مصاحبه با کیانوش عیاری درباره فیلم «آپارتمان» بیلی وایلدر

ر. ص. : جناب عیاری، شما آپارتمان را یکی از چند فیلمی می‌دانید که بسیار دوست‌شان می‌دارید. اوّلین بار کی این فیلم را دیدید؟ آن را در سینما و روی پرده بزرگ دیدید یا ویدئوش را روی صفحه تلویزیون؟

ک. ع. : ما در اهواز به ندرت فیلم‌های خوب را روی پرده می‌دیدیم. وقتی در اهواز می‌پیچید که فیلم خوبی آمده منظور فیلم‌هایی مثل فرار از زندان و بن هور و از این دست بود که به هر حال متفاوت از فیلم‌های چیچو فرانکویی و لاندو بوزانکایی بودند. البته در محله خزعلیه که دور از دسترس ما و محله‌ای یکدست عرب‌نشین بود، سینمایی بود که شاهکارهای تاریخ سینما را نشان می‌داد؛ سینما مهتاب. من برخی از شاهکارهای سینما، از جمله دلیجانِ فورد را در همین سینما دیدم. با این امکانات محدود، طبیعتاً من آپارتمان را در آن دوره در اهواز روی پرده ندیدم بلکه سال‌ها بعد، بعد از انقلاب، در دوره‌ای که ویدئوکلوپ‌ها قانونی شده بودند و فیلم کرایه می‌دادند، با کیفیت بد روی نوار بتاماکس دیدم. کیفیت فیلم خیلی بد بود، امّا گرما و جذابیت فیلم به قدری بود که آن را جبران می‌کرد. من فیلم‌های دیگر بیلی وایلدر مثل بعضی‌ها داغشو دوست دارند، ایرما خوشگله و سابرینا را دیده بود. سابرینا را در اهواز در سینما دیده بودم. به هر حال آپارتمان را با همان کیفیت بد چند بار دیدم و گذشت تا وارد به اصطلاح عصر دیجیتال شدیم و توانستم فیلم را با کیفیت خوب ببینم. فیلمی با ریتم سالم، بدون کوچک‌ترین تفاخری، بدون کوچک‌ترین ادعایی مبنی بر این که مفهومی فراتر از داستانش را می‌خواهد به تماشاگر منتقل کند و این از نظر من یک آرمان بود برای نوع فیلمسازی خودم حتی، که به جز گفتن داستان هیچ هنری نداشته باشم. داستان را بدون کم و کاست بگویم و تماشاگر را متقاعد کنم که داستان را بدون کم‌وکاست دیده و حالا این داستان اگر باری با خودش داشته باشد، این بار بدون هیچ تردیدی از خلال نسوج ناخودآگاه تاثیرش را روی روح و روان و دانش تماشاگر خواهد گذاشت.

من آپارتمان را چندین بار با کیفیت خوب هم دیدم و حالا وقتی می‌رسیم به آن سوال مشهور که کتاب یا فیلم جزیره تنهایی من کدام است، این فیلم با چند فیلم دیگر مانند داستان توکیو یاسوجیرو اُزو و شمال از شمال غربی آلفرد هیچکاک و چند فیلم دیگر، هریک می‌توانند فیلم جزیره تنهایی‌ام باشند. حالا اگر اصراری باشد که یک فیلم را انتخاب کنم، بین داستان توکیو و آپارتمان مردد می‌مانم. گاهی به پدرخوانده یک هم فکر می‌کنم.

گفتید حسن بزرگ آپارتمان این است که داستانش را خیلی خوب تعریف می‌کند…

بله، بدون مزاحمت …

امّا شما هرچند به عنوان یک کارگردان سینما به فیلم‌ها نگاه می‌کنید مسلماً تنها به خاطر توانایی‌های قصه‌گویی آن‌ها نیست که از فیلمی خوشتان می‌آید، بلکه از نظر حسی و فکری هم با فیلم ارتباطی برقرار می‌کنید … مثلاً از بازی‌ها و بازیگرها خوش‌تان می‌آید ….

