ارنست همینگوی و سینما

نویسنده: ادوارد ماری

 اگر سراغ هالیوود بری، وادارت می‌کنند طوری بنویسی که انگار از توی عدسی دوربین داری به دنیا نگاه می‌کنی. به جای اینکه درباره آدم‌ها فکر کنی، همه‌اش درباره عکس‌ها فکر می‌کنی.

ارنست همینگوی

 به گفته اِ.ای. هاچنر، همینگوی دوست داشت در اتاق نشیمنش در کوبا بنشیند و فیلم تماشا کند؛ امّا از میان فیلم‌هایی که بر اساس کارهای خودش ساخته شده بودند تنها آدمکش‌ها (۱۹۴۶) را فیلم خوبی می‌دانست. [بر اساس داستان آدمکش‌ها فیلم دیگری هم در سال ۱۹۶۴، بعد از مرگ همینگوی ساخته شد]. آدمکش‌ها که فیلمنامه‌اش را آنتونی ویلر نوشته و رابرت سیودماک آن را کارگردانی کرده بود، با استقبال خوب منتقدان روبه‌رو شد. بازیگران آن برت لنکستر، اوا گاردنر، ادموند اوبراین، سام لِوین، و آلبرت دِکِر، همه عالی بودند.

بخش گشایش فیلم دقیقاً داستان از متن اصلی پیروی می‌کند. چون نقطه دید در داستان آدمکش‌ها (۱۹۲۷) نقطه دید عینی یا دراماتیک است ــ به عبارت دیگر تمامی آکسیون بیرونی است ــ کار فیلمنامه‌نویس نسبتاً آسان است. امّا بعد از فصل آغازین، باقی فیلم محصول ذهن وَیلِر است و شکل فلاش‌بک دارد. (شاید به همین دلیل هم همینگوی، با وجود اینکه می‌گفت از فیلم خوشش می‌آید، همیشه پیش از تمام شدن حلقه اوّل خوابش می‌گرفت.) در داستان خواننده هرگز نمی‌فهمد که دو آدمکش برای چه می‌خواهند اُل آندرسون را بکشند. جرج می‌گوید: “احتمالاً کسی را لو داده. اونا برای این جور چیزها کسی را می‌کشند.” ویلر با استفاده از این یک جمله در متن اصلی، گذشته‌ای باورپذیر برای آدم اصلی داستان می‌سازد. سویید که به خاطر شکستن دستش ناچار شده مشت‌زنی را کنار بگذارد و به دزدی رو آورد، دستگیر شده، امّا برای جنایتی که مرتکب نشده محکوم شده است. کیتی، گناهکار واقعی، می‌گذارد سویید به خاطرش به زندان برود، و خودش به روابطش با رئیس گانگسترها ادامه می‌دهد. بعد از آزادی قهرمان فیلم از زندان، او با گروه گانگسترها در دزدی متهورانه حقوق کارگران کارخانه‌ای شرکت می‌کند. کیتی به سویید خبر می‌دهد که رئیس می‌خواهد سهم او از دزدی را بالا بکشد. سویید گروه را لو می‌دهد و کیتی را با خود به آتلانتیک سیتی می‌برد. چند روز بعد، کیتی سویید را ترک می‌کند و پول‌ها را با خود می‌برد. حالا مشت‌زن سابق مرده‌ای بیش نیست.

