نقد فیلمنامه: بوتیک

اگر طرح روایی بوتیک را ساده کنیم، شخصیت‌پردازی‌ ظریف، دیالوگ‌نویسی خودویژه، فضاسازی خوب و سایر ریزه‌کاری‌ها را کنار بگذاریم، چیزی که به جا می‌ماند داستان یک مثلث عشقی است بین یک زن و دو مرد؛ یک مرد فقیر خوب (جهان) که می‌خواهد به دختر فقیر (اتی) کمک کند و یک مرد پولدار بدجنس (شاپوری) که قصد اغفال او را دارد. جالب این است که در نگاه نخست این طرح اصلاً جلب توجه نمی‌کند، امّا این به معنای بی‌اهمیت بودن آن است، بلکه به این معناست که اوّلاً داستان‌های بسیار قدیمی و بسیار مکرر، همچنان جذابیت دارند و ثانیاً همین داستان‌ها این قابلیت را دارند که با نگاه بکر و خاص هنرمند، با افزایش و کاهش عناصری، و با پر کردن فضاهای خالی بین عناصر کلان با فضاهای جدید، به عنوان محمل طرح حرف‌های نو و بیان احساسات تازه و گرم، به کار گرفته شوند.
به هر رو، طرح روایی کلان بوتیک یک مثلث عشقی و رقابت مرد فقیر و مرد ثروتمند برای تصاحب یک زن است. بلافاصله باید افزود که این زن یک نقص جسمانی دارد، یعنی به شکل خفیفی کم‌عقل است؛ عقب‌ماندگی ذهنی دارد. این موضوع البته هیچ از جذابیت او نمی‌کاهد، امّا تنش دراماتیک طرح را قوّی‌تر می‌کند، به این معنا که او را در برابر خطراتی که از سوی اجتماع بی‌رحم، و از جمله شاپوری، تهدیدش می‌کنند آسیب‌پذیرتر می‌سازد.
این خصوصیت زن، باعث می‌شود نگاه مؤلف به واقعیت‌های اجتماعی رنگ تلخ‌تری به خود بگیرد، چون دختر به سبب این نقص (و همین طور به سبب پیشداوری‌های اجتماعی رایج) نمی‌تواند دریابد که همین مرد فقیر بدبخت است که دارد کمکش می‌کند، نه آن مرد پولدار با خانه قشنگش. این نکته شما را به یاد فیلم روشنایی‌های شهر چارلی چاپلین نمی‌اندازد؟ آنجا البته دختری هست که نابینا است، به طور استعاری “نمی‌بیند” آن که کمکش می‌کند یک ولگرد بی‌خانمان است و در تصوراتش کمک‌کننده را مردی ثروتمند تصور می‌کند. در آن فیلم زن در انتها “می‌بیند” (“می‌فهمد”، “چشمانش باز می‌شود”) و در می‌یابد که واقعیت چیست. در بوتیک هم می‌توان تصور کرد که اتی در پایان به نوعی روشن‌بینی رسیده است، چون صحبت از این کرده که وقتی پولدار شد برای جهان یک بوتیک می خرد، یعنی جهان را دوست دارد و می‌خواهد کمکش کند. کم‌عقلی اتی در بوتیک همان نقشی را بازی می‌کند که نابینایی زن فیلم چاپلین. کمک بی‌چشمداشت جهان را مؤکدتر می‌سازد و همدلی بیننده را با موقعیت دشوار او برمی‌انگیزد.
