عکاسی، سینما و توریسم

یا چگونه همه توریست می‌شویم

نماهایی عمومی از محل کوره‌های آدم‌سوزی آشوویتس. زنی در حال تعویض کیسه زباله. مردانی در حال جارو زدن و شستن کف سالن‌های موزه. کارگری شیشه ویترینی را که تل کفش‌های پاره‌پاره‌ی اکنون مشهورِ قربانیان قتل‌عام در آن به نمایش گذاشته شده‌اند، می‌شوید. زنان دیگری کفش‌ها را با مکنده‌های مخصوص تمیز می‌کنند و برق می‌اندازند. بعد توریست‌ها فرا می‌رسند. از اتوبوس پیاده می‌شوند و شروع به عکس گرفتن از محیط و از یکدیگر می‌کنند. دخترها و پسرهای جوان پر از طراوت زندگی از خودشان عکس می‌گیرند. یک عکس هم از کل گروه گردشگری ژاپنی. گروهی از یهودیان در حال سوگواری هستند و یکی‌شان خاک را می‌کاود و چیزی بیرون می‌کشد که می‌تواند تکه‌ای از استخوان بازمانده‌ی یک قربانی باشد. دوستش از این تکه سنگ یا استخوان هم عکس می‌گیرد. بعد توریست‌ها می‌روند و زن کارگر کیسه زباله‌ای را که صبح در سطل آشغال گذاشته بود و حالا پر شده بیرون می‌کشد و کیسه زباله دیگری جای آن می‌گذارد.

این شرحی است از آن چه در فیلم هشت دقیقه‌ای بعد (After) می‌بینیم. این فیلم در وبسایت ویمئو قابل دسترسی است. فیلم در همین زمان کوتاه بر برخی ویژگی‌های ذاتی و بسیار مهم توریسم انگشت می‌گذارد. در آن شاهد آماده‌سازی محل برای بازدید توریست‌ها هستیم. برخلاف تصور عموم، کفش‌های پاره‌ای که به عنوان سند رویداد وحشتناک آدم‌سوزی به نمایش گذاشته شده با مراقبت تمام حفظ می‌شود و برای نمایش آماده می‌شود. موزه آشوویتس در نهایت یک «نمایش»‌گاه است. آن هم نمایشگاهی برای عکاسی.

وقتی خانواده‌ها و دختران و پسران جوان را در حال عکاسی از خود در این مکان ترسناک (ترسناک به خاطر اتفاقات وحشتناکی به دست آدمیزاد در آن افتاده است) می‌بینیم، احساس غریبی داریم. از یک سو این‌ احساس که ترسناک‌ترین رویدادها نیز با مرور زمان گرد فراموشی برشان می‌نشیند و دیگر این که شور زندگی را در زندگان می‌بینیم. از یک سو فیلم انگار می‌خواهد این بی‌تفاوتی به مرگ هزاران تن را محکوم کند، از سوی دیگر با نشان دادن خنده‌ای که بر چهره زنان و مردان جوان می‌بینیم، انگار تجلیلی است از زندگی که به هر رو ادامه دارد. و شاید اهمیت این وقت‌گذرانی با هم، بیشتر از یادآوری جنایتی است که هفتاد سال پیش روی داده است.

اما توریست‌ها به حضور در مکان رضایت نمی‌دهد. می‌خواهند این حضور را جاودانه کنند برای خود و اثبات کند به دیگری. برای همین عکاسی می‌کند. عکس را به شهادت می‌گیرد که این جا بوده است. این جایی که دیگر خیلی اهمیت ندارد کجاست یا چه اتفاقی در آن افتاده است. این جایی که وضع کنونی‌اش نشان چندانی از اتفاقات تراژیکی که در آن افتاده است ندارد. آرام است و توریست‌ها را هم نه خطر مرگ تهدید می‌کند نه گرسنگی و بیماری و سوختن در کوره‌ها یا خفه‌گی از گاز‌های مسموم. فیلم After آشکارا در پی القای این حس هم هست. این که توریسم (که در شرایط امنیت و رفاه می‌تواند اتفاق بیفتد. اتوبوس‌های راحتی که توریست‌ها را حمل می‌کنند و کیسه زباله‌ای که از بقایای تنقلاتی که توریست‌ها خورده‌اند پر می‌شود بر همین امر گواهی می‌دهند) تاریخ را به امری معمولی، فاجعه را به امری روزمره و تراژدی را به تفریح بدل می‌کند. و عکاسی یکی از نمودهای این زندگی در رفاه و بی‌خیالی است.

