نقد فیلمنامه: مارمولک

دیالوگ‌نویسی در مارمولک

خندیدن به عدم تناسب زبان
نخستین وظیفه‌ای که در برابر فیلمنامه‌‌نویس مارمولک قرار داشته است، ساختن زبانی برای شخصیت اصلی فیلم بوده که ترکیبی باشد از زبان عامیانه و لاتی از یک سو و زبان آخوندی از سوی دیگر و تغییر تدریجی این زبان بینابینی از چیزی نامتجانس و ناجور به کلامی نسبتاً منسجم. این کار به شیوه‌ای قابل‌قبول و بیش از هر چیز به قصد اخذ تأثیرات خنده‌آور ناشی از عدم تناسب کسوت روحانی و شیوه حرف زدن خلافکاری که هرازگاهی مستقیم یا غیرمستقیم در کلام رضا بیرون می‌زند، انجام گرفته است. شگردهای به کار گرفته شده را می‌توان چنین دسته‌بندی کرد:
ــ به کارگیری نادرست واژه‌های زبان روحانیت توسط رضا، مانند “معین باشید” به جای “مؤید باشید” یا اصطلاحاتی مانند “مزین فرمودید ما را”، “آقازاده بسیار وجیه است” و “عندالمطالبه” یا استفاده نابجا از عبارات “اشهد ان لا الله الا الله” و غیره.
ــ نفهمیدن معنی اصطلاحات مربوط به حوزه روحانیت و موقعیت‌های کمیکی که به این علت به وجود می‌آید. مانند نفهمیدن اصطلاح “ببندید” یا “درس خارج” (که با درس خواندن در خارجه اشتباه می‌گیرد) یا اصطلاح “به فیض برسانید” برای روی منبر رفتن.
ــ فحش دادن با تغییر عبارات به زبانی که در حوزه زبان روحانیت پذیرفتنی باشد. مانند “سلام مرا به مادرتان برسانید” یا “خواهر شما ما را باهاش به وصلت می‌رساند” یا “شیطان شخصاً دهانش را مورد عنایت قرار می‌دهد”.
ــ صراحت در به‌کارگیری این زبان مانند صحبت از “برادران اراذل و اوباش که به آغوش اسلام باز گشتند” یا “اسلام دست ما را بسته است” و … که کاربردها نادرستی نیستند امّا گوینده اهمیتی به ناجوری همنشینی‌های واژگان در جمله نداده است.

رضا برای خلق زبان جدید خود از منابعی بهره می‌گیرد مانند زبانی که روحانیون در فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی به آن سخن می‌گویند و همین طور مصاحبت خود با روحانی‌ای که در بیمارستان با او هم‌اتاق بوده است. از این دوّمی بخصوص اصطلاح “جان برادر” را به وام می‌گیرد که بیشتر برای خنداندن تماشاگر مورد استفاده قرار می‌گیرد و عبارت “راه‌های مختلف برای رسیدن به خدا” را که وجه محتوایی‌اش نیرومندتر است، امّا در ابتدا تنها به عنوان لفظ به یاد رضا می‌ماند و او در جریان تجربه است که به تدریج به معنای آن پی می‌برد.
اتخاذ زبانی که بر آن تسلط ندارد جزئی از نقش بازی کردن رضاست و بخشی از فشاری که به سبب فرو رفتن در جلد دیگری بر او وارد می‌شود، همان فشار ناشی از تکلم به زبانی است برایش نامأنوس است. در دنیای فیلم رضا در واقع کاری شبیه دیالوگ‌نویسی به عهده دارد. او باید برای شخصیتی که دارد نقشش را بازی می‌کند دیالوگ‌هایی خلق کند که طبیعی به نظر برسند و با موقعیت او بخوانند. قاسمخانی نه تنها دیالوگ‌هایی برای یک دزد فراری نوشته، بلکه همچنین کوشش‌های نیمه‌موفق او را برای ابداع دیالوگ‌هایی برای یک شخصیت دیگر، در قالب کلام ریخته است.
