درباره ریموند دورگنات منتقد فیلم

 دانش نظری ژرف و شور عاشقانه یک منتقد فیلم

مرگ ریموند دورگنات، منتقد مشهور انگلیسی در سال ۲۰۰۲ در سن هفتاد سالگی، به فاصله کمتر از یک سال از مرگ پائولین کیل، انگار اعلام پایان دوره‌ای طلایی از نقدنویسی سینمایی بود، که از چهره‌های شاخصش دیگر تقریباً کسی باقی نمانده است.

نخستین کتاب مهم و شاید مشهورترین کتاب ریموند دورگنات که Films and Feelings نام دارد در سال ۱۹۶۷ منتشر شد. به گمان بسیاری از نویسندگان سینمایی این کتاب یک متن کلاسیکِ نظریه و نقد سینمایی محسوب می‌شود. وقتی نام کتاب را ترجمه می‌کنیم به فیلم‌ها و حس‌ها تمامی هماهنگی بین آواها (صدای ف در ابتدای دو واژه و صدای ز در انتهای دو واژه) که مسلماً مورد نظر دورگنات بوده است و با دیدگاهی که او می‌کوشد در طول کتاب درباره سینما اثبات کند ارتباط دارد، از میان می‌رود. دورگنات در فیلمز اند فیلینگز سخت در تقلاست اثبات کند که تأثیری که فیلم‌ها بر بینندگان خود می‌گذارند یک تأثیر عاطفی نیرومند است که در بسیاری از موارد به کیفیت حسی و فیزیکی تصاویر، به حضور زنده و محسوس بازیگران در تصویر وابسته‌ است و همین طور به داستان‌های ساده‌ای که تأثیر خود را لزوماً از جزئیات رئالیستی نمی‌گیرند، بلکه بر ساختار‌های پارادوکسیکال مشابه قصه‌های قدیمی استوارند. به عبارت دیگر او می‌کوشد نشان دهد که بسیاری از وجوهی که در نقدهای سینمایی برای باز نمودن معنای فیلم‌ها به کار گرفته می‌شوند، اعم وجوه تکنیکی مانند حرکت دوربین و اندازه نما به زیان توجه به حضور آدم‌های زنده در برابر دوربین، توجه به قواعد رمان نویسی مانند عمق شخصیت‌پردازی و تشریح دقیق انگیزه‌های رفتاری آدم‌های فیلم در برابر جذابیتی که از طرح کلّی و قصه‌گون آنها ناشی می‌شود، و توجه بیش از اندازه به تفسیر نشانه‌ها و نمادهای فیلم به جای دقّت به تأثیر فیزیکی و ملموس تصویرها و فضاها و حال‌وهوای غالب، منتقد را به بیراهه می‌برد و نمی‌گذارد او فیلم را درست ببیند.

تا همین جا مشخص شد که دورگنات مخالف جنبش‌ ساختارگرا و نشانه‌شناسی در مطالعه فیلم‌ها بود. او می‌گوید اگر کاری در یک فیلم بر معنایی جز معنای ظاهری خود دلالت می‌کند، مثلاً اگر اسب‌سواری به نزدیکی جسمانی تعبیر می‌شود، دلیل این امر این است که یک شباهت حسی و مادّی بین این دو وجود دارد. امّا جالب اینجاست که او می‌گوید این نگاه سخت مادّی را از کسانی آموخته است که نگرشی معنوی داشته‌اند:

باید اعتراف کنم درباره فیلم‌ها از نویسندگانی که دیدگاه‌های به شدت معنوی داشته‌اند ــ بازن، آژل و پال شریدر ــ بیشتر آموخته‌ام تا از نوشته‌های مارکسیست‌ها. آیا دلیل این امر آن است که نظریه‌پردازان مسیحی می‌کوشند حساس باشند، در حالی که مارکسیست‌ها دوست دارند تقلیل‌گرا باشند؟ یا شاید دلیلش این باشد که فرم فیلم دیداری-فیزیکی است، یعنی مادّی است، موضوعی که نویسندگان مادّی‌گرا را تنبل می‌کند امّا به نویسندگان مسیحی را به جست‌وجوی بردبارانه در پی امرِ تشریح‌ناپذیرشان برمی‌انگیزد.

