نقدی بر فیلم رقص در غبار: این مردهای رمانتیک

انگار در گذشته هر مرد زنی هست که یادش مسیر و حال‌وهوای زندگی‌اش را تعیین می‌کند. مارگیری که در تنهایی در بیابان روزگار می‌گذراند یکی از این مردان است و عکسی در ته صندوقچه‌اش خاطره زنی است که او به خاطرش آدم کشته، به زندان رفته و از زندان فرار کرده؛ زنی که دیگر نیست، امّا یادش او را رها نمی‌کند. در پایان فیلم، نظر، پسرکی که انگشت دستش را به خاطر عشق به ریحانه از دست داده، جای مارگیر پیر را می‌گیرد.

این موضوع دستمایه اصلی فیلم رقص در غبار است. تصویری از عشق رمانتیک؛ دلمشغولی زن در زندگی مردان تنها. فیلم در بدنه اصلی خود، ماجراهایی که در بیابان می‌گذرد و رابطه‌ای که بین حیدر (مارگیر) و نظر (پسر جوان) شکل می‌پذیرد، متمرکز پیش می‌رود و با ماجراسازی مناسب می‌تواند شکل‌گیری تدریجی نوعی درک متقابل را به نحو باورپذیری به نمایش بگذارد. شخصیت‌پردازی نظر، سادگی و صفای درون او، ترس او و در ضمن سماجت و پافشاری‌اش بر مسائل اخلاقی، به نحوی در کنار هم نهاده شده که بدون اینکه فیلم به ورطه قهرمانسازی بیفتد، همدلی تماشاگر را با او به دست می‌آورد. لحن عمومی فیلم خویشتندار است، مگر جاهایی که موسیقی برای تأکید بر حالت‌های عاطفی آدم‌ها به کار گرفته می‌شود. امّا اگر بخش بیابان را بدنه اصلی فیلم بگیریم، مقدمه آن، یعنی بن‌بستی که نظر در آن گرفتار می‌شود، به فشارهای اجتماعی تن می‌دهد و زنی را که دوست دارد طلاق می‌دهد و بعد به سبب ناتوانی در بازپرداخت قرضی که برای تأمین مهریه او بالا آورده است، ناچار به فرار می‌شود، زیادی طولانی است، بخصوص بخش‌هایی که در محل کار او که آزمایشگاه تولید واکسن است اتفاق می‌افتد. روشن است که کار در آزمایشگاه تولید واکسن برای زمینه‌چینی آشنایی او با مارگیر انتخاب شده است، امّا این مکان در فیلم شخصیتی بیش از این پیدا کرده، بخصوص با تأکیدهایی که بر شستن اسب‌ها با شلنگ صورت گرفته است. یکی از فصل‌های فیلم با برشی به سر اسب شروع می‌شود و در صحنه دیگری نظر دقیقاً جای اسب را می‌گیرد، امّا این عناصر در باقی فیلم پی‌گیری نشده‌اند. اصولاً یکی از مشکلات فیلم این است که با وجود تکیه بر برخی عناصر مانند اسب و مار و انگشت، که آنها را به سطح نمادین ارتقا می‌دهد، نمی‌تواند آنها را در نظام نشانه‌ای بسامانی چنان مرتب کند که به هم پاسخ دهند و یکدیگر را تقویت کنند. البته منطق و زبان اصلی این فیلم زبان نمادین نیست، بلکه زبان واقع‌گرایانه است، امّا اگر برخی اشیاء در تصویر برجسته می‌شوند، خودبه‌خود این انتظار پیش می‌آید که در لایه دیگری، بدون اینکه منطق رئالیستی فیلم خدشه‌ای ببیند، نوعی مناسبات بامعنای نمادین نیز بین آنها به وجود بیاید و در سطح دیگری تم فیلم را تکرار کند.