امّا خلق زبان مناسب برای شخصیت‌ها هنوز دیالوگ نیست.تا اینجا با مونولوگ (تک‌گویی) سروکار داریم. و حالا که صحبت مونولوگ شد، بگذارید یکی از بهترین مونولوگ فیلم را که نخستین منبر رضاست مرور کنیم:
“… امروز که برای اولین بار در خدمت دوستان محترم هستیم، خیلی خوشحال و مسرت‌بخش هستیم، از حضور در این محفل نورانی. بنده خدمتتان عرضه بدارم که بحث امروز ما در مورد چیست؟ در خصوص راه‌های رسیدن به خدا که به تعداد آدم‌هاست. حالا این یعنی چه؟ این جمله یعنی اینکه مثلاً شما (به یک نفر در جمع اشاره می‌کند) بله، برای شما یک راه هست برای رسیدن به خدا. برای نفر بغل‌دستی، یک راه هست برای رسیدن به خدا، برای شما، نخیر شما نه، نفر پشتی، که پیراهن راه‌راه تنتونه، بله شما، یک راه هست برای رسیدن به خدا، برای آقای فضلی یک راه هست. برای نانوا یک راه هست برای رسیدن به خدا، برای قصاب هم یک راه هست برای رسیدن به خدا. برای زندانی، دقت بفرمایید روی این کلمه، برای آدم خلافکار بی‌پدرومادر هم یک راه هست برای رسیدن به خدا. عرض به خدمت شما، حالا که صحبت زندانی شد یک مثال به خاطرم آمد. شما فرض بفرماییدکه می‌خواهیم وارد یک خانه بشویم. راه‌های متعددی وجود دارد. یک وقت با کلید در را باز می‌کنیم وارد می‌شویم؛ اگر کلید نباشد، راه دیگرش شاه‌کلید است! شاه کلید نبود با سنجاقی، سیمی، چیزی … الی ماشاءالله! بالا رفتن از در و دیوار یا طناب انداختن و قلاب گرفتن و غیره …یعنی هیچ آدمی توی این دنیا نیست که راهی نداشته باشد برای رسیدن به خدا. یعنی خدا چیزی که زیاد گذاشته برای آدم‌ها، راه. همه‌اش هم می‌رسه به کی؟ به خدا. جالب نیست؟ …”
این تک‌گویی از بلاتکلیفی شروع می‌شود. رضا نمی‌داند چه بگوید و همین طور که مطلب را کش می‌دهد، در تقلید زبان منبر اشتباهاتی هم می‌کند که موجب خنده هستند، امّا چیزی که جملات نخست را جذاب می‌کند انتظار است، این است که می‌خواهیم بدانیم او سرانجام چه می‌گوید و چگونه گلیم خود را از آب بیرون می‌کشد. بالاخره او موضوعی پیدا می‌کند، موضوعی که از روحانی هم‌اتاقی‌اش در بیمارستان وام گرفته است؛ راه‌های رسیدن به خدا به تعداد آدم‌هاست. بعد می‌گوید “این یعنی چه؟” این عبارت در این جا بسیار بجاست. از یک سو انگار رضا برای خودش هم سوأل است که معنی این حرف چیست. از سوی دیگر با این جمله ناگهان در موضع موعظه و آموزش قرار می‌گیرد. در تکرار جملات بعدی باز شاهد کش دادن ماجرا هستیم، تا جایی که رضا انگار اتفاقی، بعد از شمردن مشاغلی مانند نانوا و قصاب، می‌رسد به زندانی. و این انگار فرجی است برای او که اکنون در حوزه‌ای سخن بگوید که بر آن احاطه دارد. از سوی دیگر، صحبتش وجه شخصی و حدیث نفس پیدا می‌کند. تفهیم حرف خود با استفاده از مثال دزدی هم خنده‌دار است و هم با تم فیلم خوانایی دارد (اینکه هرکس به شیوه خود خدا را می‌فهمد. به یاد بیاورید “موسی و شبان” را). جمع‌بندی او به شیوه صحبت آخوندها همه چیز را جمع‌وجور و روشن و عامه‌فهم می‌کند و عبارت بجای “جالب نیست؟” تأکیدی است دوباره بر اینکه انگار خودش هم تازه متوجه شده است که معنی جمله‌ای که گفته چیست و از سوی دیگر شادی او را از اینکه از پس منبر برآمده و از این مهلکه جسته است، بیان می‌کند. بیننده هم همراه او نفس راحتی می‌کشد. تأثیر این مونولوگ و شگردهایی که در نگارش آن به کار رفته، با موقعیت دارماتیکی که تک‌گویی بیان می‌شود در ارتباط است و با آن معنی پیدا می‌کند. کش دادن‌ها، در غالب جملات و الفاظ تکراری و آسوده شدن خیال در قالب عبارت “جالب نیست؟” بازتاب پیدا کرده است.