منتقد مجله لایف آدمکش‌ها را “یک ملودرام سینمایی عالی” خواند. “فیلمی که در آن لحظه ملال‌آور، گفت‌وگوی کلیشه‌ای و شخصیت ساختگی نمی‌توان یافت ــ هیچ چیز مگر آکسیون تهدیدآمیزی که با کارآیی فوق‌العاده هدایت شده است.” جان مک‌نالتی با او موافق بود: “مواردی که هالیوود یک داستان کوتاه خوب را با کش دادن آن خراب کرده آن قدر متعدد است که این مورد خاص که در آن کیفیت متن اصلی حفظ شده، خوشحال‌کننده است … فیلم با آرامش ترسناکی شروع می‌شود و در سراسر آن قوتی که خصلت‌نمای داستان همینگوی است مشاهده می‌شود.” مانی فاربر در عین تحسین فیلم اضافه می‌کند: “در این فیلم نوعی جلف بودن دیده می‌شود که آدم را یاد جواهرات جعلی می‌اندازد … ” تیزترین اظهار نظر شاید از آن جیمز ایجی باشد: “داستان خوب ارائه شده است، امّا گفت‌وگوهای همینگوی که روی صفحه نوشته شده تا این اندازه جادویی به نظر می‌رسند و هنوز هم خیلی خوبند، بر پرده سینما، ساختگی و رسمی به گوش می‌آیند، مانند شعرهای کوتاه شبانی. از بعد از بخش اوّل، دیالوگ‌ها هرچند به طور کلّی ماهرانه نوشته شده‌اند و به گرد پای دیالوگ‌های همینگویی هم نمی‌رسند، امّا چنان نوشته شده‌اند که علاوه بر اینکه شنیده می‌شوند دیده هم می‌شوند، از تصاویر بیرون می‌آیند، خیلی به دیالوگ‌های واقعی نزدیک‌ترند.”

 در سال ۱۹۵۷ شرکت فاکس قرن بیستم خورشید همچنان می‌دمد (۱۹۲۶) را که به نظر بسیاری از منتقدان بهترین رمان همینگوی است به فیلم برگرداند. مطابق معمول اظهارنظرهای ستایش‌آمیز پیش از نمایش فیلم از مقر زانوک در هالیوود به گوش می‌رسید. پیتر ویرتل که کار نوشته فیلمنامه را به عهده داشت اظهار داشت: “همه کتاب‌های همینگوی ذاتاً سینمایی‌اند، چون هر یک از صحنه‌های آنها ساختار بسیار محکمی دارد و عالی نوشته شده است”؛ هنری کینگ که برف‌های کلیمانجارو (و بعدها شب مهربان است را) هم کارگردانی کرد، باز نشان داد که ضریب هوش ادبی‌اش با توانایی‌های سینمایی‌اش برابر می‌کند. او اعلام کرد: “نوشته‌های همینگوی مانند نوشته‌های استین‌بک هستند ــ ابتذال را از کتاب‌های استین‌بک حذف کنید، چیزی که به جا می‌ماند درام‌های بزرگ هستند.”

برخی از منتقدان فیلم فکر کردند که به قول ریچارد ب. لیلیچ، ارول فلین “در نقش مایک کمپل، آریستوکرات بریتانیایی دائم‌الخمر و پست‌فطرت، ستاره‌ای بود که حقیقتاً درخشید.” امّا همینگوی به زنش گفت: “هر فیلمی که ارول فلین بهترین بازیگرش باشد بدترین دشمن خودش است.” همان طور که انتظار می‌رفت، ویرتل و کینگ چیزی بیشتر از “ابتذال” را از رمان همینگوی حذف کردند.

البته با توجه به تفاوت سینما و ادبیات به عنوان دو رسانه متفاوت، تغییراتی در متن اصلی ناگزیر بود، امّا فیلمسازان تقریباً همه چیزهایی را که باعث می‌شوند خورشید همچنان می‌دمد رمان مهمی باشد کنار گذاشتند. هرگونه بحث جدی درباره این فیلم ناچار به ارائه فهرستی از بخش‌های حذف شده رمان منتهی می‌شود. هرچند جیک بارنز (تایرون پاور) در فیلم هم با جُرجِت زن بدکاره روبه‌رو می‌شود، امّا دیالوگ زن “همه چندش‌آورند، من هم چندش‌آورم” در فیلم حذف شده است. در رمان این جمله در تاکسی گفته می‌شود و نظر دارد به فصل بعدی که طی آن جیک و لیدی برت اشلی در کمال ناامیدی در تاکسی دیگری یکدیگر را می‌بوسند. در ضمن هر دو صحنه بر فصل پایانی که بیهودگی موقعیت جیک و برت ــ ناتوانی جنسی برت که معلول جراحات دوران جنگ اوست، نماد تهی و عقیم بوده‌گی نسل بعد از جنگ است ــ بار دیگر در یک تاکسی برملا می‌شود.

