نقد فیلم «متری شش‌ونیم»

تصویری نه چندان عمیق از دنیای اعتیاد و مواد مخدر

متری شش‌ونیم با سکانسی شروع می‌شود که یک فیلم کوتاه درجه یک است. تعقیب و گریز به معنای واقعی با تدوین کلاسیک یک در میان تصویرهای پلیس و خلافکار و پایان تکان دهنده‌ی آن. فراری سراسیمه از حصاری فلزی بالا می‌رود و به درون چاله‌ای می‌افتد که چند دقیقه‌ بعد توسط لودری با خاک پر می‌شود و جوانی که تا لحظه‌ای پیش سراسر انرژی و حرکت بود، زنده‌به‌گور می‌شود. اشتباه او (پریدن توی گودال) با توجه به فشار روانی‌ای که در تصویرهای پیش‌تر دیده‌ایم، به خوبی توجیه می‌شود. اما در انتهای این صحنه چیز مهم‌تری هم جا می‌افتد و آن لحن فیلم است، تصمیم فیلمساز به دوری از لحن احساساتی و برخوردی سرد و بافاصله به رویدادهایی همانند مرگ کاراکترها و ذلت انسان‌ها. لحنی که در بیشتر فیلم رعایت می‌شود و اتفاقاً عیب مهم متری شش‌ونیم آنجاست که در اواخر فیلم، این قراردادی را که با خود و تماشاگرش بسته  است، فراموش می‌کند و می‌کوشد احساسات تماشاگر را برانگیزد.

به هر رو، فیلم با همین لحن و ریتم ادامه پیدا می‌کند. قهرمان در یک سوم اول فیلم، مامور پلیسی است به نام صمد (پیمان معادی). سکانس‌های حمله به محله‌ی معتادها، دستگیری موادفروش خُرد و زن و بچه‌اش که طی آن از سگ برای شناسایی استفاده می‌شود، بازجویی‌هایی که یکی بعد از دیگری صمد و دوستانش را به ناصر خاکباز که نامش مرتب به عنوان شخصیت منفی فیلم تکرار می‌شود نزدیک‌تر می‌کند. پیش از این که ناصر (نوید محمدزاده) را ببینیم او جسته‌گریخته در حرف‌های دیگران معرفی می‌شود. توصیفی که معشوق او (پریناز ایزدیار) درباره‌اش می‌دهد خوب نوشته شده است؛ «می‌خواد آدم حسابی باشه اما نمی‌تونه. با کفش می‌خوابه. دائم اضطراب داره». پیش‌تر صحنه‌ی دستگیری تعدادی از عوامل او را در فرودگاه دیده‌ایم که مواد در شکم‌شان جاسازی کرده‌اند. (یکی از گاف‌های فیلمنامه همین جا خود را نشان می‌دهد. پلیس با دستگاه اشعه‌ی ایکس نشان می‌دهد که در شکم آدم‌ها مواد جاسازی شده است. اگر کار به همین سادگی لو می‌رود، چطور قاچاقچی‌ها از این روش استفاده می‌کنند و اتفاقی نمی‌افتد؟) صحنه‌ی دستگیری ناصر در آن آپارتمان درندشت توی وان حمام در حالی که کلی قرص خورده  تاثیرگذار و گیراست، بخصوص با آن چشم‌اندازه‌های شهر از بالکن خانه. در این یک سوم اول فیلم، صحنه‌های توی زندان با انبوهی از معتادان یک جور قدرت‌نمایی صحنه‌گردانی برای کارگردان جوان فیلم هم هست.

اگر فیلم را سه قسمت در نظر بگیریم، یک‌سوم دومش، شامل یک جور بازی دزد و پلیس است از نظر تمرکز بر دو شخصیت ناصر و صمد. ناصر که سعی می‌کند با بیرون تماس بگیرد و کسی را پیدا کند که از زندان بیرونش بیاورد یا ناصر را تطمیع کند. این ماجرای رشوه دادن خیلی ساده و ابتدایی برگزار شده است. آیا پلیس‌هایی مثل صمد که مدام در معرض تطمیع هستند و رشوه نمی‌گیرند حقیقتاً در معرض دوراهی وسوسه‌انگیزی قرار دارند که فیلم می‌گوید یا سهولت ردگیری رشوه‌های کلانی که ناصر پیشنهاد می‌کند (صرفاً گرفتن یک شماره حساب و ریختن چند میلیارد به آن) مانع از این می‌شود که هر ماموری به سادگی پیشنهاد چنین رشوه‌هایی را بپذیرد؟ ساده کردن معادلات به این اندازه برای فیلمی که داعیه نشان دادن تصویری واقع‌گرایانه از اجتماع را دارد، نقطه ضعف بزرگی است. و موضوع دعوای بین دو پلیس که در این قسمت شروع می‌شود و در قسمت بعدی، در یکی از ضعیف‌ترین فصل‌های فیلم یعنی صحنه‌ی محاکمه‌ی ناصر ادامه پیدا می‌کند، کاش اصلاً نبود که هم حواس بیننده را پرت می‌کند و هم به شدت غیرقابل‌باور و غیرمنطقی از کار در آمده است. همین طور آن ماجرای در گذشته‌ی کشته شدن فرزند یکی از پلیس‌ها به دست ناصر یا ایادی او که ناقص و مخل است. با حذف این ماجراها فیلم می‌توانست کوتاه‌تر و متمرکزتر هم بشود، چیزی به قوت همان سکانس پیش از عنوان‌بندی؛ یک بازی پرهیجان و ملتهب و غیراحساساتی دزد و پلیس که بیننده را به دنیایی بسیار متفاوت از زندگی روزمره‌اش بکشد، یعنی همان کاری که فیلم‌های پلیسی می‌کنند.