بله، امّا اجازه بدهید پیش از این که راجع به بازیگرها صحبت کنیم ــ از این نظر نکات مهمی درباره فیلم آپارتمان می‌توان گفت. شرلی مک‌لین و جک لمون انسان‌های نازنینی هستند برای خودشان و حتی فرد مک مورای ــ درباره یک نکته مهم توضیح بدهم. من ترجیح می‌دهم وقتی فیلمی را می‌بینم چه موقع تماشای فیلم و چه بعد از آن راجع به آن فکر نکنم. فیلم من را به فکر وادار نکند. این همان بزنگاه ورود به هنر خوب است. چون اگر فیلم مرا به فکر کردن بیاندازد ممکن است وارد حوزه ادراکاتی بشوم که صادقانه نیستند در غالب موارد. ترجیح می‌دهم که فیلم بدون این که من را تحت فشار روحی و روانی بابت تفکر خودش قرار بدهد، من ببینمش و بعد از سال‌ها متوجه بشوم که فرهنگم به خاطر دیدن آن فیلم ــ یا خواندن آن کتاب ــ بیشتر شده، نیم سانتی‌متر به قدّم اضافه شده است.

سال‌ها پیش در یک برنامه تلویزیونی ــ برنامه آقای عالمی ــ جمله‌ای را گفته بودم که حالا می‌خواهم تکرار کنم. بحث فیلم بیلی باد پیتر یوستینف بود. حرف من این بود که وقتی ما می‌خواهیم بچه‌مان را بخوابانیم، من به عنوان پدر یا مادر نباید منت بگذارم سر بچه‌ام که شرایطی را فراهم کرده‌ام تا تو خواب خوبی داشته باشی. می‌دانیم که برای خواب راحت اتاق باید نیمه‌تاریک باشد، سروصدای اضافی نباشد، دمای اتاق مناسب باشد، تشک نرم باشد، … حالا صبح بچه بیدار می‌شود و می‌بیند چقدر سر حال است. خوب است که بچه دلایلش را نفهمد که چرا شب‌ها خوب می‌خوابد. فیلم هم همین طور است. من وقتی فیلم را می‌بینم نباید دچار یک نوع تبختر بشوم از انبوهیِ مفاهیم و معرفتی که به من القا می‌شود. و در سینما برگردم نگاهی به دوستم بیاندازم به این معنا که “گرفتی؟” به سادگی فیلم‌ آپارتمان یا داستان توکیو را ببینیم و به آسانی هم نفهمیم چرا از این‌ها خوشمان آمد. تاثیراتش را در درازمدّت روی ما داشته باشد، بی آنکه شناسایی شده باشند.

تعریفی که شما می‌کنید با کار ما منتقدها یا مدرس‌ها زیاد جور در نمی‌آید. چون کار ما این است درست راجع به همین چراها حرف بزنیم. اصلاً عنوان وسِمَتِ ما با همین تعریف می‌شود. …

شما مشکل دارید دیگر…

شما در واقع دارید می‌گویید که اگر زیاد برویم توی این پرسش که چرا فیلم روی ما تاثیر خوبی گذاشته و با چه سازوکاری، این تاثیر خوب از بین می‌رود. امّا حالا فارغ از تعریف جایگاه و کار منتقد، من به تجربه شخصی دریافته‌ام که پرداختن به این که فیلم سازوکارش چیست و چگونه تاثیرش را می‌گذارد، لذّت دیدن فیلم را بیشتر می‌کند. شما هم به عنوان فیلمساز حتماً در آپارتمانجاهایی هست که تحسین می‌کنید که بیلی وایلدر چه خوب کارش را کرده یا فلان جای فیلمنامه چه شگرد هوشمندانه‌ای به کار برده است … می‌توانیم کمی در این باره صحبت کنیم.

من می‌گویم فیلم نباید مرا وادار به فکر کردن بکند. فرق نبوغ و غیرنبوغ همین جاست. من می‌گویم فیلم آرمانی من فیلمی است که بدون این که مرا از نظر ذهنی خسته بکند بابت استخراج مفاهیم، اوّل با فیلم ارتباط عاطفی برقرار کنم، و اگر فیلم پشتوانه نیرومندی داشته باشد به من هم منتقل خواهد شد. امّا شما کارتان دشوار است. شما مثل کسی هستید که ناچار است برود و شکم را پاره کند و گوشت و استخوان و خون و چیزهای اعصاب‌خردکن را ببیند.