البته ویرتل و کینگ با افزودن این نکته که “یک جایی” باید “جوابی” وجود داشته باشد، پایان رمان را “بهبود بخشیده‌اند”. فرض کنیم که در این عصر معجزه‌های پزشکی می‌شد با عمل پیوند عضو مشکل جیک را حل کرد، امّا نکته این است که رمان می‌خواهد بگوید که جنگ توانایی دوست داشتن را در آدم‌ها کشته است. در فیلم هیچ اشاره‌ای به رمانتیسیسم رابرت کوهن نیست یا به اینکه چرا باور او به کتاب سرزمین ارغوانی هودسون به عنوان “راهنمای چیزهایی که زندگی در خود جای داده است” تا این اندازه بیزاری نسل سرگشته همینگوی را برمی‌انگیخت. این درست، کنت میپیپولوس در فیلم ظاهر می‌شود ــ امّا حضورش هدفی ندارد. بر خلاف همتای او در رمان، او زخم‌های خود را عریان نمی‌کند. اوا گاردنر، بازیگر نقش برت، هم آن قدر متأثر نمی‌شود که به جیک بگوید: “بهت گفتم او از خودمونه، نه؟”

به عبارت دیگر از میان رفتن ارزش‌های معنوی که در کتاب همینگوی تا این اندازه مهم است، در فیلم جایی ندارد. دین قراردادی، آن طور که در کتاب به تصویر کشیده شده است، توانایی پاسخ دادن به نیازهای این نسل را ندارد. جیک تنها شخصیتی است که کمابیش شباهتی به آدم‌های مؤمن دارد، امّا دعاهای او آرامش نمی‌کنند. جنبه مذهبی جعلی گردش جیک و بیل در خارج از شهر (فصل هفتم) و اینکه آنها ماهیگیری و تفریح را به رفتن به صومعه‌ ترجیح می‌دهند (فصل هشتم) در روایت ویرتل از خورشید همچنان می‌دمد به کلی ناپدید شده است. شخصیت‌های همینگوی که در جستجوی آیین‌های بامعنایی که طی آن شر از وجودشان تخلیه شود، برای شستن گناهانشان هریک به راه‌های شخصی خاص خود کشیده می‌شوند. برای نمونه برت مدام در حال استحمام است و حتی یک بار برای “پاک کردن لکه ننگ این کوهن لعنتی” به نزدیکی جسمانی با رومرو تن می‌دهد. خود ماتادور خاطره مشت‌زنی با کوهن را با کشتن گاو وحشی از ذهن خود “پاک می‌کند”. از هیچ یک از این‌ها در فیلم نشانی نیست. در حالی که برت همینگوی چون الهه‌‌ای از عهد بت‌پرستی به تصویر کشیده شده است که بر سرزمینی مرده فرمان می‌راند و از ورودش به کلیسای پامپلونا جلوگیری می‌شود، برت ویرتل چون مؤمنه‌ای جلوی محراب زانو می‌زند و برای رومرو دعا می‌خواند … آیا باید ادامه داد؟ از نظر تماتیک خورشید همچنان می‌دمد بر پرده سینما همان اندازه عقیم است که جیک بارنز و همراهانش.

فیلم از برکت کارگردانی کینگ از نظر تکنیکی هم چنگی به دل نمی‌زند. بخش مهمی از جذابیت کتاب از سبک نگارش همینگوی ناشی می‌شود که بیانی از تم کتاب است. به قول شریدان بیکر، “همه چیز بدون تأکید و کمرنگ است؛ همه چیز طرح محض است. خواننده حیرت می‌کند که خودش برای پر کردن جاهای خالی تا چه اندازه باید از خودش چیزهایی اضافه کند.”چیزی شبیه این حیرت‌زدگی، یا هر گونه مشارکت فکری-عاطفی از سوی بیننده، در فیلم نیست. برخی از منتقدان صحنه‌های گاوبازی را تنها بخش‌های باارزش فیلم دانستند، امّا من فکر می‌کنم حتی این صحنه‌ها هم بد هستند.