اما ضعف بزرگ فیلم فصل‌های پایانی آن است. صحنه‌ای که شریک و رقیب ناصر، مشهور به ژاپنی، به کمک برادر ناصر پلیس‌ها را به خانه‌ای پرت در بیرون شهر می‌کشد، جایی که همه، جز صمد و ناصر، طی یک انفجار کشته می‌شوند. این صحنه به سادگی با برش به صحنه‌ی بعد به پایان می‌رسد؛ هیچ دلسوزی‌ای برای کسانی که کشته می‌شوند (در حالی که دو نفرشان، همکارهای صمد، در طول فیلم شخصیت‌های مهمی شده‌اند). برعکس تاکید روی ناصر است که برادرش به او خیانت کرده و نوید محمدزاده با بازی احساسی خود سعی می‌کند حالت درماندگی او را که یک آن خیال کرده حالا از مرگ می‌جهد، هرچه پررنگ‌تر در آورد. و بعد از این، میدان بیشتر دست اوست تا با تک‌گویی‌هایش جنایت‌هایش را با توسل به فقر دوران کودکی توجیه کند و از طرف دیگر با سخن از عشقش به نامزدی که حالا با کس دیگری ازدواج می‌کند و علاقه‌اش به تحصیل بستگانش در کانادا و درس‌های ورزشی یکی از بچه‌های فامیل، ما را از این اشتباه که او را آدمی سنگدل و سفاک می‌پنداشتیم در آورد. رو آوردن به این لحن احساساتی پررنگ آن هم با این تاکید، تمام بافته‌های سعید روستایی در طول فیلم را رشته می‌کند.

این گونه تبیین امر اعتیاد، به گمانم جایی است که فیلم دوم سعید روستایی را به فیلم اولش متصل می‌کند. نگاه او آمیخته به یک جور کهنگی و ساده‌انگاری و روحیه‌ی دهه‌ی پنجاهی است. در انتها او درباره‌ی قاچاق مواد مخدر چیزی ندارد بگوید جز این که کسانی که این کسب‌وکار کثیف را هدایت می‌کنند خودشان آدم‌های بدبختی‌اند، دوران کودکی سختی داشته‌اند و حتی در عمق وجودشان آدم‌های خوبی هستند، به خانواده‌شان دلبسته‌اند و نامردی نمی‌کنند. نام فیلم هم از همین روحیه و نگاه گرفته شده است و به بدبختی و فلاکت دوران کودکی اشاره دارد. سعید روستایی فیلمساز پلیسی خوبی است، اما درک عمیقی از روابط انسانی و موضوعی که انتخاب کرده است ــ مواد مخدر و اعتیاد ــ ندارد.

فیلم یک جور تقارن دارد. با پلیس شروع می‌شود، وسطش دزد و پلیس حضور برابر دارند و در قسمت آخر روی دزد متمرکز می‌شود. اما چرا با پلیس تمام می‌شود؟ این موضوع حاکی از این است که فیلمسازِ فیلمنامه‌نویس در این که با شخصیت‌هایش و قصه‌اش چه کار می‌خواهد بکند بکند، مردد و بلاتکلیف است، همین طور که مردد است چه لحنی را می‌خواهد اتخاذ کند.

اما بی‌انصافی خواهد بود اگر نگوییم که متری شش‌ونیم در قسمت‌های خوبش، که عمدتاً همان فصل‌های یک‌سوم اول‌ فیلم هستند، وضعیت روحی طبقه‌ی نوکیسه را خوب نشان می‌دهد. در اشارات ناصر به صمد که تا حالا تو عمرش آپارتمانی چند میلیاردی ندیده یا لیاقت چند میلیارد رشوه را نداشته (فخرفروشی به پولدار بودنش) و بخصوص در دیالوگ‌های نامزد او که به آن اشاره کردیم، این روحیه آشکار است. وجه دیگر این دنیا، دنیای مواد مخدر و اعتیاد، افت روابط انسانی است تا آن جا که پدری بچه‌ی خردسالش را به زندان می‌فرستد تا خودش بیرون بماند و برادر به برادر خیانت می‌کند. این‌ها هم در فیلم خوب در آمده است، خیلی بهتر از همه‌ی تک‌گویی‌های نوید محمدزاده و صحنه‌ی اعدام پایان فیلم. و پرسش کاملاً موجهی است که اگر صحنه‌ی اعدام نبود چه اتفاقی می‌افتاد؟

در پایان باید به کار خوب بهرام دهقانی به عنوان تدوینگر و هومن بهمنش در مقام مدیر فیلمبرداری اشاره کنیم که در کنار توانایی‌های سعید روستایی به عنوان یک کارگردان بااستعداد، سهمی غیرقابل‌چشم‌پوشی در خلق صحنه‌های تاثیرگذار فیلم داشته‌اند.