پایان فیلم نیز اندکی از لحن عمومی آن فاصله می‌گیرد و کمی “هندی” می‌شود. اگر فرضاً جان ریحانه در خطر بود، می‌شد باور کرد که نظر به خاطر نجات او ایثار کند و قید انگشتش را بزند. امّا پرداخت قسط مهریه به او، انگیزه نیرومندی برای توجیه این عمل نیست، بخصوص از سوی کسی که به سبب ضعف شخصیت ریحانه را طلاق داده است. البته فیلم با هوشمندی آگاهانه از همان اوائل با استفاده از موسیقی هندی، فیلم هندی و ترانه‌های ایرانی متأثر از فرهنگ فیلم هندی، انگار برای پذیرش چنین پایانی زمینه‌چینی کرده است.

امّا پرداخت سینمایی کار. معلوم است فرهادی زبان سینما را خوب می‌شناسد. میزانسن‌های در عمق (برای نمونه جایی که حیدر و نظر در راه بیمارستان با هم حرف می‌زنند، صورت نظر در پیش‌زمینه و حیدر در پس‌زمینه جا گرفته است. در همین فصل جایی که ماشین حیدر به محلی می‌رسد که یخ هست، نخستین نما تصویری است که قالب‌های یخ را در پیش‌زمینه قرار داده و ماشین در پس‌زمینه وارد می‌شود)، خلق نوعی فضای مرموز و قهرمانانه پیرامون حیدر به کمک عوامل سبکی مانند تصاویر از پشت و سکوت‌های طولانی، برش‌های خوب و بامعنا در گذر از فصلی به فصل دیگر، و سرانجام عنوانبندی موجز با استفاده از بیان نمادین (شکستن شیشه) و صدا و تصویر فیلم هندی برای به تصویر کشیدن مراحل مختلف عشق و ازدواج نظر و ریحانه. امّا بازسازی ماجراهای نظر با مارها چندان قوی از کار در نیامده است. حتی که یک نما نداریم که مار و نظر را با هم نشان بدهد، دریغ از لحظه‌ای که دوربین از با حرکت پن از مار به نظر برسد یا برعکس سرش را از نظر به سوی مار برگرداند این موضوع به احتمال زیاد از محدودیت امکانات ناشی شده است، امّا به هر حال به فیلمی که حساس‌ترین لحظه‌های دراماتیکش رویارویی قهرمانش با مارها هستند، پرداخت ضعیف این صحنه‌ها جبران‌ناپذیر است. نشان ندادن صحنه‌های حساسی مانند بریدن انگشت دست (یا دست کم واکنش صورت نظر به آن) یا نیش زدن مار به نظر و در این مورد دوّم اکتفا به نماهایی مجرد از فریاد زدن نظر، فیلم را به حال و هوای فیلم‌های آماتوری نزدیک می‌کند که با تمهیدهای مشابه صحنه‌های دشوار و پرخرج را دور می‌زنند. از دیگر نشانه‌های حال‌وهوای آماتوری در پرداخت بصری فیلم افراط در برخی تهمیدات مانند حرکت‌های دوربین نیم‌دایره‌ای دور بازیگران یا نشان دادن مکرر شیشه حاوی مار و شیشه حاوی انگشت نظر در کنار هم پشت شیشه ماشین است.

بازی قریبیان پخته و حرفه‌ای است، هرچند بخش مهمی از شخصیت‌سازی او به کمک پرداخت تصویر انجام گرفته است. بازی ——- در نقش نظر خوب است، امّا برجسته نیست. بازیگر قدرتری می‌توانست همنشینی سادگی و سماجت، ترس و پافشاری را بهتر درآورد. در بـازی —- کفه ترس و استیصال و ضعف اراده بر سماجت و قوت اخلاقی می‌چربد. باران کوثری هم حضور خوبی دارد و معصومیت ریحانه را خوب به تصویر کشیده است، هرچند نقش ریحانه در فیلمنامه چندان پرداخته نشده است. او بیشتر نماد معصومیت و سادگی است، تا شخصیتی مستقل.

رقص در غبار (راستی چرا “رقص در غبار”؟) در مجموع نمره بسیار بالایی می‌گیرد. استحکام ساختار فیلمنامه (با وجود عیب‌هایی که برشمردیم) و پختگی پرداخت سینمایی کار در حد خیلی خوب هستند.