خب شما هم به عنوان کارگردان همین طور هستید …

بله، ولی وقتی می‌خواهم فیلم نگاه کنم ترجیح می‌دهم جراحی نکنم آن را. وقتی جراحی نمی‌کنم با لذّت می‌بینم. امّا برای مقاصد خاص، مثلاً همین جلسه، چون حرفه‌ام فیلمسازی است، باید بدانم که چه چیزی باعث جذابیتآپارتمان شده است.

خب، حالا چه چیزی باعث جذابیت آپارتمان شده است؟

آپارتمان نگاهی دارد به جامعه معاصر خودش، به طور خاص اجتماع شهر نیویورک. ممکن است برداشت سیاسی این باشد که فیلم می‌خواهد از فساد اداری و اخلاقی آمریکا پرده‌برداری کند. فیلم را این طوری محدود کردن بی‌انصافی است. تهی کردن فیلم از پشتوانه فکری-فرهنگی آن است. بله، این مفهوم را هم می‌شود از این فیلم استخراج کرد و برخی از آدم‌ها عاشق استخراج این مفاهیم هستند. می‌توان گفت این فیلم درباره آدمی است که برای پیشرفت کاری حاضر است خیلی چیزها را فدا کند. می‌توان گفت این فیلم پیروزی غایی عشق را فریاد می‌زند. این مفاهیم همه در این فیلم مستتر هستند. امّا مطمئنم که این‌ فیلم آگاهانه برای نمایش فساد بوروکراسی آمریکایی نیست. این فیلم می‌خواهد انسان را مطرح کند. جک لمون، فرد مک‌مورای و شرلی مک‌لین، این سه شخصیت دائماً در تلاطم غریبی هستند. بخصوص دو شخصیت اصلی که تلاطم‌شان دم به دم عوض می‌شود. حتی اگر جاهایی خطاهایی از این‌ها سر می‌زند، این‌ها خطاهای انسانی هستند. نه خباثتی پشتش هست و نه این‌ها را حقیر می‌کند.

بازی‌های این فیلم خیره‌کننده است. امّا دیروز که برای همین مصاحبه فیلم را دوباره دیدم، از بازی اضافه جک لمون در نیم ساعت اوّل کمی آزرده شدم. احساس می‌کردم حرکات زیادی دارد و ای کاش بیلی وایلدر کمی بیشتر کنترلش می‌کرد.

ولی جک لمون اساساً این طوری است …

بله، جک لمون اینه. امّا باید کنترلش می‌کردند. البته منظورم اوائل فیلم است. وقتی شخصیت‌پردازیِ سرشت شیطون و سودایی‌مزاج جک لمون در فیلم تمام می‌شود، قدری آرامش بیشتری پیدا می‌کند. انگار بیلی وایلدر هم ترجیح داده برای ترسیم شخصیت او مقداری از این حرکات اضافی استفاده کند.

آیا این به خاطر لحن کمدی فیلم نیست؟ فیلم به هر حال کمدی است هرچند نه در اندازه مثلاً ایرما خوشگله یا بعضی‌ها داغشو دوست دارند. و حیرت‌انگیز این است که این کمدی هیچ از بار تلخ و جدّی فیلم کم نمی‌کند.

بله فیلم تلخی است. امّا فیلم سیاهی نیست. و تلخی فیلم بازی‌ها را شیرین‌تر می‌کند. یعنی ملاحتی که به طور ذاتی در وجود جک لمون و شرلی مک لین هست ــ در ضمن شرلی مک‌لین در بقیه فیلم‌هاش هم اساساً این طوریه تا آن جا که یادم می‌آید ــ  در تضاد با حوادث تلخی که این دو در از سر می‌گذرانند برجسته‌تر می‌شود. شرلی مک لین به نظرم در این فیلم بی‌نقص است. و جک لمون هم در دو سوّم پایانی فیلم جک لمونی می‌شود که برایم ایده‌آل و آرمانی است. جک لمون دیگر انگار اصلاً بازی نمی‌کند، بازی‌اش دیده نمی‌شود. هر کار ظریفی که انجام می‌دهد به طرز باورنکردنی هوشمندانه است. در فیلم البته خطاهای مونتاژی هم در دو یا سه مورد دیدم.

درباره کارگردانی به مفهوم خاص آن، دکوپاژ، چه می‌گویید؟

دقیقاً همان دکوپاژی است که من دوست دارم. هیچ چیز دیده نمی‌شود، انگار اصلاً دوربینی در کار نیست.