امّا مونولوگ هنوز دیالوگ نیست. دیالوگ به گفت‌وگویی دست کم بین دو نفر اشاره دارد. معمولاً نوعی هماوردی کلامی بین دو سوی گفت‌وگوست. گفت‌وگوی خوب معمولاً با موقعیت دراماتیک در ارتباط است و تنش دراماتیک در آن منعکس می‌شود. برای نمونه به این گفت‌وگو توجه کنید:
تماشاگر می‌داند که غلامعلی و مجتبی رضا را دیده‌اند که برای گرفتن پاسپورت جعلی به چند خانه سر زده است، امّا خود رضا این را نمی‌داند. در واقع آنها این طور برداشت کرده‌اند که رضاشبانه به مستمندان سر می‌زند و از سر تواضع نمی‌خواهد کسی این موضوع را بداند. این را ما (تماشاگران) هم نمی‌دانیم. حالا فائزه و دیگران پیش رضا آمده‌اند:
“رضا: … چه خبر است اینجا؟
[کوشش رضا برای صحبت کردن به همان لحن لفظ قلم حتی در موقعیت خطیری مثل این]
فائزه: خیلی ببخشید ها. ما اومدیم کمک کنیم.
[بیننده در اینجا گمان می‌برد موضوع لو رفته، امّا اهالی می‌خواهند به او کمک کنند]
رضا: کمک؟ کمک به کی؟
[انعکاس دستپاچگی رضا در کلام او]
مرد یک: ما می‌دونیم حاج آقا …
رضا: می‌دونید؟ چی را می‌دونید؟ (جا می‌خورد)
[بدگمانی بیننده تقویت می‌شود]
غلامعلی: من و مجتبی دیشب تعقیبتون کردیم.
رضا: عجب، پس این طور! (دستپاچه) …..
مرد ۲: ما خیلی متأثر شدیم. (اشک می‌ریزد)
[هنوز هم بیننده گمان می‌کند موضوع لو رفته است]
رضا: خب حالا. تو چرا گریه می‌کنی؟
مرد ۲: به خاطر بزرگواری شما حاج آقا (دستش را می‌بوسد)
رضا: (جا می‌خورد. نمی‌فهمد جریان چیست) جان؟!
[تماشاگر هم جا می‌خورد]
فائزه: حاج آقا ما قول می‌دیم این راز شما بین خودمون بمونه.
[تماشاگر و رضا دیگر قاعدتاً مطمئن می‌شوند که رضا لو رفته است]
رضا: (گیج) ببخشید، کدوم رازو می‌گید؟
فائزه: همین که شب‌ها با لباس مبدل می‌رید به محله‌های فقیرنشین …. ”
گفت‌وگو طوری تنظیم شده است که بیننده را در اضطراب رضا شریک می‌کند و در نهایت با روشن کردن ماجرا کاری می‌کند او نفس راحتی بکشد. به عبارت دیگر، در گفت‌وگونویسی خوب تنها مسئله زبان و تناسب آن با شخصیت‌ها مطرح نیست، بلکه گفت‌وگو باید متناسب با موقعیت دراماتیک باشد و خود در پیش‌ بردن قصه و تقویت تنش دراماتیک نقش بازی کند. کاری که تکه بالا به خوبی از پس آن برآمده است.
از سوی دیگر زبان گفت‌وگو و استراتژی‌های کلامی (اینکه گوینده چگونه برای زدن حرفش مقدمه چینی می‌کند و حرفش را غیرمستقیم و در پوشش تعارفات و غیره بیان می‌کند) جزئی از فرهنگ جامعه است. گفت‌وگوهایی که از این گونه محتوای فرهنگی برخوردار باشند، غنی‌ترند.
بخشی از گفت‌وگوی رضا و مهندسی که نامزد نمایندگی مجلس شده است چنین است:
“مهندس: سعادتی نصیب ما شد حاج آقا. واقعاً خانه محقر ما را منور فرمودین.
[مهندس بر خلاف رضا راحت و مسلط از زبان تعارف استفاده می‌کند]
رضا: استدعا دارم.
