نقد فیلمنامه: مهمان مامان

مهمان مامان از آن فیلم‌هایی است که آدم حیفش می‌آید بحث‌های منطقی و فنی درباره‌شان بکند، تا مبادا لذت تماشای آن از بین برود. از آن فیلم‌هایی است که مثل زمانی که بچه بودیم بعد از تماشای آن با تعریف کردن تکه‌های خوبش (“دیدی فلانی چی گفت؟” “دیدی بهمانی چطوری جوابشو داد؟” “بازی پارسا پیروزفر چی بود!” “گلاب آدینه محشر بود.”) در ذهن بار دیگر تماشایش را تجربه و لذتش را تکثیر کنیم. نگاه کنید به نقدهایی که درباره‌ مهمان مامان نوشته شده است. خیلی از این نقدها بی‌شباهت به همین ابراز شادی‌های و تحسین‌ها نیستند. گاهی هم طوری درباره‌ آن نوشته‌اند که گویا فیلم از فرط سادگی و به سبب دوری مهرجویی از “فلسفه‌بافی‌های همیشگی” این همه لذتبخش است. امّا این گونه نوشتن، به مثابه دهان باز کردن است برای اینکه چیزی نگویی. می‌توانیم درباره فیلم ننویسیم، برویم سینما و بار دیگر تماشایش کنیم. یا با دوستان و بستگان بنشینیم و صحنه‌هایش را برای هم تعریف کنیم و لذت ببریم. من با وجود اینکه در شور و شعفی که فیلم برانگیخته شریکم، یا شاید به همین سبب که در آن شریکم، در این نوشته می‌کوشم جلوی احساسات خود را بگیرم و نگاه فنی‌تری به آن ــ و البته عمدتاً به فیلمنامه آن ــ بیاندازم (درباره کارگردانی فیلم در جای دیگر، در آخرین شماره ماهنامه صنعت سینما نظرات خود را نوشته‌ام) تا نشان دهم این نمایش دلنشین “همین طوری” شکل نگرفته و در ساختمان این بنای شورانگیز ده‌ها نکته ظریف لحاظ و شگردهای بسیار به کار گرفته شده ودر قالب آن حرف‌های فلسفی بسیار زده شده است.
فیلم در خط اصلی قصه اصول روایت کلاسیک را رعایت می‌کند، امّا در شاخ‌وبرگ‌هایی که به این خط اصلی افزوده شده‌اند از شیوه فیلمنامه‌نویسی رهاتری استفاده می‌کند. این حکمی است که این نوشته می‌خواهد بسط دهد.

خط اصلی قصه از این جهت کلاسیک است که شخصیتی داریم با هدفی: عفت خانم و پذیرایی آبرومندانه از مهمانان عزیزش. اهمیتی که این موضوع برای عفت‌ خانم دارد، و تکاپویی که او برای این کار می‌کند، ناشی از شخصیت او هستند و به حرکت در آمدن زنجیره رویدادهای علت و معلولی فیلم ریشه در شخصیت او دارد (که البته شخصیت منحصربه‌فردی نیست و شباهت زیادی به بیشتر زنان ایرانی دارد). شخصیت انگیزه راه افتادن رویدادهاست و رویدادها به عیان شدن هرچه بیشتر شخصیت کمک می‌کنند. از همان ابتدا موانع یک نمایش آبرومندانه شروع به خودنمایی می‌کنند: کثیفی حیاط، مرغ‌های مش مریم، به خانه آمدن شوهر بدون خرید سفارش‌های عفت خانم، … برای افزایش تعلیق دو بار زنگ خانه به صدا در می‌آید و هول و ولای عفت خانم را افزون می‌کند.