انگار نیست. امّا در واقع همیشه جای دوربین بسیار حساب شده است.

بله. حتماً. همه‌اش حساب شده است. ولی به دموکراتیک‌ترین شکل ممکن. کارگردانی برای پنهان کردن کارگردان، یا اگر بخواهم تعمیم دهم این واژه را باید بگویم: برای دیده نشدن کارگردان. و این دیده نشدن کارگردان از خصیصه‌های کارهای بیلی وایلدر است. البته در فیلم سانست بلوار این موضوع این قدر برجسته نیست. آن جا گاهی کارگردانی دیده می‌شود، البته به تبع سوژه‌ای که متفاوت است با فیلم‌هایی مثل آپارتمان و ایرما خوشگله. انگار بیلی وایلدر ساخته شده برای ساختن فیلم‌هایی مثل آپارتمان امّا دوران بهش حکم می‌کند که بیاید فیلم‌هایی مانند غرامت مضاعف و سانست بلوار را بسازد.

امّا این ویژگی به قول شما دیده نشدن را به فیلمنامه نمی‌توان تعمیم داد. فیلمنامه آپارتمان چفت‌وبست خیلی حساب‌شده‌ای دارد. هر رویدادی، هر آدمی، هر شئی که جایی نشان داده می‌شود، جای دیگری به کار می‌رود. مثلاً آن آینه شکسته یا رد و بدل کردن کلیدها، این‌ها هرکدام نقش مهمی بازی می‌کنند. به عبارت دیگر در فیلمنامه احساس می‌کنی همه چیز چیده شده است و مرتب شده است. آیا این تناقض ندارد با آن کارگردانی نامحسوس؟

نکته مهمی است. مثلاً مسئله آینه در شأن و اندازه این فیلم نیست. ای کاش چیز نیرومندتری باعث تردید باکستر (جک لمون) نسبت به فران (شرلی مک لین) می‌شد. کلید امّا فرق می‌کند. کلید یک واسطه است و به اندازه این آینه باعث رنجش من نمی‌شود. انگار ما اصلاً تمام فیلم را بر اساس این کلید پی‌ریزی کرده باشیم. کلید خانه در این فیلم اصل مهمی است. شاید هم بیلی وایلدر کمی بیش از اندازه احتراز کرده از تاکید روی این کلید، شاید کلید بیشتر از این می‌توانست خودش را نشان بدهد. در مورد آینه شاید تماشاگر حتی خیلی هم خوشش بیاید و به خودش بگوید ببین این آینه چه نقشی بازی کرده است، امّا نظر من همان است که گفتم.

بخصوص دیالوگی هم هست که شرلی مک لین می گوید خوشم می آید از این آینه شکستم چون من را همان طور که هستم نشان می‌دهد.

بله. اون بیشتر آزارم داد. این از آن لغزش‌هایی است که در شاهکارهای تاریخ سینما گاهی شاهدشان هستیم. فیلم اصلاً مالِ این جور دیالوگ‌ها نیست. دیالوگ‌ها همه در حدّ آرگو بشین، بیا، نه، بله و … است و در حدّ عالی دارند کار خودشان را می‌کنند.

من گاهی از از کم‌هوشی هر دو این شخصیت‌ها حرص می‌خوردم. این‌ها بیشتر معصومند تا باهوش. فران دختری است که به خاطر توانایی‌های فکری پایین ــ مثلاً ضعف در املاء ــ در سطح یک متصدی آسانسور باقی مانده است. امّا مهم‌تر از آن رفتار باکستر است صبح فردای شبی که فران را در آپارتمانش می‌یابد. او به مردی که رقیبش است زنگ می‌زند و تلاش می‌کند رابطه فران را با او ترمیم کند به جای این که بکوشد خودش دلِ فران را به دست بیاورد. در این صحنه از دست او عصبانی می‌شدم …

در واقع باکستر آن قدر زلال است که چون فران گفته که هنوز جف را دوست دارد، بزرگ‌منشانه رفتار می‌کند. و این بخش مهمی از شخصیتش است.

منظور فیلم آشکارا انتقال همین نکته است. امّا این امر می‌تواند بعضی از تماشاگرها را اذیت کند که خوبی و نیک‌نفسی هم حدّی دارد.

