راهنمای تماشای فیلم‌های برادران کوئن

همیشه ممکنه یک چیزی غلط از آب دربیاد!

 اولین آشنایی من با سینمای برادران کوئن

اگر بگویم با اولین فیلمی که از برداران کوئن دیدم عاشق‌ سینما‌شان شدم، دروغ گفته‌ام. اولین فیلمی که از آن‌ها دیدم بارتون فینک (۱۹۹۰) بود. با صحنه‌های آن هتل خلوت به یادماندنی‌اش که در انتها طعمه‌ی شعله‌های آتش می‌شود و آن تهیه‌کنندگان هالیوودی کاریکاتوری‌اش و پایان مبهم (و همچنان فکر می‌کنم مشکل‌دارش) و بازی باز هم کاریکاتوری جان تارتارو و جان گودمن و آن نمای درشت پشه‌ بر بدن مقتول که … بارتون فینک جایزه نخل طلای کن را گرفت؛ از هیات داورانی که رئیسش رومن پولانسکی بود که بارتون فینک شباهت‌های آشکاری به فیلم مستاجر او دارد. بارتون فینک اما زیاد به خاطرم نماند. زیاد مرا برنیانگیخت که برگردم فیلم‌های قبلی این دو جوان نابغه را ببینم. فیلم بعدی‌شان وکیل هادساکر (۱۹۹۴)  را آن موقع‌ها ندیدم. بعد فارگو (۱۹۹۶) را در جشنواره فیلم فجر دیدم. این یکی خیلی بهتر از بارتون فینک بود. دست کم با سلیقه من بیشتر جور در می‌آمد. بازی‌ها کماکان قدری اغراق شده و کاریکاتوری بودند، فیلم در مینه‌سوتای برف‌گرفته می‌گذشت که زادگاه برادران کوئن هم هست. اما بر خلاف بارتون فینک که آشکارا روشنفکرمابانه بود و همه چیزش دعوت به تفسیر می‌کرد و در هاله‌ای از ایهام پیچیده بود، این یکی داستانی جنایی بود که با مهارت تمام با لحنی یکدست بازگفته می‌شد و در حین سادگی هم سبعیت جامعه‌ای را نشان می‌داد که در آن مردی با آدم‌ربایان دست به یکی می‌کند تا زنش را بربایند و هم از حد و حدودی سخن می‌گفت که خشونت آدمیزاد می‌تواند به راحتی بگذرد. پایان فیلم علی رغم این که قدری اخلاقی به نظر می‌رسید، برایم جذاب بود. پلیس زن فیلم که شخصیتی دلنشین است به جنایتکاری که در پشت میله‌ها در قسمت زندان ماشین نشسته است می‌گوید که نمی‌فهمد چطور آدم در یک چنین طبیعت زیبایی می‌تواند دست به چنان جنایت‌هایی بزند. و این پلیس زن با بازی متعادل فرانسیس مک‌دورماند (همسر جوئل کوئن) یکی از زیباترین مخلوقات این برادرهاست و یکی از عوامل جذابیت فیلم. اما باید اعتراف کنم فارگو هم کافی نبود تا برادران کوئن به یکی از محبوب‌ترین فیلمسازانم بدل شوند. برای این که این اتفاق بیفتد باید کجایی ای برادر (۲۰۰۰) را هم می‌دیدم. با این فیلم، که موسیقی در آن هم خود به خود جذاب و دوست‌داشتنی است و هم با روایت فیلم قاطی می‌شود، که کمدی با تراژیک به هم می‌آمیزد، که تصویری در ابعاد حماسی از خشونت غرب آمریکا ترسیم می‌کند، دیگر گریزی از دل باختن به دنیای برادران کوئن نبود. کجایی ای برادر که هم از قراردادهای ژانر و تعقیب و گریز آشنای هالیوود پیروی می‌کند و هم این قراردادها را هجو می‌کند داستان سه زندانی فراری را باز می‌گوید که در عنوانبندی فیلم گفته می‌شود از ادیسه‌ی هومر اقتباس شده، اما بعدها برادران کوئن می‌گویند که هیچیک ادیسه را نخوانده‌اند. جرج کلونی نقش مغز متفکر دوست‌داشتنی و فرصت‌طلب این گروه سه نفر‌ه‌ی فراری‌ها را بازی می‌کند.