بعد از ورود مهمان‌ها و رفع و رجوع کمابیش آبرومندانه این موقعیت دشوار، وقتی آنها قصد رفتن می‌کنند، آقا یدالله به آنها اصرار می‌کند بمانند و آن قدر اصرار می‌کند که مهمان‌ها سرانجام تسلیم می‌شوند. این از نقطه عطف‌های مهم فیلم است. با ماندن مهمان‌ها برای شام، گرهی که به نظر می‌رسید باز شده است، بغرنج‌تر می‌شود. ماجرا وارد مرحله تازه‌ای می‌شود که تا انداختن سفره و فصل مربوط به آن ادامه دارد. در این بخش، که بدنه اصلی روایت فیلم است، با دو مکان مهم روبه‌رو هستیم: حیاط خانه که در آن زن‌ها مشغول تدارک شام هستند و داخل خانه که در آن آقا یدالله مهمان‌ها را سرگرم می‌کند. بهاره دختر خانواده در حکم رابط این دو محل عمل می‌کند. اتفاقاتی که در این بخش روی می‌دهند تا یک جا ادامه موانع هستند (دعوای صدیقه و یوسف، ناکامی امیر در آوردن گوشت مرغ و ماهی از مغازه دوست پدرش) و از یک نقطه به بعد انگار معجزه‌وار گره شروع به باز شدن می‌کند (صدیقه لپه و گوشت می‌آورد، خانم اخوان برنج، مرد همسایه بالایی ماکارونی، یوسف از خانه پدری‌اش کلی خوراکی‌های متنوع، و سرانجام دوست پدر امیر که ماهی‌ها را برمی‌گرداند). اوج این گره‌گشایی و جشن پیروزی عفت خانم سفره رنگینی است که در مهتابی خانه پهن می‌شود. مهرجویی در پیشبرد رویدادهای فیلم آگاهانه با انتظارات روایی تماشاگر بازی می‌کند. در آغاز با نشان دادن تصاویر مرسوم از دشواری‌های زندگی در این گونه حیاط‌های به اصطلاح قمرخانمی (دعوای زن و شوهر، اعتیاد، نداری، …) به تصویر کلیشه‌ای مرسوم از این فضا دامن می‌زند، امّا بعد بلافاصله نشان می‌دهد که بیننده (و سازندگان همه فیلم‌ها و داستان‌هایی که در این گونه زندگی فقط تلخی و حرمان دیده‌اند) عجولانه داوری کرده‌اند و روی دیگر این شرایط را ندیده‌اند.
فصل ضیافت با وجود قهر کردن مش مریم و حل و فصل آن باز هم توسط عفت خانم، اوج خوشی‌های فیلم است. امّا بیهوش شدن عفت خانم در پایان آن، و بردن او به بیمارستان، این عیش را منغص می‌کند. این حادثه نقطه عطف دیگری است. با این اتفاق فیلم از در غلطیدن به دیدگاهی که خوبی‌های زندگی آدم‌های بی‌چیز را یکجانبه برجسته می‌کند (دیدگاه “فقر زیباست”) پرهیز می‌کند. پرسش از این نقطه تا پایان فیلم این است که سرانجام او چه می‌شود. البته بیماری او چیز مهمی نیست و به خیر می‌گذرد، امّا حرفی که او درباره شوهرش می‌زند (“به آرزوت رسیدی؟ دارم می‌میرم”) مانع از این می‌شود که پایان فیلم یکسره خوش‌بینانه شود.