آن چه در آشوویتس امروز اتفاق می‌افتد در عین حال حکایت از این می‌کند که توریست‌ها از چیزهایی عکس می‌گیرند که برای‌شان چیده شده است. دقیق‌تر، از خودشان در مکانی که برای‌شان سامان داده شده است.

*

توریسم در بنیان خود ناشی از میل آدمیزاد به دیدن جاهای دور است، سرزمین‌های دیگر و مردمان دیگر. دیده‌های جهانگردان اروپایی که به شرق می‌آمدند یا شرقی‌هایی که گاه می‌توانستند از اروپا دیدن کنند، همیشه ارزشمند بوده و آن‌ها با نوشتن کتاب‌هایی می‌کوشیدند توصیفی (راست یا خیالی) از جاهایی که دیده‌اند به همشهریان و هم‌ولایتی‌های‌شان عرضه کنند. آن‌ها سفرنامه می‌نوشتند. اکنون به جای کار پرزحمت نوشتن، می‌توان با فشردن دکمه‌ای عکس‌ مراحل مختلف سفر را ثبت کرد و در شبکه‌های اجتماعی با دوستان و بستگان و حتی با عموم به مشارکت گذاشت. در تعریف توریست آمده است که او در مقصد به کار و کسب در آمد نمی‌پردازد. به مناسبات اقتصادی جوامعی که از آن‌ها بازدید می‌کند وارد نمی‌شود. علاوه بر این معمولاً زمانی کوتاه در یک مکان به سر می‌برد. در یک کلام در مقصد زندگی نمی‌کند چنان که ساکنان و بومیان زندگی می‌کنند و شناختش از مکان بر دیده‌ها و شنیده‌هایش استوار است. عکاسی ثبت همین دیده‌هاست. جهانگرد سابق خود به اقتضای شخصیت و علایقش آن چه را می‌دید توصیف می‌کرد، اما امروز صنعت توریسم با برنامه‌ریزی دقیقی برای شما معین می‌کند که از چه چیزهایی عکس بگیرید.

اصطلاح «نگاه توریستی» که این روزها برای توصیف برخی فیلم‌ها و عکس‌ها به کار می‌رود، به خوبی اهمیت وجه بصری را در «شناخت توریستی» از یک منطقه نشان می‌دهد. حتی اگر از این امر که توریست‌ها از چیزهایی عکس می‌گیرند که برای‌شان چیده شده است بگذریم، مسأله مهم‌تری مطرح است و آن این است که شناخت واقعیت تنها از راه جلوه‌های دیداری آن ممکن نیست، دست کم ناقص و محدود است. با تماشای لایه دیداری مردمان و خیابان‌ها و دکان‌ها و بناهای باستانی، نمی‌توان به واقعیت مناسبات یک جامعه پی برد. چرا، چیزهایی دستگیر آدم می‌شود، بالاخره پوشش و بیان چهره‌ها و خونگرمی یا بی‌تفاوتی مردمان یک منطقه را می‌توان دید و می‌توان با دوربین عکاسی ثبت کرد (هرچند این روزها کمتر توریستی این کار را می‌کند و عکاسی توریستی عمدتاً به عکاسی از مکان‌های دیدنی محدود شده است)، اما این ظواهر دیداری چه بسیار می‌توانند فریبنده باشند و توریست آن‌ها طبق روایت‌های کلانی که از پیش آموخته است، تفسیر کند. مثلاً تصویری از یک بی‌خانمان هندی که جلوی خانه مجللی خوابیده است، با این روایت کلان تعبیر می‌شود که گویی در هند مردمان فقیر به رضای خدا راضی‌اند و ثروتمندان هم حضور فقر را در کنار خود به عنوان امری طبیعی می‌پذیرند (شما هم احتمالاً این قصه را شنیده‌اید) و این امر ناشی از نگاه فلسفی هندیان است. در حالی که رسیدن به یک چنین نتیجه‌گیری کلی‌ای نیاز به شناخت خیلی دقیق‌تری دارد.

*

توریسم با کوتاهی زمان اقامت در سرزمین جدید و با شناخت بصری مشخص می‌شود، پس جان می‌دهد برای عکاسی. در زمان کوتاه تنها ثبت جلوه‌های دیداری چیزها میسر است. زمان برای معاشرت با مردم محل و آموختن زبان آن‌ها و آشنایی با مناسبات اقتصادی‌شان وجود ندارد. در این حالت، عکاسی بهترین وسیله برای ثبت این تجربه‌ای است که کلی پول هزینه‌اش شده است. توریست عموماً از طبقه متوسط است و می‌خواهد در ازای پولی که خرج کرده (پولی که پس‌انداز کردنش برای او چندان آسان هم نبوده است) چیزی به دست بیاورد. عکاسی بهترین وسیله برای تبدیل این تجربه فرّار به چیزی ماندگار است که قابل ارائه به دیگران باشد.