این سه فیلم با هم همه وجوه برادران کوئن را در خود جمع دارند. از این به بعد است که فیلم‌های کوئن را دنبال می‌کنم و می‌بینم همان آدم‌ها هستند که دارند پشت سر هم فیلم‌های‌شان را می‌سازند. گاه بارتون‌فینکی می‌شوند (مثلاً در مردی که آن جا نبود، ۲۰۰۱) گاهی فارگویی (این مملکت جای پیرمردها نیست، ۲۰۰۷) و گاهی به موسیقی روی می‌آورند (درون لیوئین دیویس، ۲۰۱۳) و در همه حال بدبینانه به جهان و مافیها نگاه می‌کنند و در آن کمتر چیز بامعنایی پیدا می‌کنند. البته چرا، کورسوی امیدی هست در آدم‌های خوب مثل لیوئین دیویس، مثل قهرمان مثبت فیلم این مملکت جای پیرمردها نیست، مثل آن پلیس باردار فیلم فارگو، اما نکته این است که این آدم‌های خوب یا ناتوان و در حاشیه می‌مانند (لیوئین) یا مثل قهرمان این مملکت جای پیرمردها نیست نابود می‌شوند.

و البته فیلم‌های برادران کوئن پر از شخصیت‌های منحصربه‌فرد و جذاب است که بازیگران کمابیش ثابتی نقش‌های‌شان را بازی می‌کنند و سرشار از داستان‌سرایی بی‌نظیری که با شگردهای سینمایی بدیع هر عاشق سینمایی را ارضا می‌کنند.

 چه فیلم‌هایی را ببینیم و به چه ترتیبی

به احتمال زیاد خواننده این نوشته فیلم‌هایی از ساخته‌های کوئن‌ها را دیده و حتی اگر از فیلم خوشش آمده باشد، آن‌ها را خیلی جدی نگرفته است. این همان چیزی است که خودشان هم دوست دارند. مایل نیستند راجع به کارهای‌شان حرف‌های جدی بزنند و درگیر بحث‌های جدی بشوند. ایتن کوئن در دانشگاه فلسفه خوانده و پایان‌نامه‌اش درباره ویتگنشتاین بوده و خیلی‌ها دوست دارند چیزهای ویتگنشتاینی از فیلم‌های کوئن‌ها بیرون بکشند، اما خود ایتن می‌گوید نمی‌فهمم چطور از رشته فلسفه سر در آوردم. به هر رو، در این نوشته ما هم مانند نویسندگان کتاب‌های متعددی که درباره‌ی سینمای کوئن‌ها نوشته شده است آن‌ها را جدی گرفته‌ایم. خب، با این حساب، اگر خواننده هم بخواهد یک بار دیگر جدی‌تر فیلم‌های آن‌ها ببیند، بهتر است از کجا شروع کند و به کجا برسد؟ طبعاً پیشنهاد من نخست از فیلم‌هایی شروع می‌شود که خودم زیاد دوست دارم و گمانم اهمیت کوئن‌ها در ساختن همان‌هاست. پنج فیلم برتر برادران کوئن از دید من این‌ها هستند:

فارگو، کجایی ای برادر، این مملکت جای پیرمردها نیست، یک مرد محترم، درون لیوئین دیویس (البته بدون ترتیب)

