نقد فیلمنامه: بمانی

دو ضعف بنیادین
ذر بررسی روایی فیلم بمانی دو پرسش بنیادین طرح می‌شوند که پرداختن به‌ آنها می‌تواند نتیجی داشته باشد و به کار بررسی فیلمنامه‌ها و فیلم‌های دیگر نیز بیاید. یکی از این دو پرسش ساختار اپیزودیک و مناسبت و شرایط کاربرد آن است؛ دیگری پرداخت دراماتیک مسئله بی‌عدالتی اجتماعی.

ساختار اپیزودیک
نخستین پرسش در این زمینه این است که چرا این ساختار. انتظار این است که اگر چند (معمولاً سه) داستان را کنار هم می‌چینیم، تصویر کامل‌تری از موضوع ترسیم کنیم. هریک از داستانی وجهی یا مقطعی از یک پدیده یا یک اجتماع را به ما نشان دهد. مثلاً در زندان زنان سه اپیزود فیلم سه مقطع زمانی از تاریخ معاصر ما را در بر می‌گیرد و می‌خواهد تصویری از تحولات تاریخی جامعه ارائه نماید. بمانی ظاهراً می‌خواهد با ارائه سه نمونه از یک معضل اجتماعی (فشار بر زنان در منطقه‌ای دورافتاده) از زاویه‌های گوناگون به این پدیده بنگرد. البته سه داستان فیلم (که دو تا از آنها به خودسوزی زن و دیگری به قتل او می‌انجامند) جلوه‌های گوناگون شرایط واحدی هستند، امّا فیلم نه با انتخاب اسم‌های مرتبط به هم برای اپیرودها و نه به وسیله دیگری امکان مقایسه بین آنها را فراهم نمی‌آورد. کاری نمی‌کند که از همنشینی آنها مفهومی فراتر از تک‌تک آنها به دست آید. اگر هر سه داستان به خودسوزی می‌انجامیدند به گمان من این احساس که با سه بازتابش موضوع واحدی روبه‌رو هستیم تقویت می‌شد. امّا مهم‌تر از این، فیلم به سبب دو کاستی دیگر هرچه بیشتر به مناسبت ساختار اپیزودیک لطمه زده است.
دو اپیزود نخست فیلم، داستان‌های دلارام و نسیم، کوتاه‌ترند و داستان سوّم، داستان بمانی، بلندتر (شاید به تنهایی بلند‌تر از مجموع دو داستان دیگر). چرا؟ این نابرابری زمانی برای داستان بمانی، داستان به زور شوهر دادن دختری جوان به پیری ظالم، اهمیت بیشتری قائل می‌شود. آیا این مسئله بنیادین‌تر و ریشه‌ای‌تر از مسائلی چون قتل ناموسی یا ممانعت از ادامه تحصیل دختری بااستعداد است، که زمان بیشتری به آن اختصاص یافته است؟ در ساختارهای روایی زمان اختصاص یافته به رویدادها نوعی عنصر فرمی است و باید توجیه داشته باشد؟ نمی‌توان ساختاری نامتقارن بنا کرد، بدون اینکه هیچ معنایی از آن مدّ نظر باشد. در بمانی ظاهراً به این موضوع اندیشیده نشده است و بدون اینکه داستان سوّم از هیچ نظر اهمیت بیشتری داشته باشد زمان درازتری را به خود اختصاص داده و نام خود را به عنوان فیلم داده است.
در ساختار روایی یکی از شگردهایی که باید مورد توجه قرار بگیرد چگونگی ارتباط اپیزودها با یکدیگر است؛ اینکه اپیزودها عنوان‌های جداگانه داشته باشند، عنوان‌هایی که می‌توانند نوع ارتباط آنها را با هم مشخص کنند، یا صرفاً مکان واحد رویدادها کفایت می‌کند. در بسیاری از موارد برخی از آدم‌های یک قصه در قصه‌های دیگر حضوری گذرا پیدا می‌کنند (مثلاً در فیلم روزی که زن شدم) و امکان نوعی جمع‌بندی و رسیدن به ساختار واحد را فراهم می‌آورند. در فیلمنامه‌ مورد بررسی ما، بخش‌هایی از داستان بمانی، در لابه‌لای داستان‌های دیگر آمده است؟ از سوی دیگر در پایان داستان بمانی برگشتی به دو داستان‌ دیگر دیده می‌شود. این کار استقلال هریک از داستان‌ها را خدشه‌دار کرده و امکان مقایسه آنها را به عنوان جلوه‌های گوناگون موضوعی واحد منتفی ساخته است.
ساختار اپیزودیک شگرد خوبی است برای ارائه تصویرها پانورامیک (پرده‌های گسترده) از یک جامعه، برای دادن نمونه‌های گوناگون و فراهم کردن امکان مقایسه آنها و نتیجه‌گیری‌های عام‌تر. امّا نباید به مقتضیات فُرمی آن سرسری نگاه کرد. نابرابری زمان اپیزودها در بمانی و کار نکردن روی ارتباط بامعناتر اپیزودها کمابیش از این حکایت می‌کند که زمان یک داستان برای یک فیلم بلند کفایت نمی‌کرده و بنابراین نمونه‌های دیگری نیز به آن افزوده شده است تا زمان یک فیلم بلند متعارف به دست آید.