پس خط قصه اصلی بوتیک داستان یک رقابت عشقی را تعریف می‌کند. این خط اصلی زنجیره علت‌ومعلولی نسبتاً محکمی دارد، یعنی رویدادها یکی به سبب دیگری پیش می‌آیند و اوضاع در هر گام پیچیده‌تر می‌شود: جهان از بوتیکی که در آن کار می‌کند شلواری بر می‌دارد تا به اتی بدهد، و البته قصد دارد پولش را در صندوق بگذارد. امّا پیش از اینکه این کار را بکند همکارش خبردار می‌شود و به کارفرمای خشن‌شان آقای شاپوری خبر می‌دهد. شاپوری چون به مواد نیاز دارد و جهان با تأمین‌کننده مواد دوست است، زیاد سخت نمی‌گیرد و او را برای گرفتن مواد مخدر مصرفی خود راهی خانه دوستش می‌کند. از طرف دیگر هم‌خانه‌ای‌های اتی او را به خاطر نپرداختن سهمش از اجاره‌خانه بیرون می‌کنند و اتی که بی‌خانمان است و از طرف دیگر دندان‌درد دارد، از جهان کمک می‌خواهد و جهان باز نمی‌تواند درخواست او را رد کند و در ساعت کاری مغازه را ترک می‌کند و این موضوع مانع از عادی شدن اوضاع می‌گردد. شاپوری هم که اتی را می‌بیند، تصمیم می‌گیرد اغفالش کند. جهان برای کمک به اتی، خانواده او را پیدا می‌کند و به انها خبر می‌دهد، غافل از اینکه اتی از دست خانواده‌اش فرار کرده است. موقعی که دندانپزشک روی دندان‌های اتی کار می‌کند، پدر او و خانواده‌اش سر می‌رسند و با فحاشی و ضرب و شتم اتی را می‌برند. جهان سراغ برادر کوچک اتی می‌رود و از او می فهمد که اتی باز خانه را ترک کرده است. از روی آدرس شاپوری در دفترچه تلفن اتی، جهان متوجه می‌شود اتی باید پیش شاپوری رفته باشد، پس به خانه شاپوری می‌رود و پس از اینکه متوجه می‌شود اتی آنجا بوده و مورد تعدی شاپوری قرار گرفته، او را می‌کشد. می‌بینیم که زنجیره علت‌ومعلولی رویدادها قرص است، جز دیدار اولیه اتی در خیابان، باقی رویدادها یا از رویدادهای دیگر ناشی می‌شوند و یا از ویژگی‌های شخصیتی آدم‌های فیلم.
نقطه دید روایت نقطه دید جهان است. اطلاعات ما (بیننده) درباره اتی همراه جهان افزایش پیدا می‌کند و این اطلاعات به خوبی در طول فیلم توزیع شده‌اند. در ابتدا ما هم مانند جهان باور می‌کنیم که اتی دانشجو است. بعد همراه او پی می‌بریم که در واقع از خانه فرار کرده است. فیلم عجله‌ای ندارد این اطلاعات را به ما بدهد. به عنوان نمونه، در صحنه تک‌گویی اتی روی پل عابر پیاده، وقتی اتی از فقر و جنوب شهر اظهار نفرت می‌کند، در ضمن می‌گوید که از قبرستان هم متنفر است. این اشاره به قبرستان در اینجا چندان معنایی نمی‌دهد و تنها در صحنه بعد است که متوجه می‌شویم پدر اتی در قبرستان کار می‌کند و علّت بیزاری او ازقبرستان چیست. شاید فیلمنامه‌نویس متعارف‌تری اصرار می‌داشت پیش از این تک‌گویی اتی، به بیننده بگوید که پدر او در قبرستان کار می‌کند.