به این ترتیب، خط اصلی با شروع از یک هدف، چیدن موانع در برابر آن، غلبه بر این موانع، گره کوچکی که تهدید می‌کند شیرینی پیروزی را تلخ کند، و سرانجام گشوده شدن گره فرعی، به پایان می‌رسد. این از خط اصلی. امّا فیلم پر است از قصه‌های فرعی و فصل‌هایی که ربط مستقیمی به خط اصلی قصه ندارند. داستان‌های فرعی فیلم دو دسته‌اند: برخی از آنها مستقیماً به خط اصلی قصه کمک می‌کنند. داستان یوسف و مناسباتش با خانواده پدری، از این نظر که یکی از منابع تأمین مواد غذابی مورد نیاز عفت خانم است، به خط اصلی فیلم ارتباط پیدا می‌کند، امّا اهمیتی که فصل خانه پدری یوسف دارد، فراتر از این است و نقشی که در بسط تماتیک فیلم بازی می‌کند از این مهم‌تر است. بیشتر ماجراهای فرعی فیلم هم از نظر منطق قصه اصلی “ضروری” نیستند. می‌توان آنها را حذف کرد، بدون اینکه خللی در پیشرفت ماجرای اصلی به وجود بیاید. مثلاً فصل جراحی ماهی بهاره، اگر صرفاً با منطق پیشرفت خط اصلی قصه نگاه شود، می‌تواند نباشد، امّا مسئله همین جاست که نباید تنها با این منطق مورد توجه قرار گیرد. “ضرورت” آن با نقشی معین می‌شود که در بسط تماتیک فیلم به عهده دارد. از اینجا به این نکته می‌رسیم که مهرجویی نوعی نگاه به زندگی را در فیلم مطرح می‌کند و این نوع نگاه در تمامی لحظات فیلم و تمامی رویدادهای اصلی و فرعی آن جاری و ساری است و بنابراین باز با فیلمی در عمق خود فلسفی روبه‌رو هستیم و قصه‌ها و ماجراهای فرعی از دیدگاه تعمیق یا ملموس‌تر کردن این نگاه، قابل توجیه هستند. امّا این فلسفه زندگی یا این نگرش هستی‌شناسانه کدام است؟
مهرجویی در داستان ساده هول و ولای یک زن سنتی ایرانی برای آبروداری پیش مهمان‌ها، همه چیز را دوسویه و متناقض می‌بیند. از همین سنت شروع کنیم. آیا اهمیتی که عفت خانم به آبروداری جلوی مهمان‌ها می‌دهد درست است یا بی‌تفاوتی آقا یدالله که با جوراب‌های سوراخ می‌نشیند و از بدبختی‌هایی که خانواده تحمل کرده است حرف می‌زند. فیلم به ما می‌گوید هر دو حق دارند و برخورد هر دو زیبایی‌های خاص خودش را دارد. در یکی از صحنه‌های فیلم امیر از عفت خانم می‌پرسد “اگر مرغ سر سفره نباشد، چه می‌شود؟” و عفت خانم بسیار جدی و تو فکر به او جواب می‌دهد “تو هنوز خیلی بچه‌ای، این چیزها را نمی‌فهمی.“ هم سوال امیر خیلی بجاست (به همین دلیل که بچه است و هنوز گرفتار سنت‌های اجتماعی نشده است) و هم پاسخ عفت خانم بسیار قانع‌کننده (باز به همین دلیل که امیر بچه است و هنوز قدر سنت‌ها را نمی‌داند). در ادامه فیلم مهرجویی انگار همین دیدگاه دوگانه امیر و عفت خانم را تا پایان حفظ می‌کند: ما از یک طرف واقعاً نمی‌توانیم بگوییم این سفره به بیماری و فشار عصبی‌ای که به عفت خانم وارد می‌آید می‌ارزد. از سوی دیگر می‌بینیم واقعاً این اصرار و پافشاری حاصلی دارد که همه آدم‌های فیلم و همه تماشاگران را به وجد می‌آورد. این دو وجه هردو واقعی‌اند. مهرجویی اصالت را به هیچیک نمی‌دهد (یا به هردو می‌دهد). این گونه پارادوکس را در سراسر فیلم می‌توان دید. برای نمونه در صحنه‌ای که عفت خانم به شوهرش می‌گوید همه چیز را پیش مهمان‌ها نگوید، در حال گریه می‌گوید “از خوشی‌ها بگو”. در این یک موقعیت دراماتیک کوچک، در تناقضی که بین حرف و حال عفت‌خانم وجود دارد، هم حال او واقعی است و هم حرف او درست. می‌بینیم که موضوع تنها این نیست که شخصیت‌پردازی فیلم طوری است که همه آدم‌ها هم بهره‌ای از خوبی دارند و هم بهره‌ای از بدی و خیر و شر مطلق در فیلم وجود ندارد. این به جای خود درست است. امّا در واقع بحثی در لایه‌های پنهان‌تر فیلم جاری است که هیچیک از پاسخ‌هایی که به آن داده می‌شود غلط نیستند (یا هیچیک درست نیستند). آنچه در نهایت درست و بدیهی و یقینی است خود هستی است با همه وجوه متضادش، خود این آدم‌ها هستند با خوبی‌ها و بدی‌های‌شان، با شادی‌ها و تلخی‌های‌شان. به همین سبب فیلمنامه از دید دانای کل روایت می‌شود و عفت خانم با وجود اینکه اصلی‌ترین شخصیت فیلم است، تنها موتور محرک رویدادها و تنها عامل جذابیت آن نیست و فیلمنامه از بیننده دعوت نمی‌کند همه چیز را از دید او ببیند و تنها با او همراه شود. برعکس، او را هم در شبکه مناسبات پیچیده آدم‌های فیلم می‌بینیم و از این نظر امتیازی بر دیگران ندارد.
