نگاهی به فیلم آخرین تابستان گرابه ساخته‌ی سهراب شهید ثالث

وحشت از زندگی عادی

شهیدثالث آخرین تابستان گرابه را در سال ۱۹۸۰ کارگردانی کرد (فیلم نظم را هم در همان سال ساخته بود.) این تاریخ معمولاً سال عرضه فیلم است و معنایش این است که او آخرین تابستان گرابه را در بحبوحه‌ی نخستین سال‌های بعد از پیروزی انقلاب در ایران ساخته است. اما در آن هیچ نشانی از ایران و شرایط آن روز آن نیست. فیلم درباره آخرین ماه‌های زندگی یک نمایشنامه‌نویس مهم آلمانی به نام کریستیان گرابه (۱۸۰۱-۱۸۳۶) است که بعد از ناکامی‌هایی در شهرهای مهم آلمان فرانکفورت و دوسلدورف، به زادگاهش شهر کوچک دتمولد بازگشته است، در حالی که بیمار، بی‌پول، الکلی و از جهان و آدمی دلزده و متنفر است. در ابتدای فیلم بر روی تصویرهایی از سلول‌های خالی یک زندان می‌خوانیم «فیلمی تلویزیونی از توماس والنتین و سهراب ش. ثالث». فیلم ۱۶ میلی‌متری است، تهیه‌کننده‌اش «رادیو برمن» ذکر شده و اکران سینمایی نداشته است.

توماس والنتین نویسنده‌ی کمابیش شناخته شده‌ی آلمانی است که در میان فهرست کتاب‌هایی که نوشته رمانی به نام آخرین تابستان گرابه هم وجود دارد. احتمالاً او این کتاب را بر اساس فیلمنامه‌ی فیلم مورد بحث ما نوشته است چرا که تاریخ نخستین انتشار آن بعد از زمان ساخت فیلم است. جالب است که در عنوانبندی فیلم یا جای دیگر سخنی از فیلمنامه نیست. این که فیلم فیلمی از توماس والنتین و شهید ثالث خوانده می‌شود نشان از اهمیت نقش این نویسنده آلمانی در کار دارد. با توجه به دیالوگ‌های ادبی و گاهی فاخر فیلم و شناخت عمیق که در آن‌ها نسبت به آثار و زندگی گرابه موج می‌زند، آشکار است که فیلمنامه آماده بوده و کارگردانی آن به شهید ثالث پیشنهاد شده است، هرچند او می‌گوید که آن را از نو نوشته است. اما از آن جا که او پیش از ساخت فیلم شناختی از کریستیان گرابه این نمایشنامه‌نویس مهم اما به نسبت کسانی چون گوته و هاینه کمتر شناخته‌شده‌ی آلمانی نداشته است، بنیان باید همان باشد که والنتین نوشته است. بخصوص شکی نیست که دیالوگ‌های این فیلم که بر خلاف دیگر فیلم‌های شهید ثالث خیلی پردیالوگ هم هست، نوشته‌ی نویسنده‌ی آلمانی هستند.

اصولاً این که شهید ثالث دیالوگ‌های فیلم‌هایش را چگونه می‌نوشته خود پرسشی است. ما می‌دانیم که فیلمنامه سه فیلم قبلی‌اش در غربت (۱۹۷۵)،  بلوغ (۱۹۷۶) و یادداشت‌های روزانه‌ی یک عاشق (۱۹۷۷) را همراه خانم هلگا هاوزر نوشته است. خانم هاوزر در مصاحبه‌ای گفته است «سهراب من را انتخاب کرد تا به او کمک کنم تا دنیای غریبه آلمانی را درست بفهمد، دنیایی که او می‌خواست در آن فیلم بسازد. «فلان کار را می‌توان این‌طور انجام داد؟ کجا برای فیلم‌برداری فلان صحنه مناسب است؟» او از ایده‌ها فیلم‌نامه درمی‌آورد و من تصحیح‌شان می‌کردم و باهاش بحث می‌کردم. برخی از پیشنهادها را می‌پذیرفت و برخی را نه.» [نسخه آلمانی این مصاحبه اول ژوئن ۲۰۱۷ در شماره ۲۲/۲۰۱۷ مجله آلمانی فرایتاگ (der Freitag) منتشر شد.مصاحبه‌کننده بهرنگ صمصامی ذکر شده است.]