این به نظر من شکوه و عظمت روح انسان است. امّا خطایی که بعداً رخ می‌دهد این است که بیلی وایلدر برخورد باکستر به ترفیعش را زیادی برای او شوق‌انگیز نشان می‌دهد. به گمانم باکستر باید به ترفیعش خیلی معمولی‌تر برخورد می‌کرد. من را دچار این تردید نمی‌کرد که پس او حاضر شد دختر را فدا کند.

در صحنه آخر هم به نظر می‌آید یک گاف فیلمنامه‌ای وجود دارد. آن جا را می‌گویم که شرلی مک لین از پله‌های خانه جک لمون بالا می‌رود و صدای شلیک گلوله می‌آید. بعد از باز شدن در معلوم می‌شود در واقع این صدای باز کردن در بطری شامپاین بوده است. امّا باکستر به تنهایی چرا شامپاین باز می‌کرده؟

بله. می‌توانست زمینه‌سازی بشود برای توجیه این صحنه. فرضاً می‌دیدیم که پزشک همسایه بطری شامپاین را برای باکستر می‌آورد. تازه صدای گلوله هم با صدای باز شدن در بطری فرق می‌کند. البته ما نباید به خودمان اجازه بدهیم که برای این فیلم تعیین مسیر بکنیم. بخش اعظم این فیلم جداب دلنشین و بسیار احترام‌برانگیز است. حالا آدم از محبوبش هم که عاشقانه دوستش داره خطاهایی می‌بیند که کاش فلان کار را نمی‌کرد یا در آن جمع آن حرف را نمی‌زد و غیره.

حالا برگردیم به نکته‌ای که اوّل این مصاحبه گفتید، این که فیلمساز بدون هیچ غرضی فقط قصه‌اش را تعریف کند. مگر می‌شود فیلمساز از تعریف کردن قصه‌اش منظوری نداشته باشد، نخواهد حرفی بزند؟

بگذارید این طوری بگویم. فرض کنیم یک نفر از یک سیاره یا کهکشان دیگر بیاید و در خیابان مطهری بایستد و شکل رانندگی ما را، رفتار مردم را برای عبور از خیابان، و غیره راتماشا کند. او بعد از مدّتی نظاره کردن می‌تواند یک کتاب کامل راجع به فرهنگ ایران‌زمین بنویسد. فقط بایستد کنار خیابان و نگاه بکند. این فرهنگ فرهنگی است آن قدر خشن، بی‌ادب، خودخواه، … البته یک ظرایفی هم ممکن است کنار این‌ها باشد، من فعلاً دارم راجع به وجوه منفی‌اش صحبت می‌کنم. … حالا فیلم آپارتمان، همان طور که در آغاز این گفت‌وگو هم اشاره کردم، به هیچ وجه قصدش این است که بخواهد آمریکای دهه پنجاه را به تصویر بکشد. نمی‌خواهد فساد اداری را نشان بدهد. امّا بعد از پایان فیلم ما آمریکای آن دوره و بخصوص نیویورک را به خوبی لمس کرده‌ایم، دیده‌ایم و شناخته‌ایم. و من نمی‌توانم بگویم به طور خاص آن لحظه یا آن صحنه باعث شناخت من از فضای نیویورک شده است. و این همان لحظه‌ای است که می‌گویم مرز بین نبوغ و غیرنبوغ است. جای بسیار حساسی است. یا داستان توکیو. در این فیلم هیچ لحظه‌ای نیست که بخواهد گفتمان خاصی را منتقل کند. مفهومی را فراتر از آن چیزی که در داستان فیلم می‌بینیم بگوید. ولی می‌بینیم که شکاف بین دو نسل ژاپن را بعد از جنگ جهانی دوّم به خوبی بیان می‌کند. شما دارید ژاپن بعد از جنگ را می‌بینید، می‌شناسید. بیش از این، خودتان یک ژاپنی می‌شوید. موقع دیدن آپارتمان هم انگار من یک نیویورکی شده بودم. فضیلت این نوع سینما این است که هیچ پیامی نمی‌دهد.