کینگ در مقام کارگردان زمانی به این صحنه‌ها اختصاص داده که به نحو بی‌تناسبی دراز است، شاید به این امید که در این بخش‌ها ذره‌ای حال‌وهوای همینگویی را با آکسیون دیداری تند تلفیق کند. امّا کارگران از در هر دو کار ناموفق است. تعداد زیادی نمای عمومی به شیوه فیلم‌های خبری ملال‌آور، با نماهای درشت تئاتری از بازیگر زن‌صفتی که به شیوه‌ای نمایشی نقش رومروی مردصفت را بازی می‌کند، تنها به درد خسته کردن بیننده می‌خورند. در بخش‌های طولانی از این صحنه بینند جیک، برت، و دیگرانی را که قاعدتاً دارند این بازی را تماشا می‌کنند، به کلی فراموش می‌کند. و تازه موقعی که کینگ به یاد شخصیت‌هایش می‌افتد، از اینکه به کمک تکنیک سینمایی‌اش نگاه ویژه‌ای نسبت‌ به آنها را داشته باشد، ناتوان است. برای مثال در اوائل فیلم ما ناچاریم شش گاو وحشی را که یکی یکی وارد اصطبل روبازی می‌شوند تماشا کنیم.کینگ هریک از گاوها را از دو زاویه تکراری فیلمبرداری می‌کند. در میان نماهای گاوها تصاویری بُرِش می‌خوردند از شخصیت‌های فیلم که در میان نیمکت‌ها پرسه می‌زنند. امّا این گونه در هم برش زدن نماها از سوی کینگ هیچ چیز به تماشاچی نمی‌گوید. در اینجا هم مانند صحنه گاوبازی دو خط آکسیون موازی از نظر تماتیک به هم نامربوطند.

این نکته را به زبان دیگر این طور می‌توان بیان کرد که در این صحنه و در جاهای دیگر، فیلم از حل مسئله نقطه نظر ناتوان است.

خورشید همچنان می‌دمد بر پرده سینما با گفتار راوی شروع می‌شود ــ راوی نه جیک است و نه هیچیک از دیگر شخصیت‌های فیلم ــ که نسل سرگشته را به بیننده معرفی می‌کند. راوی خود با دوره تاریخی فیلم همذات‌پنداری می‌کند (از ضمیر شخصی “ما” استفاده می‌کند)، امّا جز این چیز زیادی به ما نمی‌گوید و بعداً هم به کلی ناپدید می‌شود و در سراسر فیلم دیگر صدایش به گوش نمی‌رسد. بعد از این شروع جذاب، ویرتل سربازی را به ما معرفی می‌کند که در خیابان به طور تصادفی به جیک برمی‌خورد؛ برای ملاقات این دو محلی انتخاب شده که معلوم کند جیک در جنگ زخمی شده است. سرباز بعد از انجام وظیفه آشکاری که برای معرفی جیک به عهده‌اش نهاده شده است، ناپدید می‌شود (مانند راوی اوّل فیلم) و دیگر در طول فیلم نه او را می‌بینیم و نه چیزی درباره‌اش می‌شنویم. هیچ جایگزین سینمایی برای صدای اوّل شخص جیک که در رمان به رابطه صمیمانه و بلاواسطه بین جیک و خواننده می‌شود اندیشیده نشده است. تنها در سه لحظه کوتاه فیلم این فرصت را به بیننده می‌دهد که از دید قهرمان داستان به زندگی بنگرد. دو فلاش‌بک داریم: در یکی جیک روی تخت دراز کشیده و به چراغی که بر سقف تکان می‌خورد نگاه می‌کند ــ این تصویر برش می‌خورد به جیک که روی تخت اتاق عمل دراز کشیده و خانم برت به عنوان پرستار بالای سرش از او مراقبت می‌کند. بعد جیک و برت با هم در محوطه بیمارستان دیده می‌شوند. مجدداً برش به حال ــ جیک همچنان به لامپی که روی سقف تکان می‌خورد چشم دوخته است ــ و بعد دوباره برش به گذشته، به صحنه‌ای که طی آن پزشک به جیک می‌گوید باقی عمرش از نظر جنسی ناتوان باقی خواهد ماند. وقتی جیک شتابزده اتاق دکتر را ترک می‌کند، برت صدایش می‌زند. صدای او به مثابه پلی برای بازگشت به زمان حال عمل می‌کند. می‌بینیم که برت، جلوی در خانه جیک در پاریس او را صدا می‌زند.

