آدم‌ها آدم‌ها را تماشا می‌کنند

بحثی درباره برخورد نادرست منتقدان به هنر عامه‌پسند

ریموند دورگنات

همان طور که در بحث ستاره‌های سینما گفتیم، نقد آکادمیک غالباً خود را در موقعیتی می‌یابد که می‌خواهد به خصوصیات سبکی یک فیلم (برش، زاویه‌های دوربین، و غیره) فی‌نفسه چنان جلوه‌های هنری‌ای نسبت دهد که سرمنشاء‌شان خیلی ساده‌تر از اینهاست. این سرمنشاء مشارکت تماشاگر در تجربیات شخصیت‌های بخصوص در مخمصه‌ها و گرفتاری‌های بخصوص و نگرانی او برای آنهاست. یک رابطه همدلی-همدردی ساده ــ که همان قدر غیرانتقادی است که همدردی ما با دوستان و آشنایان‌مان در زندگی واقعی.

این گونه، واکنش تماشاگر عمدتاً واکنشی است به تجربه‌های انسانی. شکی نیست که ظرافت‌ها و ریزه‌کاری‌های این تجربه‌ها از خلال “خصوصیات ثانویه” سبک ــ برش، زاویه دوربین، حرکات دوربین، و غیره ــ دیده می‌شود و از اینها تأثیر می‌پذیرد. اما، در فیلم‌های دراماتیک که امروزه جریان اصلی سینما هستند، کارکرد این خصوصیات سبکی آن است که خود را به این “آوای اصلی” مربوط سازند، آن را تقویت کنند، چیزی بر آن بیفزایند. و درباره این آوای اصلی تنها با ملاک‌های اخلاقی-عاطفی می‌توان بحث کرد. این‌ها به مجموعه‌ای از احساسات آشکار و پنهان، پیش‌فرض‌ها، و داوری‌های ارزشی برمی‌گردند که هنرمند انتظار دارد مخاطبانش در آن مشارکت کنند، که از طریق آنها می‌تواند دل مخاطبانش را به دست آورد. هنرمند نه تنها می‌تواند احساسات خود را برای آنها بازگوید، بلکه می‌تواند احساسات آنها نسبت به آدم‌های فیلم را نیز بیان کند؛ پرسش‌ها، تأییدها و نفی‌هایی در آنها برانگیزد.

شکی نیست که هر تماشاگری یک آدم منحصربه‌فرد است، که تنها و تنها به شیوه خاص خودش به فیلم واکنش نشان می‌دهد و نه به شیوه کس دیگری. با این همه، فرهنگ به معنای گسترده‌تر آن برای همین است که یک “حوزه‌” تفاهم و توافق همگانی خلق کند، که فیلمساز، شاعر، و به شیوه‌ای مرموزتر، حتی آهنگساز یا نقاش انتزاعی، بتوانند از آن بهره گیرند.

در اینجا از گشودن باب این بحث که “موسیقی دیداری” چگونه می‌تواند به عواطف و افکار ما ارجاع دهد پرهیز می‌کنیم، چون این بحث ما را به بررسی زیبایی‌شناسی پایه موسیقی می‌کشاند. در حالی که هدفی که در اینجا تعقیب می‌کنیم چیز دیگری است. برخی فیلم‌ها “انتزاعی” هستند (در این فیلم‌ها تدوین ضرباهنگین جلوه‌هایی می‌آفریند که بیننده آنها را همچون چیزهایی کاملاً “موسیقیایی” احساس می‌کند). اما نکاتی که ما در اینجا قصد طرح کردن آنها را داریم درباره سینمای دراماتیک، سینمای داستانگو، صادقند، که به دلایل بدیهی، هم به مثابه شکل هنری و هم به عنوان وجهی از فرهنگ عامه‌پسند، تا امروز جریان اصلی سینما بوده است.