فارگو و این مملکت جای پیرمردها نیست به فیلم ژانر جنایی و اکشن نزدیک‌ترند، هرچند هریک در جاهایی از قواعد جاافتاده‌ی ژانر عدول می‌کنند. فیلم‌های ژانری هستند که از نظر ساختار روایی، بازی‌ها، اجرای سینمایی و خلاصه از هر نظر به کمال نزدیک‌اند. در ضمن هر دو تصویری از آمریکا به دست می‌دهند و در عین حال موقعیت انسانی به طور عام را به نمایش می‌گذارند. فیلم دوم بدبینانه‌تر به انتها می‌رسد. پلیس زن فارگو در پایان بیشتر احساس ناتوانی می‌کند در رویارویی با آدم‌های شرور و سلطه‌ی شر بر جهان، اما به هر رو عوامل شر نابود شده یا در بند هستند، اما در پایان این مملکت جای پیرمردها نیست نماد شر مطلق آزاد است، در حالی که بیشتر آدم‌های خوب به قتل رسیده‌اند. در این فیلم‌ها که اساساً از الگوهای روایی سینمای بدنه پیروی می‌کنند، ضمن اجرای استادانه‌ی این قواعد سینمای عامه‌پسند، از آن‌ها تخطی هم می‌شود تا نگاهی در عمق خود فلسفی در قالب‌های آماده جای‌گیر شود. کوئن‌ها این توانایی را دارند که هر صحنه کلیشه‌ای را به موقعیتی از وضعیت عمومی بشری بدل کنند. در صحنه‌ای از فیلم این مملکت جای پیرمردها نیست، قاتل سنگدل برای اینکه تصمیم بگیرد مردی را بکشد یا نه، از او می‌خواهد سکه‌ای را بالا بیاندازد و نتیجه این می‌شود که او را نمی‌کشد. او در پایان به مرد می‌گوید که از آن سکه خوب مراقبت کند. موقعیت لرزان بین مرگ و زندگی در کمتر صحنه‌ای به این خوبی به تصویر کشیده شده است.

در دو فیلم کجایی ای برادر و درون لوئین دیویس موسیقی نقشی اساسی دارد. در اولی موسیقی کانتری و در دومی موسیقی فولک. اجراهایی که در این فیلم‌ها می‌شنویم همه کامل هستند و هریک به لحاظ تم ارتباطی با موقعیت قهرمان‌ها دارند. فیلم نخست اما تصویری است از جنوب آمریکا (ایالت می‌سی‌سی‌پی) در دهه‌ی ۱۹۳۰، در حالی که فیلم دوم جوّ موسیقایی نیویورک سال‌های ۱۹۶۰ را به تصویر می‌کشد و موقعیت قهرمانش را که هنرمندی است بسیار بااستعداد اما ناموفق. آن چه او می‌نوازد و می‌خواند، با وجود این که از گنجینه موسیقی فولک گرفته شده، اما در بیشتر جاها وصف حال خودش نیز هست. فصل مسافرت لیوئین به شیکاگو که بیشترش در جاده‌های سرد و برف‌گرفته می‌گذرد و بازگشتش به نیویورک شاهکار بی‌بدیلی است که هیچ توصیف و تعریفی حق مطلب را درباره‌اش نمی‌تواند ادا کند. اگر به من بود می‌گفتم اصلاً اول همین فیلم را ببینید، اما به تجربه دریافته‌ام که فارگو و این مملکت جای پیرمردها نیست با سلیقه‌های متنوع‌تری جور در می‌آیند. در درون لوئین دیویس ، با وجود تلخی موقعیت، طنز همیشگی کوئن‌ها به جای خودش باقی است. قهرمان ما آدم خودویرانگری است. دست کم بخشی از ناموفقیتش معلول خودش است. اما او در ضمن نمی‌تواند با دنیایی وفق دهد که همه‌اش در پی چیزی است که پول از توش در بیاید. فیلم تلخ و شیرین پیش می‌رود و جا به جا خواندن تکه‌ای که ارتباطی دور یا نزدیک به موقعیت قهرمان فیلم دارد، به آن شور و حالی می‌بخشد. آخرش هم اوضاع کمابیش روبه‌راه است، هرچند موقعیت اساسی قهرمان‌مان به جای خود باقی است. درون لوئین دیویس فیلمی است درباره آدمی که نمی‌تواند با جهان آن گونه که هست سازگار شود.