دیگر این که توریست اصلاً برای شناختن مردمان دیگر به سرزمین‌های دیگر نمی‌رود. شاید اندک شناختی خواه‌ناخواه با این تجربه همراه باشد، اما هدف اصلی او تفریح و گذران اوقات فراغت است آزاد از قیدوبندهای مبدا، خوشگذرانی و عیاشی، ارضای کنجکاوی، خرید سوغاتی. این امر نیز به نوبه خود عکاسی را به وسیله مناسبی تبدیل می‌کند برای اثبات حضور در مکان‌های شاخص شهر مورد بازدید. عکسی در کنار برج ایفل حضور شما را در پاریس ثابت می‌کند، عکسی که مجسمه آزادی در پسزمینه‌اش باشد گواه حضور شما را در نیویورک است.

*

آسانی و ارزانی عکاسی با موبایل و دوربین‌های دیجیتال و آسانی ارسال این عکس‌ها از راه اینترنت، به پدیده‌ای انجامیده است که برخی‌ها نام «عکاسی اضافی» را به آن داده‌اند، پدیده‌ای که خود تجربه دیدن را مختل را کرده است. مارتین پار Martin Parr عکاس  مستند بریتانیایی در این باره نوشته است:

«یکی از چیزهایی که در سال‌های اخیر تغییر کرده این است که توریست از عکاسی چگونه استفاده می‌کند. وقتی سال‌ها پیش من شروع به عکاسی از این موضوع کردم [عکاسی از عکس گرفتن توریست‌ها]، آدم‌ها جلوی یک بنای تاریخی یک عکس از خودشان می‌گرفتند و می‌رفتند. امروزه با آمدن موبایل‌ها و عکاسی دیجیتال کل بازدید از یک محل مستند می‌شود. از لحظه‌ای که توریست‌ها وارد یک بنا می‌شوند یک به یک باید جلوی یک به یک نقاط مهم بنا عکس بگیرند. این روزها برای من گرفتن عکسی که در آن کسی در حال عکس گرفتن از کس دیگری نباشد ناممکن شده است. بنابراین برداشت من این است که کسی به ابهت و شکوه و زیبایی‌های بناها توجهی ندارد، از بس که اشتیاق عکس گرفتن بالاست. ثبت بازدید از راه عکاسی تقریباً مفهوم نگاه کردن واقعی را نابود کرده است.»

همو در همان مقاله می‌نویسد:

«… شاید این مکان‌های نمادین که همه‌مان پیش از رسیدن به مقصد می‌شناسیم باشند که بیش از همه ما را تحت تاثیر قرار دهند. بیم آن می‌رود که مکان‌های دیگری که کمتر شناخته شده‌اند مورد غفلت قرار بگیرند. … تئوری من این است که عمل عکس گرفتن در سایت‌های توریستی این همه اهمیت پیدا می‌کند، چون باعث می‌شود احساس اطمینان پیدا کنیم که ما هم جزئی از دنیای قابل‌شناسایی هستیم.»

*

اما این یادمان‌های نمادین iconic places چگونه به یادمان‌های نمادین بدل می‌شوند؟

شکی نیست که برج ایفل به سبب بلندی خود فی‌النفسه جذاب و دیدنی است. همین را درباره مجسمه آزادی و بسیاری از بناهای دیدنی نیز می‌توان گفت. اما آیا همه سایت‌های تاریخی پربازدیدکننده همین طورند؟ واقعیت این است که برندسازی بناهای تاریخی و مکان‌های دیدنی شهرها با یک برنامه‌ریزی حساب‌شده انجام می‌شود. هر شهر باید یکی دو مکان داشته باشد که آن را نمایندگی کنند. یا بناهای تاریخی بازسازی می‌شوند و یا اگر بنای تاریخی نیست بناهای نو و حتی‌الامکان منحصربه‌فردی ساخته می‌شوند تا این وظیفه را به عهده بگیرند.