جلوتر، سرانجام کینگ از حرکت دوربین به نحو هدفمند استفاده می‌کند تا حسادت جیک را از علاقه روزافزون برت به رومرو نشان دهد. قهرمان فیلم در خیابانی اسپانیایی در حرکت است و چنین به نظر می‌رسد که از هر سو مورد حمله پوسترهای گاوبازی که در اطرافش به در و دیوار کوبیده شده‌اند قرار گرفته است. کارگردان هر آن سریع‌تر نماهایی از این پوسترها را که هر آن بزرگ‌تر می‌شوند با نماهای از چهره خشمگین جیک در هم برش می‌زند تا ناگهان مایع سرخ‌رنگی بر یکی از پوسترهای گاوباز می‌‌پاشد و بلافاصله برشی تند به ما نشان می‌دهد که جیک که مست  پشت میز کافه‌ای نشسته، شرابش را بر پوستر رومرو پاشیده است. صحنه‌های فلاش‌بک کارآیی نسبی دارند، امّا تکنیک اکسپرسیونیستی‌ای که شرح داده شد، کاملاً اثرگذار است.

به هر رو، یک صحنه اثرگذار دشوار بتواند فیلمی را که در بخش‌های دیگرش برگردانی ضعیف از یک رمان برجسته است توجیه کند. ویرتل و کینگ با عقیم کردن نه تنها جیک، بلکه همچنین رمان خورشید همچنان می‌دمد، فیلمی ساخته‌اند تهی و متظاهر که از تکان دادن بیننده ناتوان است. در تحلیل نهایی سبک و محتوا از هم جدایی‌ناپذیرند؛ اگر فیلمی فاقد سبک است، دلیلش این است که فاقد محتواست ــ به عبارت دیگران سازندگان آن حرفی برای گفتن ندارند. وقتی برخورد بین نیهیلیسم (نیست‌انگاری) و جست‌وجوی ارزش‌ها را از آثار همینگوی حذف می‌کنید، چیزی را حذف کرده‌اید که برای فهم هنر و تکنیک او حیاتی است. خورشید همچنان می‌دمد بر پرده سینما فاقد آن وحدت و انسجامی است که از تفسیری جدی از زندگی مایه می‌گیرد؛ بنابراین عیب اصلی نبود دیدگاه است ــ هم به مفهوم روایی و تکنیکی و هم به مفهوم تماتیک یا فلسفی.

یک سال بعد از نمایش خورشید همچنان می‌دمد در سینماها، شرکت فیلمسازی فاکس قرن بیستم بازسازی تازه‌ای از وداع با اسلحه را تولید کرد. در این فیلم راک هودسن نقش فردریک هنری و جنیفر جونز نقش کاترین بارکلی را بازی می‌کرد. همینگوی حقوق وداع با اسلحه را در سال ۱۹۳۲ برای اقتباس به طور قطعی به پارامونت فروخته بود. با این همه سلزنیک اعلام کرد که پنجاه هزار دلار از محل سود فیلم ــ اگر سودی در میان باشد ــ به رمان‌نویس خواهد پرداخت. همینگوی که از سلزنیک متنفر بود، فوری تلگراف تندی به تهیه‌کنندگان فرستاد که در آن نوشته بود: “اگر معجزه‌ای اتفاق بیفتد و فیلمی که در آن نقش کاترین بارکلی بیست‌وچهارساله را خانم سلزنیک چهل‌ویک ساله بازی می‌کند، پنجاه هزار دلار فروش کند، بگذار سلزنیک همه پنجاه هزار دلار را خُرد کند و آنها را در ماتحتش فرو کند تا از گوش‌هایش بیرون بزنند.” هرچند فاکس قرن بیستم چهار میلیون دلار برای وداع با اسلحه خرج کرد، امّا این ورسیون تکنی‌کالر و پرده عریض با صدای استریوفونیک هیچ از نسخه “بدوی‌تر” پیشین بهتر نبود.