اما یک مرد محترم. این فیلمی است که شاید بتوان گفت به ژانر خاصی تعلق ندارد. مستقیم‌تر مساله‌ای فلسفی مطرح می‌کند و در پی پاسخ به آن است. قهرمانش مرد محترمی است که بلا، بی‌دلیل، از هر سو به سرش باریدن می‌گیرد، بدون این که گناهی از او سر زده باشد. او یهودی مومن و مرد خانواده‌‌ی درستکاری است که ناگهان زنش اعلام می‌کند می خواهد ازش طلاق بگیرد، می‌خواهند از کار اخراجش کنند، بچه‌هایش بهش محل نمی‌گذارند و به نادرست به رشوه‌خواری متهم می‌شود؛ در یک کلام زندگی‌اش در آستانه‌ی از هم پاشیدن قرار می‌گیرد. او در پی این است که دلیل این امر را بفهمد. به ربّی‌های یهودی شهر مراجعه می‌کند و از هیچیک پاسخ قانع‌کننده‌ای دریافت نمی‌کند. بعد اوضاع گویی بهتر می‌شود. مشکلات یکی یکی از سر راه برمی‌خیزند (تصادفی، بدون این که خود نقشی داشته باشد)، اما فیلم با احتمال فرا رسیدن یکی از آن طوفان‌های بنیان‌کن سواحل آمریکا به پایان می‌رسد. شر و مکافات هیچ منطقی برنمی‌دارد و آن چه در این جهان روی می‌دهد کاملاً دلبخواهی و از هر حکمت و مصلحت و منطقی تهی است. و باز سراسر این قصه‌ی پریشان با طنز و بازی‌های نیمه‌جدی نیمه‌کاریکاتوری اجرا می‌شود. نگفته بودم برادران کوئن یهودی‌تبار هستند. و این اولین فیلم آن‌هاست که یهودیت و فلسفه‌ی آن موضوع اصلی‌اند، هرچند موضوع فیلم فراتر از دین خاصی می‌رود و قابل تعمیم به همه ادیان و اصولاً به مساله فلسفی خیر و شر است که از دیرباز فکر فلاسفه را به خود مشغول داشته است.

*

بعد از این‌ها توصیه می‌کنم این فیلم‌ها را هم ببینید: سودای خون (۱۹۸۵) را به خاطر این که اولین فیلم کوئن‌هاست و در میان فیلم‌های اولیه آن‌ها از همه بهتر است، وکیل هادساکر (۱۹۹۴) را به خاطر این که پرخرج‌ترین فیلم (و از نظر تجاری ناکام‌ترین فیلم) آن‌هاست و پل نیومن هم درش بازی می‌کند، بارتون فینک را که برنده جایزه نخل طلایی جشنواره کن شده است، لبوفسکی بزرگ (۱۹۹۸) را به خاطر شخصیت اصلی‌اش لیود، مرد عاطل و باطلی که دلمشغولی‌اش بازی بولینگ است، که جف بریجز نقش‌اش را بازی می‌کند و گروه هواداران پروپاقرص خودش را پیدا کرده است و قاتلین پیرزن (۲۰۰۴) را که بازسازی یک فیلم انگلیسی مشهور و بسیار شیرین است و حضور تام هنکس در آن در نقش یک پروفسور شیاد دیدنی است.

باقی فیلم‌های‌شان را هم بعدش ببینید. و اگر واقعاً می‌خواهید همه فیلم‌های‌شان را ببینید، بد نیست از همان اول شروع کنید و یک به یک جلو بیایید. من برای ترجمه‌ی کتاب «مصاحبه‌های‌ برادران کوئن» که فیلم به فیلم جلو آمده است این کار را کردم. پیش از ترجمه‌ی مصاحبه‌های مربوط به هر فیلم، خود فیلم را می‌دیدم تا حاضر آماده سراغ ترجمه‌‌ی مصاحبه‌های مربوط به آن بروم. ناگفته نماند که مصاحبه‌های کوئن هم به اندازه فیلم‌های‌شان طنزآمیز و جذاب‌اند.