به هر رو کارگردانی فیلم به او پیشنهاد شده و او روحیات شخصیت‌ اصلی فیلم را جذاب یافته و پذیرفته است که آن را کارگردانی کند. اما چگونه آدمی است این کریستین گرابه. آدمی قدرنشناس. او به عشق ویلهلمینه‌، زنی ساده که دوستش دارد و نامشروط به او وفادار است اعتنایی ندارد. این زن زحمتکش و انسانی معمولی است و تن دادن به عشق او احیاناً چیزی مبتذل و پیش‌پاافتاده خواهد بود. کمک‌های دیگر دوستانش را هم قدر نمی‌شناسد. گوته و شیلر را قبول ندارد، الگویش شکسپیر است (چون درباره عشق و انتقام و خون و جنون حرف می‌زند). نه  انقلاب و مردم را قبول دارد، نه اشرافیت فئودال و طبقه‌ی تازه به دوران رسیده‌ی بازرگانان را. ناپلئون را با شیر مقایسه می‌کند و اصلاً درباره او نمایشنامه‌ای نوشته است. بلندپرواز است. می‌خواهد در تئاتر انقلابی به وجود بیاورد و کارهایش را در لندن و پاریس به صحنه ببرد، برای بازیگران کوچک یک شهر کوچک نمی‌نویسد، از سر ناچاری دوسلدورف و فرانکفورت را رها کرده و به دتمولد آمده است، اهالی ساده شهر را قبول ندارد، اما سخت نیازمند خوش‌آمد آن‌ها و موفقیت عمومی است. به توانایی‌های خود ایمان دارد و جز به نوشتن و خلق نمی‌اندیشد و مدام از سه نمایشنامه‌ای می‌گوید که در دست نوشتن دارد، هرچند به نظر می‌رسد اعتیادش به الکل نیروی آفرینش را در او کشته است. متوهم است، می‌گوید در زندانی بزرگ شده که با قاتلان همدم بوده (یا یک چنین چیزی. پدر گرابه زندانبان شهر بوده و او در محیط زندان رشد کرده است)، دوستش به او یادآوری می‌کند که در آن زندان، زندانی محکوم به آدمکشی نبوده است. چیزی از جنون و شیطنت و دگرآزاری در او هست، مثلاً درصحنه فلفل دادن به گربه که شاهد هستیم چگونه محبتش یک آن به نفرت و شیطنت بدل می‌شود، گویی محبت ورزیدن امری مبتذل باشد. در رفتارش با زنش لوتسی و خدمتکارشان سوفی نیز همین میل شوخی-جدی به دگرآزاری دیده می‌شود. از عادی شدن و مثل مردم معمولی شدن هراس دارد. او ذاتاً از صلح متنفر است. دوستش کارل زیگلر (که بعدها زندگی‌نامه او را نوشته است) به او می‌گوید: مردم خسته شده‌اند، سراسر اروپا از جسدها پوشیده شده است، مردم زندگی عادی می‌خواهند.  و این درست همان چیزی است که برای کسی مانند گرابه پذیرفتنی و قابل تحمل نیست. در جایی از فیلم به جوانی پرشور که شیفته‌ی افکار اوست و میل دارد انقلابی شود می‌گوید: سه اتفاق خوب در زندگی آدم هست؛ جوانی، عشق اول و انقلاب. باقی همه جنگ زرگری، لاطائلات و خوک‌صفتی است.

سهراب شهید ثالث توانسته است زندگی این مرد را خوب بفهمد و خوب به تصویر بکشد؛ مسلماً با روحیه ناسازگار این مرد احساس نزدیکی می‌کرده است. قهرمانان دو فیلم قبلی او یعنی یادداشت‌های روزانه‌ی یک عاشق و نظم نیز درباره‌ی آدم‌هایی از همین گونه بوده‌اند؛ آدم‌هایی تنها که نمی‌توانند با زندگی روزمره و مردمان عادی و ارزش‌های آن‌ها و درک‌شان از موفقیت سازگار شوند و مسیری خودویرانگر انتخاب می‌کنند. اما نقطه قوت اصلی فیلم این است که شهید ثالث با وجود این که گرابه را می‌فهمد (خوب هم می‌فهمد)، فاصله خود را از او حفظ می‌کند. فیلم ابداً از ما نمی‌خواهد به او حق دهیم یا رفتار نامعقول و ناعادلانه‌ی او با پیرامونیانش را توجیه کنیم و با وجود این ما را به دنیا و نگاه او نزدیک می‌کند، هرچند نه به بهای حذف نگاه دیگران. ما حتی زن او را که نماینده پول‌شماری و حسابگری اشرافی می‌شناسیم و می‌فهمیم.