شکست وداع با اسلحه سلزنیک دلایل مختلفی دارد. در آغاز قرار بود فیلم را جان هوستون کارگردانی کند، امّا بلافاصله بعد از شروع کار او کناره گرفت و جای او را چارلز ویدور گرفت که آشکارا کارگردان ضعیف‌تری بود. فیلمنامه‌نویس بن هکت بود، کسی که شهرتش به عنوان فیلمنامه‌نویس حرفه‌ای همان قدر نابجاست که مدّت زمان دوساعت‌ونیمه وداع با اسلحه. هکت در توضیح دشواری برگردان هریک از آثار داستانی همینگوی به فیلم گفته است: “ لاکردار انگار روی آب می‌نویسد.” (همین نکته را آلدوس هاکسلی به شکل ظریف‌تری به سلزنیک گفته است: “هنر همینگوی در این است که در فضاهای سفید بین سطرها می‌نویسد.”) هری لِوین در مقاله مشهوری به نام “ملاحظاتی درباره سبک ارنست همینگوی” درباره تکه‌ای از زنگ‌ها برای که به صدا درمی‌آیند چنین می‌نویسد: “هر یک از جملات بُرِش خورده‌اش، هر یک از عبارت‌های وصفی‌اش، به فریم جدیدی روی نوار فیلم شباهت دارد. براستی تمامی تکه‌ای را که نقل کردم، مانند بسیاری از تکه‌های دیگر نوشته‌هایش، می‌شد فیلمبرداری کرد و بر پرده سینما انداخت.” امّا ما حالا می‌دانیم که سبک نویسنده، اعم از اینکه با دیالوگ‌ها، روایت، گسترش قصه، یا توصیف‌ها تعریف شود، هرچند سینمایی به نظر برسد، در واقع به راحتی به پرده سینما منتقل نمی‌شود.

این بدیهی است که راک هودسن و جنیفر جونز انتخاب‌های درستی برای بازی در نقش‌های مورد نظر نبودند، امّا این هم واقعیت دارد که هیچ دو بازیگر دیگری هم نمی‌توانستند گفت‌وگوهای همینگوی را چنان ادا کنند که مصنوعی جلوه نکند. اینکه گفت‌وگوهای وداع با اسلحه به اندازه خورشید همچنان می‌دمد صیقل خورده نیستند فقط تا اندازه‌ای می‌تواند مسئله را تبیین کند، چرا که دیالوگ رمان اخیر هم که در اقتباس سال ۱۹۵۷ حفظ شده بودند، به اندازه جملاتی که از دهان راک هودسن و جنیفر جونز بیرون می‌آیند خشک بودند. دیالوگ‌هایی که همینگوی می‌نویسد فوق‌العاده‌اند ــ امّا آنها دیالوگ‌های ادبی هستند نه دیالوگ‌های سینمایی. این موضوع درباره بندهای توصیفی کتاب هم صدق می‌کند. در ۲۱ اکتبر سال ۱۹۶۸ تلویزیون اِ.بی.‌سی. فیلمی پخش کرد به نام اسپانیای همینگوی: یک ماجرای عاشقانه نوشته لستر کوپر و به کارگردانی واکر استوارت. در این فیلم راد استایگر، جیسون روباردز جونیور، و استل پارسونز بخش‌هایی از خورشید همچنان می‌دمد، مرگ در بعد از ظهر، زنگ‌ها برای که به صدا در می‌آیند، و تابستان خطرناک را می‌خوانند، و دوربین همزمان محل‌هایی را که در این روایت‌ها توصیف شده‌اند به ما نشان می‌دهد. هرچند ممکن است این بهترین رویکرد سینمایی به آثار همینگوی باشد ــ چون به این شیوه ما حواسمان را حقیقتاً بر کلمات متمرکز می‌کنیم و گسیختگی بین چهره بازیگر و دیالوگ‌هایی که طنینی خشک و مصنوعی دارند، توجه ما را منحرف نمی‌کنند ــ امّا باز ناموفق از کار در می‌آید، چون ما مجبور می‌شویم حواسمان را بر کلمات متمرکز کنیم و انگار صدای شخصیت‌ها باعث می‌شوند تصاویر روی پرده اضافی به نظر برسند. برعکس اگر کارگردانی بکوشد خود را از کلمات خلاص کند و معادل‌های تصویری جای آنها بگذارد، باز شکست می‌خورد، چون با دوربین نمی‌توان از “فضای خالی بین سطرها” فیلم گرفت.