بد نیست درباره برادران کوئن بدانید

دانستن این نکات هم می‌تواند به درک بهتر فیلم‌های برادران کوئن کمک کند. البته فیلم‌های آن‌ها خودبه‌خود گویا هستند و کار خودشان را می‌کنند، اما اگر به قول معروف با نگاهی اندکی مولف‌گرا به موضوع نگاه کنیم و مجموعه آثار آن‌ها را به عنوان یک متن بزرگ بگیریم، این نکات نیز می‌توانند راهنمای‌مان باشند.

آن‌ها همه کارهای فیلم‌های‌شان را دونفری می‌کنند. توی اتاق می‌نشینند و حرف می‌زنند و به طرحی کلی می‌رسند و بعد درباره‌ی هر صحنه آن قدر حرف می‌زنند تا شکل کلی آن دربیاید. خیلی از ویژگی‌های پرداخت سینمایی کار هم در همین مرحله در می‌آید. بعد از هر جلسه، ایتن، برادر کوچک‌تر، آن چه را بهش رسیده‌اند تایپ می‌کند. چرا ایتن؟ «چون تایپش بهتر است». سر صحنه هم هر دو هستند. پس چرا اسم جوئل به عنوان کارگردان و اسم ایتن به عنوان تهیه‌کننده می‌آید؟ می‌گویند این‌ها با واقعیت جور در نمی‌آید. جوئل بیشتر دوربین را کنترل می‌کند و ایتن بیشتر کارهای مربوط به تهیه را، اما هر دو مسئول کل فیلم هستند. حتی سر صحنه هم بازیگرها می‌توانند با هر کدام‌شان مشورت کنند. با این شیوه‌ی کار، طبیعی است که بعضی روزها از نشستن و حرف زدن یا فکر کردن چیزی در نیاید. بله، همین طور هم هست. جوئل می‌گوید دوستانش معتقدند وقتی او می‌گوید برای کار به دفترش می‌رود، در واقع می‌رود آن جا چرت بزند.

برادران کوئن به فیلمسازان مستقل مشهورند. اما پخش فیلم‌های آن‌ها را پخش‌کننده‌های بزرگ به عهده دارند. آن‌ها در مرحله تولید با شرکت‌های کوچک و در سال‌های اخیر با شرکت فیلمسازی خودشان و بودجه‌های نسبتاً ارزان کار می‌کنند. بودجه بعضی از فیلم‌های آن‌ها برای نمونه از این قرار است: درون لیوئین دیویس: ۱۱ میلیون دلار، درود سزار:  ۲۲ میلیون دلار،  این مملکت جای پیرمردها نیست: ۲۵ میلیون دلار (این در حالی است که بودجه فیلم برخاسته از گور ۱۳۷ میلیون دلار بوده است).  و همه این فیلم‌ها در گیشه بیش از بودجه‌شان فروخته‌اند. به عبارت دیگر، کار با آن‌ها برای استودیوهای فیلمسازی به صرفه است. اما اگر هزینه فیلم‌های‌شان از اندازه معینی بالاتر برود، ممکن است به مشکل بربخورند. بعضی از پروژه‌های آن‌ها به خاطر پرهزینه بودن تحقق پیدا نکرده است. آن‌ها در مصاحبه‌های خود از شعار دادن علیه سیستم هالیوودی پرهیز می‌کنند، اما تاکید می‌کنند که خودشان جور دیگری نمی‌توانند کار کنند و باید در مرحله تولید آقا بالاسر نداشته باشند. حالا با این تعداد فیلم و جایزه کن و اسکار (برای فارگو) چنین شیوه کاری چندان مشکل نیست. بخصوص که فیلم‌های آن‌ها، بسته به فیلم، کم یا بیش، شبیه فیلم‌های عامه‌پسندند.

تقریباً همه فیلم‌های آن‌ها در گذشته می‌گذرند؛ هرچند برخی مانند لبوفسکی بزرگ در گذشته‌ی نزدیک. ایتن گفته است لطفی ندارد آدم برود سینما و همان شهری را که در آن زندگی می‌کند و در همان زمان خودش ببیند؛ چیزی شبیه آن چه اگر از خانه‌اش بیرون برود می‌بیند.