آن چه غریب است و شهید ثالث به آن دست یافته دوگانگی بین سبک متین و با طمانینه‌ی فیلم است و بی‌قراری و خودویرانگری قهرمان آن. شهید ثالث با طمانینه تمام ما را سه ساعت و بیست دقیقه به نظاره قهرمانش می‌نشاند، کاری می‌کند که خود تجربه کنیم رفتارش او را به سوی نابودی می‌برند، اما در عین حال، اگر منصفانه داوری کنیم، به حقیقت نزدیک‌اند. لحن فیلم هرگز بی‌قرار یا شوریده و احساساتی نمی‌شود. این آن چیزی است که فیلم را به گمان من نجات می‌دهد. و بیش از نجات دادن، آن را به یک فیلم عالی بدل می‌سازد. و البته بخش قابل توجهی از این کیفیت مدیون بازی‌های درخشان (ویلفرید گریمپه Wilfried Grimpe نقش گرابه را با احساس تمام بازی می‌کند) و دیالوگ‌های و موقعیت‌های سنجیده‌ای است که قاعدتاً کار توماس والنتین است.

از نظر سبک بصری فیلم یک فیلم تلویزیونی درجه یک است. هیچ چیز از آوانگاردیسم سبکی در آن نیست. نه از آن مینی‌مالیسم خبری هست و نه از آن بازی‌های روبوت‌مانند و سکوت‌های طولانی که در فیلم‌های اولیه شهید ثالث شاهدش هستیم. اما استادانه اجرا شده است. و این امر تنها یک کیفیت فنی نیست. هرچند این هم هست. ما از شلختگی که ناشی از بی‌حوصلگی کارگردان باشد در این فیلم چیزی نمی‌بینیم. فیلم به غایت در لحن و سبک یکدست است. با کارگردانی مسلط در پشت دوربین روبه‌رو هستیم. در جاهایی از این هم فراتر می‌رود. در اواخر فیلم چه بسا ترکیب‌بندی تصویرها به نقاشی‌های اروپای عصر گرابه نزدیک می‌شود. شهید ثالث در گرفتن لحظه‌های تردید که در حرکات دست‌ها متبلور می‌شود استادانه عمل کرده است. همین طور در در آوردن لحظه‌های دیوانگی و رفتار عجیب غریب گرابه در رفتار با زنش یا وقتی مثلاً برای پرنده‌ای شکلک در می‌آورد. او گرایش به نماهای ثابت دارد، اما اصراری غیرطبیعی در این باره ندارد و غالباً دوربین حرک افقی آرامی دارد که نیاز به کات را منتفی می‌سازد بدون این که به رفتار مشاهده‌گر دوربین خللی وارد کند.

صحنه‌ای که برای درک موقعیت تراژیک فیلم می‌تواند راهگشا باشد، صحنه‌ی بیرون ‌آمدن گرابه از خانه با لباس‌های خواب و خواندن آوازی حزن‌انگیز است. دقایقی پیش‌تر او را در کنار بستر زنش دیده‌ایم؛ از معدود لحظات انتقاد از خویش گرابه که به زنش می‌گوید چرا باید پول‌دوستی او و فاضل‌مآبی خودش مانع خوشختی آن‌ها شود. در برابر نمای عمومی خانه او را می‌بینیم که می‌خواند و کسی که به سراغش می‌آید و او را به درون می‌برد سوفی خدمتکار وفادار خانه است، هرچند که گرابه به او بی‌احترامی کرده و قاعدتاً باید از گرابه متنفر باشد. وقتی سوفی با شمعی به دست به گرابه نزدیک می‌شود، می‌بینیم که گونه‌های گرابه از اشک پوشیده شده است. و در این حال نمی‌توانیم به آخرین سخنان زنش نیاندیشیم که گفته است دیگر برای آغاز یک زندگی خوش دیر است. در این جا آدم‌ها را درگیر موقعیت‌هایی می‌بینیم که راه گریزی از آن نمی‌یابند. اما اگر کورسوی امیدی هست همین اشک ریختن گرابه است و همین بخشش سخاوتمندانه‌‌ی سوفی.

آخرین ماه‌های زندگی گرابه شباهت غریبی به آخرین روزهای سهراب شهید ثالث دارد. فیلمسازی که کسی در استعداد او شک نداشت، اما رفتار خودویرانگرش (که از جمله در زیاده‌روی در نوشیدن خود را نشان می‌داد)، بی‌‌اعتنایی‌اش نسبت به مقتضیات زندگی عادی و احیاناً نفرتش از این زندگی او را به سوی بن‌بست سوق داده بود. بلندپروازی‌اش و نفرتش از هر گونه سینمای عامه‌پسند، جزء دیگری از این شباهت بود. او به راحتی برگمان را فیلمسازی ضعیف می‌دانست و می‌گفت استانیسلاوسکی نمایشنامه‌های چخوف را خراب کرده است. بیهوده نیست که شخصیت گرابه به این خوبی پرداخت شده است. این امر جز از راه یک درک درونی از شخصیت او میسر نمی‌شد.