بازنمایی فاجعه
وقتی موضوع هولناکی مانند خودسوزی دختران جوان به تعداد بالا موضوع فیلم، داستان یا یک اثر هنری قرار می‌گیرد، مسائل خاصی پیشاروی هنرمند قرار می‌دهد. بازنمایی یک فاجعه، هر اندازه استادانه انجام گیرد، در مقایسه با رنج و هراسی که تجربه آن دارد، ناچیز، حقیر و نمایشی جلوه می‌کند. این معضلی است که در ساخت فیلم‌هایی درباره قتل‌عام‌ها کاملاً مشهود است. هنرمند برای چیره‌گی بر این دشواری بکوشد با نگاهی درون‌گرا رنج قربانی یا قربانیان را به عنوان امری رواشناختی پرداخت کند، به مکانیزم‌هایی بپرداز که تحمل رنج را امکان‌پذیر می‌گردانند و حتی از این زاویه بعدی فلسفی به مسئله بدهد، یا برعکس با نگاهی بیرونی، پیچیدگی عوامل مؤثر در شکل‌گیری فاجعه و ساختار اجتماعی و تاریخی پیچیده‌ای را که بستر آن بوده است، به نمایش بگذارد. هیچیک از این دو رویکرد را، که می‌توانند فیلمی درباره فاجعه را از درغلطیدن به تبلیفات نجات دهند، در بمانی نمی‌بینیم.
با توجه نگاه از بیرون و گزارشگرانه فیلم، از همان ابتدا قید شخصیت‌پردازی روانشناسانه را می‌زنیم. اگر در فیلم شخصیت‌پردازی‌ای هست، با نظاره آدم‌ها از بیرون حاصل شده و اتفاقاً در داستان‌های دلارام و نیسم جذاب‌تر است تا در قصه بمانی. در دلارام نوعی متانت، هوشمندی و اندوه پنهان هست که برای اپیزودی کوتاه کفایت می‌کند و در نسیم شور و نشاطی که فاجعه را برجسته‌تر می‌سازد. امّا بمانی شخصیتی مظلوم دارد و کمتر از نسیم و دلارام فعال است. دلارام با نوعی پیشقدم شدن در عشق و نسیم با کوشش برای تحقق آرزوهایش، شخصیت‌های فعال‌تری هستند که شایستگی بیشتری برای اختصاص داستان اصلی به ماجرای خود داشتند. به هر رو بمانی در کانون فیلم قرار گرفته است، امّا بدون اینکه کوششی برای نقب زدن به درون او در کار باشد. موقعیت‌های دراماتیکی برای فهم اینکه در درون او چه می‌گذرد اندیشیده نشده است.
امّا نگاه بیرونی فیلم هم فاقد پیچیدگی و عمق است. مسببان فاجعه (برادرهای دلارام، پدر نسیم و شوهر بمانی) کاملاً سیاه و جدا از بستر اجتماعی و تاریخی به تصویر کشیده شده‌اند. در این زمینه، انتخاب شخصیتی مانند شوهر بمانی، کسی که حتی روی یخچال خانه‌اش دزدگیر کار گذاشته است، و عدم کوشش روایت برای اینکه ماجرا را تا حدودی از سوی او نیز ببیند، به مناسبات سیاه وسفیدی انجامیده است که فاقد جذابیت و عمق دراماتیک است. صدای گزارشگری که یقه مسببان فاجعه (برادران دلارام، پدر نسیم، پدر بمانی، …) را می‌گیرد و از آنها جواب می‌خواهد و ناتوانی آنها در ارائه هرگونه جواب معقول، این ضعف بمانی را هرچه برجسته‌تر می‌سازد. در بمانی خیر و شر آن قدر از هم جدا هستند که هرگونه پیچیدگی اخلاقی منتفی است و از سوی دیگر شرّ چنان به تصویر کشیده شده است که از دید تماشاگر شهری تحصیلکرده امروز از همان ابتدا بی‌بروبرگرد محکوم است و این امر موضوعیت هرگونه جدال باافت‌وخیز را بین خیر و شر را از بین می‌برد و از جذابیت دراماتیک کار می‌کاهد.