برادران کوئن در خانواده‌ای یهودی‌تبار، از تبار یهودیان روسیه، به دنیا آمده و بزرگ شده‌اند. در فیلم‌های آن‌ها کاراکترهای یهودی را این جا و آن جا می‌بینیم و گاهی به آن‌ها اعتراض شده که تصویر خوبی از شخصیت‌های آن‌ها ارائه نمی‌کنند. یک مرد محترم فیلمی است که به تفصیل بیشتر به جامعه یهودیان پرداخته شده است. یهودی بودن آن‌ها باعث شده بتوانند به پسزمینه‌ی قومی یا محلی یا اقلیتی شخصیت‌های‌شان توجه کنند. مثلاً قهرمان درون لیوئین دیویس پسزمینه‌ی ولزی دارد و برای همین اسمش برای دیگران نامفهوم می‌شود و این هم نشانه‌ای است از بیگانگی او در جامعه بزرگ و هم تشدیدکننده‌ی این بیگانگی و نشانه‌ی بیگانگی بزرگتری. روسی بودن هم جای جای خود را نشان می‌دهد. نخستین فیلم کوئن‌ها سودای خون با این تک‌گویی شروع می‌شود:

همه شاکی‌اند. اما واقعیت اینه که هیچ چیز تضمین شده‌ای وجود نداره. می‌خوایی پاپ رم باش یا رئیس جمهور آمریکا یا حتی مرد سال ــ هیچ اهمیتی نداره، همیشه یک چیزی ممکنه غلط از کار در بیاد. حالا برو شکایت کن، مشکلاتت را برای همسایه‌ت تعریف کن ــ و ببین چطوری در می‌ره. حالا در روسیه کارها را طوری برنامه‌ریزی کردن که هرکس بار هرکس دیگر را به دوش بکشه ــ دست کم در تئوری. اما چیزی که من راجع به تکزاس می‌دونم اینه که … تو این بیغوله … تنهای تنهایی.

اشاره‌ای به ادعاهای کمونیزم در تاسیس جامعه‌ای که اصل «یکی برای همه و همه برای یکی» قرار است بر آن حاکم باشد.

این نقل قول به یکی از تم‌های آن‌ها و شاید تم اصلی آثارشان نیز اشاره دارد. «همیشه یک چیزی ممکنه غلط از آب دربیاد». نه تنها در سودای خون، که در فارگو هم همین طور است. مهم نیست چقدر دقیق نقشه بکشی. در فیلم‌هایی مانند مردی که آن جا نبود و یک مرد محترم، این غلط در آمدن بسیار بی‌دلیل‌تر و غیرقابل‌توجیه‌تر است. انسان ذاتاً تسلطی بر اوضاع ندارد و رویدادهای خوب و بد به عنوان پاداش اخلاقی اعمال خوب و بد رخ نمی‌دهند. در این مملکت جای پیرمردها نیست شخصیتی که تجسم شر است ظاهراً بیش از همه بر خود و بر اوضاع مسلط است.

کوئن‌ها بیشتر فیلم‌های اولیه‌شان را خودشان تدوین می‌کردند اما در عنوانبندی فیلم نام تدوینگر را «رودریک جینز» ذکر می‌کردند تا وقتی که قرار شدن جایزه‌ای به تدوین یکی از فیلم‌های‌شان بدهند و دست‌شان رو شد. اما خنده‌دارتر این که در مقدمه یکی‌ دو تا از کتاب‌های‌شان به نام مستعار پروفسور فلانی یا بهمانی، با لحنی اغراق‌آمیز به فیلم‌های خودشان تاخته‌اند که هم از جدیت کار خودشان بکاهند و هم تلویحاً منتقدانی را که از فیلم‌های‌شان ایراد‌های بنی‌اسرائیلی می‌گیرند یا تفسیرهای عجیب‌غریب بر کارهای‌شان می‌نویسند، مسخره کنند.