این لایه اخلاقی-عاطفی-عقلانی با کل کنش متقابل فرهنگ و طبیعت آدمی یکسان است. شاید این همان لایه‌ای باشد که برخی از منتقدان وقتی از “محتوای ادبی” یک فیلم همچون چیزی متمایز از “سبک” سخن می‌گویند، آن را مد نظر دارند. اما به گمان من دادن صفت “ادبی” به این لایه کاملاً گمراه‌کننده است، چرا که این لایه مختص ادبیات نیست و در سایر هنرها هم وجود دارد. حقیقت این است که موسیقی و نقاشی انتزاعی هم، هرچند عمدتاً، نه کاملاً، از “سبک بدون محتوای ادبی” تشکیل یافته‌اند، فعالیت‌های “انسانی” واقعی هستند، نه صرفاً بازی‌های سبک‌شناختی. و یک چنین لایه‌ای تنها به “هنرها” هم محدود نمی‌شود، بلکه در بنیان تمامی بافت اندیشه سیاسی، زندگی روزمره و غیره جای گرفته است. می‌توان آن را “محتوای انسانی” نام داد، مشروط بر آن که فراموش نکنیم هم از الگوهای داستانی ساخته می‌شود، و هم از عوامل سبکی.

در حال حاضر در رویکردهای دانشگاهی به هنر دو گرایش مشهود است. نخستین گرایش “زیر و رو کردن” یک فیلم برای یافتن خصوصیات گوناگونی است که گویی “محک” کیفیت هنری هستند. در این رویکرد، تماشاگر به دنبال مدرکی دال بر ظرافت‌های سبکی معین می‌گردد (بازی های توأم با حساسیت، حرکات دوربین، غیره)، و، اگر چیزی دستش را نمی‌گیرد، از وانهادن احساسات خود به شخصیت‌ها و داستان آنها در فیلم امتناع می‌کند. رویکردِ دیگر شخصیت‌ها و سرگذشت آنها را بدیهی فرض می‌کند، و حواسش را بر یافتن “معناهای ژرف”، اندیشه‌های متعالی، و دلالت‌های از انواع گوناگون متمرکز می‌کند. ما جریان اول را در بحثِ نقش سبک در سینما پی گرفتیم وجریان دوم را در بحث ستاره‌ها. در مورد دوم بیشتر درباره برخی “بازتاب‌های اجتماعی” بحث کردیم و توجهی به اندیشیدن به شخصیت‌های بخصوص در مخمصه‌ها و گرفتاری‌های بخصوص، ننمودیم. هدف این نوشته آن است که این نقصان را رفع کند و نشان دهد چگونه عناصر زیبایی‌شناختی متفاوت با هم جفت و جور می‌شوند.

اما حتی در اینجا هم، ملاک‌های آکادمیک رایج به نوعی “هرز رفتن” توجه می‌انجامد. باربارا هاردی، در سخنرانی خود در انجمن زیبایی‌شناسان بریتانیا برخورد یکی از دانشجویانش را به عنوان نمونه ذکر کرد. این دانشجو که تحلیل متن‌های ادبی خوب مغزش را خورده بود، با جدیت تمام می‌خواسته بداند در رمان الیور توئیست “معنای دستمالی که الیور به فاگین می‌دهد چیست؟” گویی همه چیز نمادی است برای چیز دیگری، هیچ چیز جزئی از جریان معمولی زندگی در دنیای “بیرونی”ِ “بی‌معنا” و فیزیکی نیست. غالباً شخصیت‌ها هم در گرد و غبار کلی‌گویی‌های انتزاعی گم می‌شوند.

اما انتقاد ما ــ در اینجا ــ گرایش به یافتن حضور معناهای “اضافی”، از نوع ظرافت‌های سبکی یا تعمیم‌های نمادین را نشانه نرفته است، بلکه متوجه دست کم گرفتن یک عنصر بسیار بدیهی در جریان اصلی هنر است ــ  دست کم گرفتنی که نتیجه‌اش یک جور فقدان واکنش [بی‌تفاوتی‌، بی‌حسی] نسبت به آن آثار هنری است که نه از نظر سبک خیلی ظریف هستند (یا به شیوه‌ای غیرمنتظره ظریفند و در نتیجه ظرافتشان به چشم نمی‌آید)، و نه از نظر معناها “ژرف” یا اندیشه‌های متعالی.