امّا فیلمنامه بوتیک آن قدرها هم که به نظر می‌آید از قواعد کلاسیک پیروی نمی‌کند. اوّلاً به سبب شخصیت‌پردازی‌ها (اینکه مثلاً بر خلاف قواعد کلاسیک از گذشته و خانواده جهان تقریباً هیچ نمی‌گوید)، بعد به خاطر دیالوگ نویسی (وجه اطلاع‌رسانی‌ دیالوگ‌ها بسیار پنهان است و در مواقع زیادی اصولاً وجود ندارد و جلوه فی‌البداهه قوی دارند)، امّا مهم‌تر از اینها، انحراف‌های مفصل فیلمنامه از خط قصه اصلی است؛ چیزی که بوتیک به خاطر آن مورد انتقاد قرار گرفته است. مهم‌ترین این گونه انحراف‌ها از خط قصه اصلی که در بالا شرح دادیم، به دو فضا در فیلم مربوط می‌شود:
یکم، خانه مجردی‌ای که جهان در آن زندگی می‌کند. آدم‌های این خانه مفصل معرفی شده‌اند. بیشتر آنها عصبی‌اند. هر یک دردی دارد، یکی دانشجوی پزشکی بوده که به فلاکت افتاده است و جوجه‌فروشی می‌کند، دیگری از خانه پدر پولدارش فرار کرده و سوّمی دچار افسردگی است و با شوک‌های پزشکی سرپاست. فضای خانه فضایی است تلخ و غم‌انگیز. البته یکی از اهالی این خانه هم عاقبت‌به‌خیر می‌شود و عروسی می‌کند؛ وصلتی ظاهراً مناسب و از روی عشق. این رویداد آن فضای مغموم را قدری تعدیل می‌کند. خب، نقش این خانه در خط اصلی قصه بسیار فرعی است و بیشتر به کار معرفی محیط زندگی جهان می‌آید. امّا پرداختن به آدم‌های این خانه به این تفصیل توجیه تماتیک دارد. هریک از این آدم‌های با قصه‌های کوچک‌شان، انگار به زبانی دیگر و در نمونه‌ای دیگر داستان آدم‌های سرگردان و سرگشته‌ای مانند اتی را تکرار می‌کنند. چیزی که در داستان استعاری لاک‌پشت که بهزاد تعریف می‌کند نمود یافته است.
خانه و زندگی دیگری هم به تفصیل در فیلمنامه معرفی شده است؛ خانه دوست موادفروش جهان و زن او ژاله. دوست جهان شک دارد که زنش با شاپوری رابطه داشته باشد: این حلقه‌ای است که مشاجرات تلخ این زن و شوهر را به قصه اصلی پیوند می‌دهد، امّا این میزان ارتباط، پرداختن با این جزئیات (دو صحنه مفصل) به این زوج را توجیه نمی‌کند. در واقع زندگی آنها هم نمونه‌ای است از آدم‌های بدبختی که در منجلاب فساد غرق‌اند و رنج می‌برند. حضور این صحنه هم با انگیزه تماتیک قابل‌توجیه است.
همین دو انحراف عمده از خط اصلی قصه، فیلمنامه بوتیک را به سنت‌های اروپایی نزدیک‌تر می‌کند و از مانع از این می‌شود که در حد یک داستان عشقی باقی بماند. حالا با افزایش این دو فضا به قصه اصلی، (و همین طور با معرفی شخصیت‌ها به شیوه‌ای که بیشتر بر زیر ذره‌بین گذاشتن رفتار و اعمال آنها در زمان حال کار می‌کند تا با ارائه اطلاعات مرسوم درباره شغل، خانواده و گذشته شخصیت‌ها)، فیلم می‌شود یک نوع نگاه از سر دلسوزی و همدلی برای آدم‌های معصوم در دل اجتماعی خطرناک؛ آدم‌هایی با موقعیت‌های شکننده و هر آن در معرض نابودی. اتی نمونه‌وارترین این آدم‌هاست. جهان قهرمان و الگوی فیلمنامه است؛ معلوم نیست از دست او کاری بربیاید، امّا او نمی‌تواند کاری نکند، نمی‌تواند اتی را رها کند. او امید اندکی دارد، هم به نجات اتی و هم به اینکه به عشق او برسد. برای همین هم مغموم است. به قول اتی او هم بدبخت است. و بوتیک درباره این آدم‌های بدبخت است، امّا نگاهی از سر همدلی و محبت به آنها دارد. اگر فیلم را این گونه ببینیم، آن وقت آن صحنه‌های مفصل خانه مجردی و خانواده فروشنده موّاد مخدر، توجیه می‌شوند.
به این ترتیب، فیلمنامه‌ای که پیرنگش یک مثلث عشقی است، هوشمندانه محدود به آدم‌های آن مثلث محدود نمی‌ماند، و با گرایش به گریز از مرکز (روایت متمرکز) می‌تواند به تم‌های دیگری نیز بپردازد که شاید همه را بتوان در یک کلمه خلاصه کرد: اندوه. غمخواری برای انسان‌های بی‌کس.