کسی که فیلم‌های برادران کوئن را دیده باشد غالباً با چهره‌های آشنا برخورد می‌کند. مهم‌تر از همه فرانسیس مک‌دورماند است که از اولین فیلم‌شان با آن‌ها بوده است. او در ضمن زن جوئل، برادر بزرگه، است. بعد جان تارتارو، جان گودمن، جرج کلونی و … خلاصه دوست دارند با دوستان‌شان کار کنند. با بازیگرانی که آن‌ها را خوب می‌شناسند و سبک کار و اخلاق آن‌ها را می‌دانند.

*

گفته شده است که برادران کوئن فیلمسازان پست مدرن هستند. خودشان که به این حرف‌ها می‌خندند. اما از نظر تم، این حرف پر بیراه نیست؛ تم‌هایی چون ناتوانی انسان به تسلط بر اوضاع که بالاتر صحبتش را کردیم، یک جور ضدیت با علم‌باوری و تبختر انسان مدرن و علم‌باور که گمان می‌کرد با علم قادر به حل همه‌ی مشکلات است در فیلم‌های آن‌ها تکرار می‌شود. اشاره‌ مستقیم‌تری هم به این موضوع در فیلم ای برادر کجایی هست. کاراکتر جرج کلونی که یک جور کاریکاتور علم‌باوری و مغز متفکر گروه است، وقتی ظاهراً مرگش ناگزیر می‌نماید دست به دعا برمی‌دارد و از خداوند طلب کمک می‌کند، بعد سیلی فرا می‌رسد و او و ودستانش را از مرگ نجات می‌دهد. جرج کلونی به محض این که خطر مرگ را دور می‌بیند، شروع می‌کند به توجیه علمی دلایل این سیل، که در دنیای قصه‌ی فیلم آشکارا پاسخ خداوند به دعای اوست.

از نظر ساختار روایی، فیلم‌های کوئن‌ها آسان‌اند. در آن‌ها از به هم ریختن زمان و مکان به شیوه مثلاً دیوید لینچ ــ فیلمسازی دیگری که گاهی از او به عنوان پست مدرنیست یاد می‌شود ــ نشانی نیست. گاهی تنها یک فصل نامرتبط در ابتدا یا انتهای بعضی فیلم‌ها می‌بینیم که یافتن ارتباطش با اصل فیلم دشوار و به گونه‌های مختلفی قابل تفسیر است. صحنه‌‌ی کلاهی که در ابتدای فیلم گذرگاه میلر باد آن را می‌برد، صحنه‌ی کتک خوردن لیوئین دیویس در انتهای فیلم درون لیوئین دیویس، یا صحنه‌ی قتل یک روح در روستایی یهودی در ابتدای فیلم یک مرد محترم.

فیلم‌های آن‌ها البته به شدت متاثر از فیلم‌هایی است که دیده‌اند و صحنه‌هایی که یادآور فرهنگ سینمایی دوران است. مهم‌تر از آن، بسیاری از فیلم‌های آن‌ها در قالب‌های ژانر است. اما تردید دارم این را بتوان دلیلی بر پست مدرن بودن آن‌ها گرفت. هرچه هست، آن‌ها در فرهنگ عامه‌پسند زمانه‌ی خود نفس کشیده‌اند و آن را در فیلم‌های‌شان می‌آورند.

اهمیت کوئن‌ها

If it was never new, and it never gets old, then it’s a folk song.

 اگه هرگز نو نبوده، و هرگز کهنه نمی‌شه، بدون یه آواز فولکه

این سخنی است مشهور که در فیلم درون لیوئین دیویس از زبان لیوئین می‌شنویم. و این توصیف خوبی است از سینمای کوئن‌ها. سینمایی که ابایی از استفاده از قالب‌ها و قراردادهای امتحان پس داده ندارد، اما آن را در خدمت بیان دیدگاهی شخصی و بدیع به زندگی در می‌آورد.