اما عامه مردم عمدتاً حواس خود را به داستان شخصی فیلم می‌دهند، و آنچه برایشان اهمیت دارد همین تجربه‌های “نه چندان ظریف”، همین موضوعات بدیهی و “سطحی” است. البته این بدان معنا نیست که تماشاگر عادی به اندیشه‌های کلی علاقه‌ای ندارد. بلکه آگاهانه دنبال آنها نمی‌گردد؛ معمولاً این اندیشه‌ها همچون جزئی از مسائل شخصی آدم‌های فیلم بروز می‌کنند، یا باید به شدت مورد تأکید قرار گیرند تا برای او به جزئی از تجربه‌ شخصی‌اش بدل شوند. از این دیدگاه، هیچ کیفیتی از نوع ظرافت‌های سبکی یا نمادگرایی ژرف نمی‌تواند یک داستان خصوصی خسته‌کننده را نجات دهد. اما بیننده با داستان خصوصی جذابی که فاقد این “ظرافت‌ها” و “دلالت‌ها”ست نیز می‌تواند با تمام وجود همراه شود و در نتیجه آن را “عمیق”‌تر از هر داستان “عمیقی” تجربه کند.

فارغ‌التحصیل رشته ادبیات دانشگاه، در نتیجه آموزش فرهنگی طولانی و خاص خود، ممکن است تا آنجا پیش برود که از واکنش نشان دادن به هر داستانی که به نظرش برسد ملاک‌های ممیزه هنر “خوب” و “بد” در آنها رعایت نشده است، امتناع کند. اگر فیلمی فاقد “دلالت‌های ژرف” باشد، روانشناسی آن خیلی صریح باشد، و اگر احساساتی که در آن به تصویر کشیده شده‌اند نسبتاً ابتدایی و آشنا باشند، او نخواهد توانست آنها را جدی بگیرد. به زعم او فقدان “بافت” چنین فیلمی آن را نابود می‌کند. او نمی‌تواند با آن درگیر شود، نگرانِ آن شود. به زعم او چنین فیلمی در واقعیت توهمی آکسیونش تحلیل نمی‌رود. او حتی ممکن است احساس کند که چنین فیلمی برای هیچکس نمی‌تواند “واقعی” جلوه کند.

حرفی نیست که بسیاری از فیلم‌های عامه‌پسند از سطح پیچیدگی‌ای که مخاطبان آنها می‌توانند از پس آن برآیند، نازل‌ترند. اما در اینجا باید در مورد یک نکته هشدار داد. واکنش عاطفی نسبت به یک داستان خصوصی “ناب” هیچ غیراصیل‌تر از واکنش نسبت یک “معنای خاص” نیست، پیچیدگی و ژرفای آن هم دست کمی از آن ندارد. بدتر اینکه منتقدان دانشگاهی تنها معنایی را “ژرف” می‌دانند که تعمیم تحصیل‌کردگان از یک داستان خصوصی است. این تعمیم هیچ چیزی به بافت داستان نمی‌افزاید، و به عنوان “معنا”، به طور خیلی خلاصه، غالباً پیش‌پاافتاده، احمقانه یا نادرست است. تنها زمینه آن، یعنی همان داستان خصوصی است، که به آن زندگی و معنا می‌بخشد. این گونه، آن معنای “ژرف” غالباً “انگلی” است. معمولاً ژرفای آن از داستان “صرفاً سطحی” فیلم هم کمتر است.

به همین نحو، این واقعیت که عواطف و احساسات توصیف شده در فیلم ظریف نیستند، به آن معنا نیست که غیرواقعی‌اند. بسیاری از منتقدان خوش ندارند بپذیرند که فیلم‌هایی که برای آنها ملال‌آورند، می‌توانند به شیوه‌ای ژرف و به شدت بیننده عادی را تکان بدهند. گاهی آنها چنان می‌نویسند که گویی رسانه‌های سرگرم‌کننده فریب بزرگی هستند که به ضرب تبلیغات رسانه‌ای به خورد عامه مردم داده می‌شوند و عامه مردم هم قربانیان این فریب بزرگند. معهذا عجیب است که برای شیوه‌های تبلیغاتی مدرن توانی قائل می‌شویم بسیار عظیم‌تر از آنچه اکراه داریم به سرگرمی‌ها نسبت دهیم. و عجیب‌تر اینکه چنین نویسندگانی این گونه عیان بین تصویری از عامه که آنها را فریب خورده و دلزده از رسانه‌های جمعی می‌پندارد، و تصویری که آنها را هیپنوتیزم شده و تحت تأثیر این رسانه‌ها می‌داند، نوسان می‌کنند.