امّا آیا این فقط تفاوت درجه نیست؟ حالا با توجه به صحبت‌های خودتان سوالم را تکرار می‌کنم: مگر می‌شود آدم داستانی را تعریف بکند و فقط همین طوری تعریف بکند، حتی با این فرض که وسط داستان هیچ پیام آشکاری نفرستد و تمام همّ و غمش این باشد که به قول شما بدون هیچ مزاحمتی داستانش را تعریف کند. حتی در این صورت وقتی منِ نوعی قصه‌ای را تعریف می‌کنم، قصدی دارم از تعریف کردن این قصه. قصه‌گویی یکی از وسائل بیانِ خود است. این که می‌گوییم فلان فیلم یا فلان آدم صرفاً یک قصه می‌گوید، چندان هم درست نیست. هیچ کس صرفاً قصه نمی‌گوید بلکه منظوری دارد از گفتن این قصه. مگر می‌شود بیلی وایلدر ندانسته باشد که تاثیر اجتماعی این قصه‌ای که تعریف می‌کند چیست؟ در واقع تفاوت در شیوه کار است که یکی وسط قصه و فارغ از قصه نیش و کنایه‌های انتقادی می‌گنجاند و دیگری می‌گذارد بیینده ــ عینِ آن ناظر ترافیک خیابان مطهری ــ خوب نگاه کند و ببیند و بعد خودش نتیجه‌گیری کند، از خلال آن قصه حتی به قول شما ژاپنی بشود یا نیویورکی بشود. شما هم فیلم که می‌سازید منظوری دارید، هر قصه‌ای را که نمی‌گویید …

چرا، اتفاقاً چندتایی را ساختم. اجباراً.

از دید بیننده اندکی حرفه‌ای فیلم و نه تنها منتقد این سوال طبعاً هست که بیلی وایلدر که این فیلم را ساخته چه می‌خواسته است بگوید؟ این “چه می‌خواسته بگوید” به نظرم شکل خوبی است برای پرسش درباره مضمون یا محتوای فیلم. این سوال، سوال موجهی است. حتی سوال اجتناب ناپذیری است. آپارتمان در نهایت فیلم خوش‌بینانه‌ای است. در آن یک باوری هست به این که با وجود همه فسادی که در جامعه توصیف شده در فیلم ــ نیویورک میانه سده بیستم ــ می‌بینیم، هسته سالمی دست کم در بخشی از انسان‌هایی که در این جامعه زندگی می‌کنند وجود دارد و این هسته سالم در نهایت پاداش خودش را هم می‌گیرد. یعنی آدم‌های خوب به مرادشان می‌رسند. پایان خوش و خوش‌بینی فلسفی این فیلم را شما در هیچیک از فیلم‌های هیچکاک نمی‌توانید ببینید. پایان داستان توکیو هم ابداً خوش‌بینانه نیست. این بحث‌ها مالِ بعد از دیدن فیلم است و برای خودش پراتیک لذتبخشی است. برای بیننده یا منتقد یا مفسری که درگیر این بحث‌ها می‌شود، این‌ها لذتبخش هستند.

حتماً. مثلاً اگر سام پکین‌پا در همان دوران کار می‌کرد و موضوع آپارتمان به او پیشنهاد می‌شد، قبول نمی‌کرد آن را بسازد. برعکس اگر به بیلی وایلدر می‌گفتند بیا فیلم این گروه خشن را بساز می‌گفت من مالِ این کارها نیستم. این جاست که انتخاب فیلمساز مهم است. گرایش فیلمساز به سمت یک موضوع. واضح و مبرهن است که اگر بیلی وایلدر به سمت این فیلم می‌آید، این فیلم باید شبیه بیلی وایلدر بشود. پشتوانه این فیلم باعث می‌شود تجربه بیلی وایلدر خودش را نشان بدهد. تجربه بیلی وایلدر در فیلم دیگری مثلسابرینا به خوبی فیلم آپارتمان یا بعضی‌ها داغشو دوست دارند خودش را نشان نمی‌دهد.