*

معمولاً شهید ثالث به عنوان یک فیلمساز تبعیدی یا در غربت شناخته می‌شود؛ یکی از فیلمسازان مهم ایرانی که در وطنش فیلم‌های موفقی ساخته، اما بعد به خارج از کشور مهاجرت کرده است. در کتاب یک سینمای لهجه‌دار An Accented Cinema نوشته‌ی حمید نفیسی که موضوعش فیلمسازی در شرایط غربت و دیاسپوراست، ۸ صفحه به او اختصاص یافته است (صص ۱۱۹ – ۲۰۶). این که نشانه‌های زندگی در تبعید چگونه در آثار یک هنرمند/فیلمساز بروز پیدا می‌کند البته موضوع پیچیده‌ای است. سهراب شهید ثالث (مانند امیر نادری، دیگر فیلمساز در غربت ایرانی) در مصاحبه‌هایش همیشه اصرار داشته است که هیچ دلبستگی به ایران ندارد و وطنش را جایی می‌داند که بتواند در آن کار کند. فیلم آخرین تابستان گرابه فیلمی است در تائید حرف او. داستان زندگی نویسنده‌ای در آلمان سده نوزدهم میلادی، در جو بعد از انقلاب کبیر فرانسه و تبعید ناپلئون  ظاهراً هیچ پیوندی با ایران ندارد. تنها وجه روانشناختی شخصیت گرابه است که او را برای شهید ثالث ــ و از طریق او برای ما ــ قابل‌فهم می‌سازد.

آن چه این فیلم را جالب می‌سازد توجه به این نکته است که نزدیکی شهید ثالث – گرابه از یک نزدیکی سرشت روانشناختی می‌آید و تداوم پرداختن به زندگی‌های منزوی و تنها (در فیلم‌های ایرانی او) است و نه لزوماً محصول زندگی در تبعید. می‌خواهم بگویم که این امر شاید هیچ ارتباطی با تبعید نداشته باشد، بلکه زاییده‌ی یک یک ناسازگاری عمیق بین فرد و اجتماع باشد، یک میل به شرارت، یک ناتوانی در دوست داشتن، یک خودخواهی و وانمود کردن این که به دوست داشتن کسی نیاز نداری در حالی که تشنه‌ی توجه و محبت آن‌هایی، یک جور میل به گریز از ابتذال زندگی کوچک فارغ از چشم‌اندازهای بزرگ و با دلخوشی‌های واهی. این‌ها همه چیزهایی است که هم در فیلم‌های شهید ثالث و هم در زندگی او حضوری پررنگ دارند. به این‌ها بیافزایید یک حس بدگمانی ناشی از این که آدم مهمی است که همه در پی عوض کردن او هستند؛ از حکومت گرفته تا تهیه‌کنندگان سینما و تلویزیون. می‌دانیم که پهلبد وزیر فرهنگ وقت به او علاقه داشت و حتی وقتی از ایران رفته بود و سرکارش در وزارت فرهنگ حاضر نمی‌شد دستور داد حقوق او را بپردازند، فقط قرار بود او قرارداد صوری‌اش را امضا کند، اما او قرارداد را پاره کرد با این حرف که می‌خواهند به خود وابسته‌اش کنند. او به خانم هلگا هاوزر که در نوشتن فیلمنامه سه فیلم کمکش کرده بود بدبین بود و فکر می‌کرد که او مامور ساواک است برای تحت نظر گرفتن او. این‌ها شاید ارتباط اندکی با تبعید خودخواسته و زندگی در شرایط غربت داشته باشد. بیشتر ناشی از قرار داشتن در یک وضعیت بن‌بست وجودی است. مگر این که حس عدم تعلق به زیستگاه و نداشتن وطن را به معنای عام‌تری بگیریم، به این معنا که بعضی آدم‌ها اصولاً نمی‌توانند هیچ جا را وطن خود بدانند؛ در همه جای این جهان خود را غریبه احساس می‌کنند. اما اگر غربت را به این معنای عام تفسیر کنیم، دیگر از بحث مهاجرت و تبعید و شرایط زندگی در غربت خارج شده و وارد حوزه‌ی استعاره و بحث‌های فلسفی و عرفانی عام شده‌ایم.