مهندس: بنده عذر تقصیر دارم که دیر خدمت شما شرفیاب شدم. مدت‌ها بود می‌خواستم خدمت برسم ولی به خاطر ضیق وقت میسر نمی‌شد.
رضا: لطف دارید شما.
مهندس: ولی حالا که شما را پیدا کردم ولتون نمی‌کنم.
رضا: من به خدمت دوستان هم عرض کردم، من امروز کمی گرفتار هستم، اگر اجازه بفرمایید، بنده ناهار فردا در خدمتتان باشم که امروز بروم …
[عدم اطمینان و عدم تسلط از کلام رضا می‌بارد]
مهندس: اصلاً راه نداره. من کلی با شما کار دارم.
رضا: آخه بنده …
مهندس او را ساکت می‌کند.
مهندس: من صاحبخانه‌ام شما هم مهمان. از قدیم گفتن مهمان چیه صاحبخونه است … سرور صاحبخونه! (از شوخی‌ای که کرده غش غش می‌خندد. رضا هم به ناچار الکی می‌خندد.)”
حرف زدن مهندس هم از فرهنگ و زبان عمومی جامعه تغذیه و از اعتماد به نفس و زیرکی و حتی تحکم او حکایت می‌کند؛ زیرکی‌ای که در پس کلامی مؤدبانه و زیبا پنهان شده است. و این کیفیات درست همان‌هایی هستند که در کلام و دیالوگ‌های طرف دیگر ماجرا، نیروهای انتظامی، پلیس و زندانبان مجاوری وجود ندارد.
به این دیالوگ توجه کنید:
“سرهنگ: استوار نعمتی. (سلام و علیک می‌کنند). نعمتی به قول معروف نفوذی ماست توی باند مواد مخدر (به نعمتی) خودت بگو.
[عبارت “به قول معروف” ضربه مهلکی به این دیالوگ می‌زند. چرا به قول معروف؟ انگار سرهنگ خودش هم (مانند دیالوگ‌نویس) به درستی و بجا بودن اصطلاحاتی که به کار می‌برد اطمینان ندارد. “خودت بگو” هم زاید است.]
نعمتی: خدمتتون عرض کنم که بنده در قهوه‌خانه مظفری نشسته بودم مأموریتمو می‌کردم که این آقا اومد داخل.
[عبارت آگاهانه نادرست “ماموریتمو می‌کردم” آن قدر ناشیانه است که از نعمتی آدمی کاملاً پخمه می‌سازد که معلوم نیست قرار است در خدمت چه چیزی باشد]”
کمی بعد نعمتی می‌گوید “صحبت گذرنامه و این حرفا بود”. “این حرفا” هم در اینجا جز کاستن از قوت کلام و القا عدم اعتماد به نفس در حرف زدن، کارکردی ندارد.
دیالوگ سرهنگ درباره عذرا که شوهرش به قول خود او “آدم پرون درجه یک” بوده:
“الانم قهوه‌خونه‌اش پاتوق آدم‌های خلافه. ما گذاشتیم باز بشه که بزنیم به ریشه‌شون.”
جمله دوّم فقط توجیه اخلاقی تماشاگر و مسئولین است. امّا پرسش افسر دیگر بلافاصله بعد از این حرف، جالب‌تر است:
“یعنی ممکنه خود این خانوم هم آدم‌پرون باشه؟”
با حرف‌هایی که تا حالا زده شده است بچه چندساله هم نتیجه‌گیری می‌کرد که این خانوم خودش هم آدم‌پرون است. آن وقت یک مأمور پلیس تازه می‌پرسد “یعنی ممکنه این خانم هم آدم‌پرون باشه؟” این پرسش‌های ساده‌لوحانه کجا و آن زیرکی و احاطه مهندس بر کلام کجا. موضوع اینجاست که نویسنده آن فرهنگ را می‌شناخته، امّا فرهنگ و شیوه رفتار مأموران پلیس را خیر. در نتیجه پلیس‌هایش کم‌هوش و کلام‌ آنها فاقد جذابیت از آب درآمده‌اند.
این دو نمونه خوب و بد از گفت‌وگوهای مارمولک قابل تعمیم هستند. بیشتر گفت وگوهای زندانبان‌ها و زندانبان‌ها با رضا مشکلات مشابهی دارند که ریشه‌اش قاعدتاً باید در ناآشنایی فیلمنامه‌نویس با کلام این قشر بوده باشد.