اگر به من موضوعی مانند فیلم آپارتمان پیشنهاد می‌شد درباره کارمند دون‌پایه‌ای در یک شرکت بزرگ بیمه که برای منافع حرفه‌ای‌اش آپارتمانش را در اختیار همکاران بلندپایه‌ترش می‌گذارد، من فوری می‌پذیرفتم، بی‌بروبرگرد می‌شد یکی از فیلم‌های آتی من، در حالی که قبلش چنین چیزی به ذهنم خطور نکرده بود و جزء دغدغه‌هایم نبود. زمانی همزمان شهریار و دکتر قریب برای کار به من پیشنهاد شد. چند ماهی به طور جدّی درباره شهریار تحقیق کردم و برایم جدّی‌تر بود. در نهایت امّا به سیما فیلم گفتم که می‌خواهم دکتر قریب را کار کنم. اگر از من بپرسند تو که هنرمندی، چرا بین یک شاعر و یک پزشک، پزشک را انتخاب می‌کنی، پاسخ من این خواهد بود که اون تخیل من را بیشتر به حرکت وا می‌دارد. تنها شناخت من از ایشان این بود که بنیانگذار طب کودکان در ایران بوده است. تصور یک پزشک می‌توانست تفکر من را به جوشش وا بدارد و من به سمت آن بروم.

من از این صحبت‌های شما این نتیجه‌گیری را هم می‌توانم بکنم که ارتباط فیلمساز، در این مورد بیلی وایلدر، با یک موضوع، اون موضوع ممکنه انتخاب خودش نباشد ولی تخیلش را به جریان بیاندازد، بعد بشود جزء دغدغه‌های خودش …

بله. به کمک این موضوع از طریق دیگری نفوذ می‌کند به دغدغه‌هاش. موضوعاتی که در روزگار قریب بودند، در غالب موارد برای من تبدیل شدند به دغدغه‌ها. دغدغه‌هایی که قبلاً وجود نداشتند چون قرار نبود من درباره یک پزشک فیلم بسازم.

در واقع فیلم ساختن خود فیلمساز را هم عوض می‌کند.

بله! شش سال فیلمبرداری دکتر قریب برایم دلچسب شد. می‌دیدم در هر فرازی از زندگی این آدم که بهش می‌پرداختم، می‌دیدم پیرامونش چقدر مسئله داریم. و قاعدتاً روزگار قریب باید شبیه به من شده باشد. فیلم‌هایی که می سازیم حتماً شبیه ما هستند. چه روز باشکوه، چه دکتر قریب و چه خانه پدری.

به فرمول جالبی رسیدیم. فیلم‌های ما مانند همه چیزهایی که از ما بیرون می‌آیند، نمی‌توانند متفاوت باشند از ما. بنابراین لازم نیست فیلمساز نگران این باشد که پیغامی را منتقل بکند، کافی است داستانش را تعریف بکند و به طور طبیعی خودش در آن خواهد بود.

آفرین! این چکیده تمام حرف‌های امروزمان است. وقتی ما می‌خواهیم کاری فراتر از این بکنیم، تمام کوشش‌های‌مان جعلی می‌شود. ما نه می‌توانیم خودمان را پنهان کنیم و نه می‌توانیم خودمان را توضیح بدهیم، بیشتر از آن چیزی که فیلم‌های‌مان، ولو فیلم‌هایی که تهیه‌کننده قلع و قمع‌شان کرده است، این کار را می‌کنند.

حالا می‌رسیم به یک پرسش مهم دیگر. لذّت فیلم دیدن و لذّت فیلمسازی. کدام لذتبخش‌تر است؟

تصوری از فیلم ندیدن ندارم (هرچند در سال‌های اخیر مدّتی اصلاً فیلم ندیدم، ولی این موقتی بود) و تصوری هم از زندگی بدون فیلم ساختن ندارم. حتی اگر بدون فیلم ساختن هم زندگی‌ام تامین می‌شد، باز بدون فیلمسازی نقص بزرگی در زندگی‌ام احساس می‌کردم. حرفی هست که بارها زده‌ام. زمانی که داشتم به دنیا می‌آمدم از قابله پرسیدم سینما اختراع شده و وقتی قابله گفت بله من به دنیا آمدم. حالا اولین بار از خودم می‌پرسم این سوال را که کردم آیا برای این بوده که من فیلم بسازم یا برای این که فیلم ببینم. لذت غریبی است دیدن این فیلم‌هایی که درباره‌اش صحبت کردیم. کم کم دارم سوق داده می شوم به این سمت که فیلم دیدن را انتخاب کنم.

این مصاحبه در شماره عید ۱۳۹۵ ماهنامه سینمایی ۲۴ منتشر شده است