همین پرسش پنهان در مورد نفس سفره‌ای که انسان با کشتن جانداران دیگر راه می‌اندازد مطرح است. مزین کردن سفره به مرغ و ماهی از یک سو و دلبستگی مش مریم به مرغ‌ و خروس‌هایش و عشق بهاره به ماهی‌اش، تناقضی است که در فیلمنامه به آن توجه خاص شده است. در یکی از دیالوگ‌های فیلم وقتی به یوسف ایراد می‌گیرند که پس حواسش کجا بوده گربه ماهی را زخمی کرده، می‌گوید: “ما داشتیم این یکی ماهی‌‌ها را سرخ می‌کردیم، حواسمان به آن یکی نبود.” خب، این نکته مانع از این می‌شود که عشق بهاره به ماهی وجه سانتی‌مانتال پیدا کند و بیننده از موضع او دلش به حال ماهی بسوزد، برعکس عمل او را نظاره می‌کند و درباره آن داوری می‌کند و حتی سانتی‌مانتالیزم او به نظرش متناقض و سطحی می‌آید. در عین حال ناهنجاری و مسخره بودن این زندگی با این تناقض‌ها برجسته می‌شود. به این اضافه کنید برخوردی را که آدم‌های خانه به گربه می‌کنند. معلوم نیست چرا انسان حق دارد مرغ و ماهی‌ها را برای سفره خودش بکشد، امّا گربه حق ندارد آنها را بخورد. سفره و شادی پهن کردن سفره، که همه ما در آن شریک می‌شویم، با این رویدادهای کوچک بر بستر عام‌تری مورد داوری قرار می‌گیرد و در آن چارچوب دیگر سراسر موجه نمی‌نماید. و باز هم این ناموجه بودن حقیقی است و هم آن شادی سفره. بسیاری از خنده‌های فیلم از همین وجه متناقض و ناهنجار (کاریکاتوری) ناشی می‌شود.
همین گونه تناقض بین سنت و مدرنیته (مثلاً خانه با معماری سنتی از یک سو و شیوه زیست سنتی و عشق سینمای آقا یدالله از سوی دیگر؛ سوار موتور شدن مش مریم با لباس‌های عشایری و دست چرخاندن او در بیمارستانی امروزی)؛ تناقض بین عشق مردها به زن‌های‌شان (علاقه آقا یدالله به عفت خانم و عشق یوسف به صدیقه) و بی‌تفاوتی یا ظلم آنها به همین زن‌ها (بی‌توجهی آقا یدالله به حساسیت آبروداری پیش مهمان‌ها و کتک زدن یوسف به زنش)، بین فقر و غنا، نیز وجود دارد. حضور مرگ، در ابتدا و انتهای فیلم (حرف‌های عفت‌خانم در ابتدای ورود مهمان‌ها به اتاق درباره نزدیکی مرگ خودش ــ آدمی با این همه تکاپو که در سراسر فیلم یک نفس می‌دود و حرص می‌خورد و جوش می‌زند ــ و در انتها که او را به بیمارستان می‌برند) و تناقض بین آن تکاپوی نفس‌گیر و آرامش شیرینی که در آستانه بیهوشی به او دست می‌دهد (هم شور زندگی و هم آرامش مرگ دلنشین‌اند)، بین کوششی که برای ظاهر خوب شوهرش می‌کند و این اندیشه پنهان که شوهرش آرزوی مرگ او را دارد (بی‌اعتمادی مطلق بین زنان و مردان)، بین … خب همه این موقعیت‌های کوچک متناقض چیده شده‌اند تا تم‌های فیلم، زندگی با تمام تناقضاتش، در آن جلوه‌ پیدا کند. رویدادهای فرعی، ضرورت یا اضافی بودن آنها، باید با این معیار سنجیده شوند. استادی نویسندگان فیلمنامه در ساماندهی موقعیت‌های کوچک (همان چیزی که شاید بتوان از آن به عنوان شاخ‌وبرگ‌های قصه نام برد) در دل یک ماجرای اصلی است به نحوی که تم‌های فیلم، یا نگاه نویسندگان به زندگی، هرچه بارزتر و آشکارتر و در ضمن غیرمستقیم‌تر و ظریف‌تر، به بیان در بیاید.
