعقول» خود می‌گذارد. در این جا با جامعه‌ای روبه‌رو هستیم که به خاطر حفظ نظام اجتماعی، قادر به درک رابطه حسی و بیولوژیک مادر و نطفه نیست و راه حلی جز نابودی در برابر او قرار نمی‌دهد.

بهروز افخمی در بهترین فیلمش به نحو عجیبی توانسته است به شخصیت زن فیلم سیما نزدیک شود و موقعیت زن بودن را در جامعه‌ای پدرسالار به نحو ملموس به تصویر بکشد. در واقع این جامعه مردسالار زایایی و تداوم حیات تا آن جا برایش مهم است که به بنیان‌های آن آسیبی نرساند و اگر قرار باشد این باروری به از هم پاشیدن خانواده‌ای بیانجامد، همان بهتر که جنین سقط شود و در این میان احساس زن نسبت به جنینش هیچ اهمیت و ارزشی ندارد.

 ده (عباس کیارستمی)

اگر در لیلا مسأله نازایی بود و در شوکران سقط جنین که هر دو به مرحله پیش از تولد فرزند مربوط می‌شوند، در ده موقعیت زن را بعد از تولد فرزند می‌بینیم. ده درباره پاردوکس مادری است. مادری از یک سو به بنیان بیولوژیک زن مربوط می‌شود (چنان که در لیلا و شوکران هم این امر دیده می‌شود) و برای زن بسیار مهم است (به گونه‌ای که مردان درکی از آن ندارند و نمی‌توانند داشته باشند) و از سوی دیگر با استقلال او به عنوان موجودی اجتماعی در تناقض است. در موقعیتی که کیارستمی در فیلم ده خلق کرده است، زن متجددی را که از شوهرش طلاق گرفته و کارش عکاسی است در برابر فرزند پسر شش هفت ساله‌اش قرار می‌گیرد. پسربچه او را متهم می‌کند که تنها به فکر خودش است (همان حرف‌های پدرش را می‌زند. در واقع مرد کوچکی است) و زن علی رغم این که با او بحث می‌کند و می‌کوشد موقعیتش را برای او توضیح دهد، دلش برای یک بوسه او لک زده است. پرسش این است: زنان با این مردان کوچکی که خود به دنیا آورده‌اند چه می‌خواهند بکنند؟ آیا در موقعیت این زن بزرگ‌ترین مانع استقلالش همین پسربچه نیست؟ اما زن او را دوست دارد. خود او را به دنیا آورده است. ارتباطش با او یک ارتباط زیستی و بنیادین است.

در ده البته زنان دیگری هم هستند. زنانی که یارای جدایی از مردان‌شان را ندارند. زنان روشنفکری که برای آرامش به امامزاده می‌روند (راه حلی که قهرمان فیلم هم به آن می‌اندیشد). و زن بدکاره‌ای که می‌گوید موقعیت زنان در روابط زناشویی فرقی با کار فواحش ندارد. در مجموع به نظر من کیارستمی در این فیلم می‌خواهد بگوید چیزی ذاتی و شاید بیولوژیک یا هورمونی در زنان هست که با داعیه‌های استقلال‌طلبانه آن‌ها خیلی خوانایی ندارد و این امر بیش از همه در روابط زنان با فرزندان پسرشان بروز می‌کند. جایی که مردانگی و فرزندبودگی در یک آدم گرد آمده‌اند.

ده به گمان من فیلمی ضدفمینیستی هست، یعنی با گفتمان‌های رایج زن‌گرایانه مشکل دارد و به گمان من برای نشان دادن تناقضات این گفتمان‌ها طراحی شده است (و جالب است که در برخی نقدها خارجی به عنوان فیلمی فمینیستی طرح شده است)، اما ابداً ضد زن نیست و بیش از بسیاری از فیلم‌های دیگر توانسته است زنانی نزدیک به واقع خلق کند و به دنیای آن‌ها نزدیک شود.

نگاه کیارستمی در ده نگاهی از دید مردان است. نگاهی که بدون این که خصومتی با زنان داشته باشد سعی می‌کند به زبان قصه و سینما نتایجی را که خود از تجربه مناسباتش با زنان و اندیشه‌هایش درباره این مناسبات به آن رسیده است بیان کند و برای این امر شخصیت‌های زنی خلق کرده است که ملموس و باورپذیر و پیچیده‌اند. این همان چیزی است که به گمان من باید از آن استقبال کرد. یعنی دیدگاه‌های مردانه‌ای که سعی در فهم دنیای زنانه دارند و در عین حال دیدگاه‌ها و احساسات خود را درباره موقعیت زنان و حرکت استقلال‌طلبانه یا آزادی‌خواهانه آن‌ها بیان می‌کنند. به جای این که از مردان بخواهیم نگاه زنانه داشته باشند، باید از آن‌ها بخواهیم اتفاقاً نگاه مردانه داشته باشند تا این نگاه‌های مردانه به طور جدی طرح و بیان شوند و مورد نقد قرار بگیرند، نه این که در خفا و تنها در محافل مردانه یا به صورت شوخی و جوک بروز کنند. وانگهی، برای این که با تبعیض علیه زنان مخالف باشیم لازم نیست نگاه زنانه داشته باشیم، مردان نیز از همان منظر مردانه می‌توانند با ظلم و نابرابری، از جمله تبعیض علیه زنان، مخالف باشند.