فیلم‌های کوئن‌ها نمونه‌های عالی قصه‌گویی هستند. آن‌ها از شگردها شناخته شده قصه‌گویی استفاده می‌کنند تا نفس آدم را بند بیاورند. چه بسا در سطح روایت کلان از شگردهای شناخته شده ژانرهای مشهور استفاده می‌کنند. فیلم بعد از خواند بسوزان ، از نامش گرفته تا حوادث پیچ در پیچش، تقلیدی از فیلم‌های جاسوسی است که به همان شیوه کوئن‌ها به نقد آن فیلم‌ها نیز بدل شده است. موتور محرک رویدادهای فیلم زنی است که می‌خواهد عمل جراحی زیبایی انجام دهد و فکر می‌کند از سند محرمانه‌ای که تصادفاً به دستش افتاده می‌تواند برای به دست آوردن پول این عمل استفاده کند. و بعد از کلّی قتل و تعقیب و گریز و بعد از این که می‌بنیم در جامعه‌ای که با آن آشنا می‌شویم همه زن‌وشوهرها سر هم را کلاه می‌گذارند، او به خواسته‌اش می‌رسد. این نیز از وجوه عمومی فیلم‌های برادران کوئن است. جامعه‌ای فاسد و خشن، و موقعیت‌های هجو و پوچ. در آمریکایی که کوئن‌ها به تصویر می‌کشند خشونت غوغا می‌کند. به این رویدادها فکر کنید: مردی را با ساز و آواز به سمت چوبه دار می‌برند (کجایی ای برادر). قاتلی زنجیره‌ای که مانند ماشین کشتار بی‌مهابا آدم می‌کشد (این مملکت جای پیرمردها نیست) و خانواده‌هایی فروپاشیده و استوار بر دروغ و خیانت (در بسیاری از فیلم‌ها). مردی که به دو مزدور پول می‌دهد که زنش را بدزدند تا بتواند پدر زنش را تلکه کند؛ نقشه‌ای که به سرانجامی خونین ختم می‌شود (فارگو). در صحنه‌ای از همین فیلم قاتل جسدی را در ماشین چوب‌بری تکه‌تکه می‌کند.

کوئن به سرد بودن و جلوه فروشی تکنیکی متهم شده‌اند. گفته شده که آن‌ها با شخصیت‌های‌شان همدلی ندارند و بیشتر در پی نمایش توانایی‌های تکنیکی خود در اجرا هستند. این البته به عنوان یک انتقاد عام درست نیست. فیلم درون لیوئین دیویس یا فارگو فیلم‌های پراحساس و گرمی هستند. اما شاید این انتقاد به برخی از فیلم‌های آن‌ها وارد باشد. یکم در مورد فیلم‌های اولیه آن‌ها، مثلاً فیلمی مانند گذرگاه میلر که طی آن هم و غم بیننده سر در آوردن از وقایع پیچ در پیچ و پیرنگ بسیار فشرده فیلم می‌شود و فرصتی برای همدلی با کاراکترها باقی نمی‌ماند و دیگر در مورد فیلم‌های به اصطلاح «هنری»تر آن‌ها در اواخر کارنامه کاری‌شان. مثلاً به نظر من این انتقاد به مردی که آن جا نبود وارد است.

*

و سخن آخر این که نگرانم. فیلم آخر آن‌ها درود سزار شاید یکی از آن فیلم‌های‌شان بود که به اصطلاح «در نیامده است». پر از صحنه‌های فیلم‌های موزیکال و تلاش ناکام برای بامزه بودن. همدلی با آن رئیس استودیوی هالیوود که عملاً قهرمان فیلم می‌شود مشکل است و … جوئل الان شصت و سه سالش است. آیا سن‌وسال کار خودش را کرده است؟

نه. فیلم اپیزودیک افسانه‌ی باستر اسکراگز، فعلاً آخرین فیلم‌شان، خلاف این را ثابت می‌کند. اما گفت‌وگوی مفصل درباره‌ی این فیلم فرصت دیگری می‌طلبد.