نتیجه‌ اینکه مهمان مامان با وجود اینکه یک خط اصلی قصه دارد که خوب چیده شده است و رنجیره علت‌ومعلولی آن درست است و تعلیق‌ها و افت‌وخیزهای بجا دارد، امّا اگر در همین حد باقی می‌ماند، یعنی تنها چفت‌وبست رویدادهای اصلی‌اش درست بود، اتفاق چندان مهمی نیافتاده بود. این فیلمنامه بدین معنا نه تنها ماجرا-محور نیست، حتی شخصیت‌- محور هم نیست. شخصیت‌ها در عین حال که همه باورپذیر و دلنشین‌اند، هیچیک زیاد عمیق نیستند. عمیق‌ترین شخصیت‌ در سراسر فیلم عفت خانم است، امّا او هم محور تمام فیلم نیست و در بخش‌هایی به پس‌زمینه رانده می‌شود. فیلم، بر خلاف آنکه از ظاهرش برمی‌آید، تم‌- محور است. در نگاهی دقیق می‌بینیم که مهرجویی داستانی را با مهارت نقل می‌کند تا در لحظه به لحظه آن زیبایی، ناهنجاری، تلخی و شیرینی همزمان، عشق و نفرت، فقر و غنا، را به تصویر بکشد. و با همین منطق آدم‌های “اضافی” و رویدادهای “نامربوط” به خط اصلی قصه افزوده است. البته ناگفته نماند که در این نگاه، کفه شیرینی و زیبایی و دوستی و زندگی سنگینی می‌کند، هرچند تلخی و فقر و نفرت و مرگ هم به کثرت حضور خود را به رخ می‌کشند.
دغدغه شادی و اهمیت آن و دشواری رسیدن به آن یکی دیگر از تم‌های فیلم است. صحنه آمدن دوستان آقا یدالله و حال کردن آنها با یادآوری گذشته‌ها و کوشش دکتر برای ساختن دارویی که شادی آدم‌‌ها را در این زندگی تأمین کند، نه اینکه فقط طول زندگی‌شان را زیاد کند، در ارتباط با همین تم قابل توضیح هستند.
وقتی می‌گوییم فیلمنامه‌ای تم‌محور است، این بدان معناست که فیلمنامه کلاسیک نیست، بیش از اینکه به سنت هالیوود وابسته باشد، به سنت سینمای اروپا نزدیک است.
یکی دیگر از توانایی‌های این فیلمنامه که نمی‌توانم بدون اشاره به آن این مطلب را به پایان برسانم، توازنی است که بین وجوه مختلف لحن آن لحاظ و به خوبی رعایت شده است: بین شوخی و جدی، بین کاریکاتوری و رئال، بین توجه به احساسات (نگاه عاطفی و گرم) و پرهیز از در غلطیدن به احساسات‌گرایی (سانتی‌مانتالیزم). در میان شخصیت‌ها، شخصیت عفت خانم شخصیتی رئال است و هیچ رگه‌ای از کاریکاتور در آن دیده نمی‌شود. امّا باقی شخصیت‌ها کم و بیش گرایشی به کاریکاتور دارند (مش مریم، دکتر، یوسف، …)، امّا باز در صحنه‌ای مانند برخورد یوسف به پدر و مادرش، با شخصیت‌هایی کاملاً رئال روبه‌رو می‌شویم. اتفاقاً همین همنشینی است که باعث می‌شود وقتی گروتسک و کاریکاتور بر فیلم چیره می‌شود (صحنه جراحی ماهی، موتورسواری مش مریم، بیمارستان)، این گروتسک بر بستر موقعیت‌ها، آدم‌ها و مکان‌های واقعی فیلم، مؤثرتر از کار درآید.