بدون اینکه وارد ریزه‌کاری‌های این موضوعات پیچیده شوم، تنها این را می‌گویم که از دید قشر گسترده توده‌های مردم، از نظر کمیت و کیفیت عواطفی که فیلم‌ها برمی‌انگیزند، بین بسیاری از فیلم‌های صرفاً سرگرم‌کننده و فیلم‌هایی که منتقدان سختگیر آنها را کلاسیک‌های تاریخ سینما محسوب می‌کنند، تفاوتی وجود ندارد. زیبایی‌شناسان دانشگاهی چنان غرق آن هستند که ثابت کنند این فیلم از آن یکی بهتر است، که به این بینش غلط در می‌غلطند که اگر فیلمی خامه کاملاً چکیده نیست، گویی اصلاً شیر هم نیست. آنها می‌کوشند تمامی تأثیر یک فیلم استثنائی و خوب را به ظرافت‌هایی نسبت دهند که باعث می‌شود این فیلم‌ برای آنها جذاب‌تر باشد تا فیلم دیگری که از نظر سبک “سطحی”تر است؛ فیلمی که خانم و آقای بلوگز [یک زن و شوهر معمولی] را به عنوان مخاطب نشانه رفته که اتفاقاً از امتیاز گذراندن یک دوره دانشگاهی سه ساله که آنها به زور امتحان گذرانده‌اند محروم بوده‌اند و صرفاً همچون آدم‌هایی معمولی نسبت به ماجراهای آدم‌های روی پرده واکنش نشان می‌دهند. اما شاید آن فیلم استثنایی محبوب آنها وجوه مشترک زیادی با فیلم نسبتاً “ساده” مورد علاقه این آدم‌های معمولی داشته باشد و برعکس.

توجیه‌گران “هماهنگی و هارمونی” غالباً به ما می‌گویند که تنها “هنر بزرگ” جاذبه “همگانی” دارد. اما مگر داستان‌های ملودرام کشش همگانی ندارند؟ حقیقت این است که فانتزی‌های خام ناخودآگاهی که در داستان‌های دراکولا تجسم یافته‌اند برای اقشار به مراتب گسترده‌تری گیرا هستند، و از این نظر به مسائل معمولی حیات ارتباط بیشتری دارند تا مثلاً پیکربندی‌های فرهنگی پیچیده‌ای که جیمز جویس یا تی. اس. الیوت بنا نهاده‌اند.

و باز گفته می‌شود که “هنر بزرگ” “می‌ماند”، “نامیرا”ست. ممکن است چنین باشد، هرچند می‌توان گفت لفظ “نامیرا” گزافه‌ است، و حتی آثار شکسپیر هم امروز برای مخاطبان همان معنا را ندارند که برای مخاطبان همعصر او داشتند. شکسپیر مرده است، زنده باد شکسپیر. اما این واقعیت که فیلمی در سال ۲۰۶۷ زنده نخواهد بود، بدان معنا نیست که امروز هم زنده نیست. بی‌تردید در کنار یک زیبایی‌شناسی “تبعیض‌آمیز” به زیبایی شناسی دیگری نیز نیاز داریم که وانمود نکند که آن آثار هنری که به هر رو میرا هستند، گویی در این لحظه هم حیات ندارند.

بنابراین، مهم است که بدون انکار یا نفی ظرافت افزونتر برخی از فیلم‌ها، چنان زیبایی‌شناسی‌ای بیابیم، که بتواند طول موج های “غیرظریف” [زمخت] هنر سطح متوسط و سطح پایین و هنر توده‌ای را هم به حساب آورد.

مترجم: روبرت صافاریان