تنها لحظه فراموش‌نشدنی وداع با اسلحه به تهیه‌کنندگی سلزنیک چشم‌اندازهای گسترده از کوهای برفپوش و نماهای عمومی‌ای هستند که ارتش برهم‌ریخته ایتالیا را در حال عقب‌نشینی نشان می‌دهند. در چنین صحنه‌هایی فیلمسازان تلاش نکرده‌اند به متن اصلی وفادار بمانند، و از مصور کردن کلمه به کلمه یا سطر به سطر رمان دوری کرده‌اند. امّا وقتی دلداده‌های شروع به حرف زدن از روی متن کتاب می‌کنند (اتفاقی که فراوان می‌افتد)، یک نوع جعلی بودن در کار تزریق می‌شود. بنابراین تعجبی ندارد که نویسنده باز هم از فیلمی که بر اساس داستانش ساخته شده بود به شدت ناامید شد. همینگوی بعد از تماشای سی‌وپنج دقیقه اوّل وداع با اسلحه هکت و ویدور در یک سینمای محلی در منهتن سالن را ترک کرد و به کسی که بعدها کتاب پاپا همینگوی را نوشت چنین گفت: “می‌دونی هاچ، کتابی مثل این می‌نویسی و سال‌ها بهش عشق می‌ورزی، بعد می‌بینی چنین بلایی سرش آمده است. مثل این می‌مونه که بشاشند توی لیوان آبجوی پدربزرگت.”

آخرین فیلمی که پیش از مرگ نویسنده در سال ۱۹۶۱ از روی آثار او ساخته شد پیرمرد و دریا (۱۹۵۸) با شرکت اسپنسر تریسی در نقش سانتیاگو در شرکت فیلمسازی برادران وارنر بود. این بار هالیوودی‌ها را نمی‌شد متهم کرد که معنا و انسجام اثر را نابود کرده‌اند؛ این بار آنها قول دادند تماماً به مفهوم همینگوی وفادار بمانند. گزارش‌ها درباره هزینه تولید فیلم متفاوت‌اند؛ به قول بعضی‌ها چهار میلیون و به قول بعضی دیگر پنج میلیون هزینه تولید فیلم شد. خود همینگوی دویست‌وپنجاه هزار دلار دریافت کرد و قرار شد یک سوّم سود فیلم نیز سهم او باشد. علاوه بر این، برای اطمینان از اینکه کار به درستی انجام می‌شود نویسنده در مرحله فیلمبرداری نیز دستی داشت. او به کارگردان جان استرجس کمک کرد فیلمنامه ویرتل را بازنویسی کند و در پاییز سال ۱۹۵۵ و بهار سال ۱۹۵۶، زمان درازی را با یک گروه فیلمبرداری در جست‌وجوی ماهی مارلین صرف کرد. هرچند تعدادی از این نوع ماهی صید شد، امّا سرانجام “ماهی گنده” کتاب در هالیوود ساخته شد. به گفته لایسستر همینگوی: “وقتی این تصمیم گرفته شد، انگار چیزی از وجود همینگوی کنده شد.”

و وقتی همینگوی فیلم تمام شده را دید، چیز بیشتری از وجودش کنده شد. هاچنر می‌گوید: “ارنست تمام مدّت نمایش فیلم بهت‌زده به تماشا نشست.” امّا او چه انتظاری داشت؟ برنده جایزه نوبل ادبیات هنرمند بزرگی بود و باید می‌دانست که پیرمرد و دریا، با ضرباهنگ باطمانینه خود و با تمرکزش بر افکار و احساسات مردی تنها در یک قایق، نمی‌توانست به فیلم مهیجی بدل شود. از یک نظر نیت تهیه‌کننده فیلم للاند هیوارد که خواسته بود برای پرهیز از انتقادهایی که دیگر اقتباس‌های نوشته‌های همینگوی شده بود، دقیقاً به اثر وفادار بماند خیر بود. امّا از یک نظر دیگر، که مهم‌تر است، تلاش برای برگردان کلمه‌ به کلمه یک اثر ادبی به فیلم، نشان دهنده فقدان حساسیت سازندگان فیلم است.