در جای دیگری از درِ دیگری وارد می‌شود و می‌نویسد:

در مطالعات سینمایی آکادمیک امروزی، روانکاوی نخستین نظریه‌ای است که سراغش می‌روند. معنای فیلم‌ها، و اصلاً معنای خود رسانه سینما، را در ضمیر ناخودآگاه فرویدی جست‌وجو می‌کنندــ در حوزه “لیبیدو“ (امر ممنوع) و “واپس‌رانده شده“. و در این میان راحت بر آن پدیده‌ای که فرویدی‌ها پیشا‌آگاهی می‌نامند چشم می‌بندند ــ حوزه وسیع عملیاتی که نه واپس‌رانده شده‌اند و نه در ناخودآگاه حک شده‌اند. ……. اگر ــ و این اگر بزرگی است ــ چاقوی خانم نورمن بیتس معنایی“فالیک“ (قضیبی) هم داشته باشد، این آن چیزی نیست که باعث می‌شود ماریون، و تماشاگر، جیغ بکشند. هیجان آنها ریشه در اصل واقعیت دارد، از ضمیر آگاه و این اصل ساده سرچشمه می‌گیرد: فرو رفتن چاقو در شکم آدم برای سلامتی‌اش زیان‌آور است. وقتی ماریون می‌کوشد خود را  از برابر ضربات چاقو کنار بکشد، در این میان چه چیز پیچیده‌ای برای تحلیل‌های روانکاوانه وجود دارد؟

دورگنات از یک سو بر اهمیت وجه فیزیکی و ملموس چاقو تأکید می‌کند و از سوی دیگر تفسیرهای روانکاوانه ساده‌انگارانه و افراطی را مسخره می‌کند. او نیز همانند رابین وود، ویکتور پرکینز و نویسندگان مووی از کسانی بود که ارزش هنر سینمای عامه‌پسند را دریافت و به طور جدی درباره آن نوشت. کنکاش در فیلم‌های هالیوودی و جست‌وجوی سرچشمه‌های لذتی که این فیلم‌ها به تماشاگر می‌بخشند از دغدغه‌های دائمی او بود. برخی از عنوان‌های مقاله‌های او آشکار بر این امر دلالت می‌کند: “راهی که به جدیت و ژرفا می‌رود از میان سطحی‌گری و بی‌مسئولیتی می‌گذرد”، “آدم‌ها آدم‌ها را تماشا می‌کنند”، “قصه در برابر رمان” و “شعر خاموش سینمای عامه‌پسند”. امّا او به سینمای به سینماگران روشنفکر و سینمای تجربی هم عشق می‌ورزید. در برنامه‌های نمایش فیلم‌های تجربی حاضر می‌شد و درباره آنها می‌نوشت. دانشگاه‌هایی که او در آنها تدریس می‌کرد همواره‌ بستر جنبش‌های سینمای تجربی بودند. در این راستا دفاعی که او در جدلی سخت با پائولین کیل از فیلم هیروشیما عشق من می‌کند جالب است. او به کیل می‌تازد و این پرسش را طرح می‌کند که چرا روشنفکران هم نباید به شیوه خود از فیلم‌ها لذّت ببرند و فیلم‌های لذتبخش خاص خود را داشته باشند. تک‌نگاری او در سری تک‌نگاری‌های “بریتیش فیلم اینستیتوت” ‌درباره فیلم آوانگارد یوگسلاویایی دابلیو آر: رازهای ارگانیسم است. بونوئل از فیلمسازان محبوب او بود.

در آثار دورگنات غیرممکنی ممکن شده است: دانش نظری و دید تحلیلی عمیق با شور عاشقانه و تجربه زنده و لذتبخش فیلم‌ها. او زبانی پیچیده و دشوار، امّا منسجم و نیرومند دارد. چند مقاله‌ای که از او ترجمه کرده‌ام و اینجا و آنجا چاپ شده است، از دشوارترین کارهایی بوده است که ترجمه کرده‌ام، امّا در ضمن برایم دری گشوده اند به روی دنیای یگانه و بی‌بدیل او.

نمونه زیر درباره فیلم مرد سوّم به خوبی کیفیت برجسته نگاه او را که همانا ارتباط زنده با مادّه خام ملموس فیلم و همه آن چیزی است که بر پرده می‌بینیم، به خوبی نشان می‌دهد:

چیزی که این فیلم را به یک کلاسیک محبوب بدل می‌سازد آتمسفر (فضاسازی) آن است: ترکیبی از لوکیشن‌های رئالیستی+ سایه‌های کج + خیابان‌های به شدت مورب در شب + تیلت‌های هلندی (که کارول رید از ژولین دوویویه آموخته بود) + چهره‌های قوّی، گستاخ و پنهانکار+ بازی پراحساس+ ارتعاشات لغزنده زیتر (ساز محلّی) که بر اعصاب‌مان گره می‌اندازد و گره از آنها باز می‌کند، آزاردهنده و مسحورکننده است، ….

گزیده کتاب‌ها:

فیلمز اند فیلینگز (۱۹۶۷)

لوئیس بونوئل (۱۹۶۷)

موج نو: دهه نخست (۱۹۶۳)

موردِ غریب آلفرد هیچکاک (۱۹۷۴)

ژان رنوار (۱۹۷۵)

آینه‌ای در برابر انگلستان (۱۹۷۰)

دابلیو. آر. : رازهای ارگانیسم (۱۹۹۹)