تعجبی ندارد که جان استرجس درباره پیرمرد و دریا گفته است: “از نظر تکنیکی، این شلخته‌ترین فیلمی است که ساخته‌ام.” بخش اعظم رمان از روایت راوی تشکیل شده است؛ در نتیجه ویرتل فیلمنامه را چنان نوشته است که صدای تریسی داستان را از بیرونِ تصویر روایت می‌کند، در حالی که ما او را روی پرده تماشا می‌کنیم. آرتور نایت در نقد این فیلم می‌نویسد: “تمهید صدای راوی به برخی اطناب‌ها منتهی می‌شود.” امّا سه سال بعد نایت در مقاله “برگردان آثار همینگوی به فیلم” می‌نویسد: “تمهید صدای راوی نه تنها اطناب کلام نیست (اگر سبک همینگوی به معنای دقیق کلمه سینمایی بود، چنین اطنابی به وجود می‌آمد)، بلکه بُعد جدیدی به فیلم می‌افزاید ــ بُعدِ احترامی که نویسنده به شجاعت پایدار و اراده تسخیرناپذیر این ماهیگیر ساده می‌گذارد. و هر چند نثر همینگوی وقتی به صدای بلند خوانده می‌شود به ندرت آهنگ خوبی دارد، چون برای شنیدن با گوش درون نوشته شده است، بلاغت خویشتندارانه پیرمرد و دریا ابهتی برای فیلم به همراه می‌آورد که از هیچ راه دیگری قابل حصول نبود.” من فکر می‌کنم داوری نخستین نایت درست‌تر بود.

چه معنی دارد تریسی را واداریم در تنهایی به خودش لبخند بزند، در حالی که صدای همان بازیگر را می‌شنویم که می‌گوید: “لبخند زد”؟ این درست که سبک همینگوی سینمایی نیست؛ امّا ادبی که هست ــ و در این رمان ادبی‌تر از هر جای دیگری است ــ و همین واقعیت کفایت می‌کرد که یک هنرمند دوراندیش و عاقل برای برگردان آن به فیلم کوششی نکند. تماشای جنگ خشونت‌بار ماهیگیر و کوسه روی پرده، در حالی که تمام مدّت همان صدای همان ماهیگیر از بیرون تصویر متن آهنگین کتاب را می‌خواند، به گمانم به عنوان اوج ناسازگاری زیبایی‌شناختی توی ذوق بیشتر بیننده‌ها بزند. (این گونه همنشینی تنها زمانی می‌توانست اعتبار داشته باشد که غرض بیان طعنه‌آمیز یا تقلید خنده‌آور می‌بود.) موسیقی دمیتری تیومکین که ارکستر سمفونیک بزرگی آن را اجرا می‌کند و جا به جای فیلم، هر گاه احساس می‌شود تصویر اسپنسر تریسی نشسته در قایق دیگر حوصله باحسن‌نیت‌ترین تماشاگران را هم به سر می‌برد طنین می‌اندازد، به همین اندازه آزاردهنده است. پیرمرد و دریا یک تمثیل است: سانتیاگو انسان است به طور عام، کوسه‌ماهی زندگی است. سبک شاعرانه همینگوی ــ وزن و لحن کتاب مقدس گونه آن ــ بر صفحه کاغذ با موضوع داستان همخوانی دارد. امّا دوربین فیلمبرداری با این گونه تجریدها که تنها در متن ادبی سر پا هستند، میانه خوشی ندارد. دوربین با آن نوع نثری که مشخصه پیرمرد و دریاست هم چندان خوب تلفیق نمی‌شود، بلکه معمولاً باعث می‌شود این نثر مصنوعی، مبتذل، و چه بسا زائد جلوه کند.

میان منتقدان بر سر ارزیابی پیرمرد و دریا دو دستگی بود، امّا در صفوف تماشاگران در این باره مناقشه‌ای در نگرفت. اقتباس هشتادوشش دقیقه‌ای پرخرج و وفادار به متن هیوارد، در گیشه شکست فاجعه‌آمیزی به بار آورد.

پیام روشن است: داستان‌های همینگوی ــ همانند داستان‌های دیگر استاد نثر “سینمایی” جیمز جویس ــ ماده خامی نیست که بتوان از آن شاهکارهای سینمایی آفرید.

منبع: کتاب تخیل سینمایی: نویسندگان و سینما (The Cinematic Imagination: writers and motion pictures ) , نوشته ادوارد ماری