واقعیت این است که در تبدیل شدن سایتی به یک مکان دیدنی، صنعت توریسم آگاهانه و با برنامه ریزی نقش ایفا می‌کند. و در این کار عکاسی نقش مهمی به عهده دارد. کاتالوگ‌های توریستی و سایت‌های راهنمای جهانگردان که ارتباط اقتصادی مستقیم با سازمان‌دهندگان تورها و موسسات جلب توریست کشورهای مقصد دارند، با انتشار عکس‌هایی از «مکان‌های دیدنی»، از پیش، مستقیم و غیرمستقیم، به ذهن شما شکل می‌دهند که اگر مثلاً به روسیه رفتید به کدام شهرها باید بروید و اگر به مسکو رفتید کدام خیابان‌ها و بناها را باید ببینید. توریست هم که زمان کوتاهی در اختیار دارد، از همین نقشه‌ای که برایش ریخته‌اند پیروی می‌کند و جنبه جست‌وجو و کشف را که از جذابیت‌های هر سفری است، به کناری می‌نهد.

عکاسی نقش مهمی دارد در تصویری که مردمان کشورهای دیگر از یک سرزمین دور دارند. در مقاله How Tourism Shaped Photography in 19th Century Japan «چگونه توریسم در ژاپن سده نوزدهم به عکاسی شکل داد» نوشته  دنی لوییس می‌خوانیم:

یک عکس می‌تواند چیزهای زیادی راجع به مردم و مکان زندگی‌شان برای ما آشکار کند. اما همان طور که امیکو حوزوکا برای مادربورد می‌نویسد، عکس در عین حال می‌تواند ما را فریب بدهد. عکس‌های ژاپن قرن نوزدهم تصویر اکزوتیکی از این کشور ارائه می‌کنند که پر است گیشاها، سامورایی‌ها و شکوفه‌های گیلاس. واقعیت این دوره تاریخی ژاپن بسیار متفاوت بود. بیشتر این عکس‌ها صحنه‌آرایی می‌شدند و بعد عکس‌های‌شان به توریست‌های اروپایی فروخته می‌شد تا به عنوان سوغاتی به کشورشان ببرند.

تا زمانی که طبقه متوسط به اندازه امروز گسترده نبود و وسائل ارتباطی و رفت‌وآمد بین کشورها به اندازه امروز راحت و ارزان نبود که میلیون‌ها نفر بتوانند به سفرهای تفریحی و توریستی بروند، سینما و عکاسی می‌توانستند نقش یک جور توریسم مجازی را بازی کنند. «شهر فرنگ» ما از میل مردمان به دیدن شهر فرنگ به کمک عکس‌ حکایت می‌کند. در میان نخستین فیلم‌های سینمایی، فیلم‌هایی مانند صحنه‌هایی از سن پترزبورگ و مانند آن جایگاه مهمی داشتند. حالا اگر به پاریس نمی‌توانستی بروی، کسان دیگری می‌توانستند بروند و فیلمش را برای تو بیاورند تا بسیار ارزان‌تر و راحت‌تر با هزینه کردن سکه‌ای تماشا کنی. این فیلم‌ها تا آن جا اهمیت یافتند که نام مخصوص خود را پیدا کردند actualities . این‌ها نخستین مستندها بودند و سینما در عمق خود هرگز این نقش واسطه‌گری برای دیدن سرزمین‌های جدید را از دست نداد. هنوز هم که هنوز است فیلم‌ها سعی می‌کنند به بهانه‌ای داستان را به کشور دیگری بکشند و تصویرهایی از آن کشور را عامل جذابیت فیلم‌شان بسازند.

اکنون تصور بصری ما از شهرها بزرگ به شدت تحت تاثیر عکس‌هایی است که از «مکان‌های دیدنی» این شهرها گرفته شده‌اند. بسیاری از این عکس‌ها را ممکن است خود توریست‌ها گرفته باشند، اما این صنعت توریسم و سیاستگذاران توریسم هستند که تعریف کرده‌اند کدام مکان‌ها دیدنی‌اند.

 جالب است که این تصویر اکزوتیکی که از کشوری ساخته می‌شود (و امروز عکس و فیلم نقش اصلی را در آن دارند) گاه می‌تواند خود اهل کشور را هم گرفتار ‌کند. آن‌ها که بر خلاف توریست‌ها جامعه خود را خوب می‌شناسند چون در آن به شکل واقعی زندگی کرده‌اند، تصویر اکزوتیک جامعه خود را باور می‌کنند، یا ناخودآگاه چون این تصویر را قابل‌فروش تشخیص می‌دهند از آن تبعیت می‌کنند. به عبارت دیگر تصویری که باب طبع توریست است (هم به سبب اهمیت اقتصادی آن و هم این که ما می‌خواهیم خارجی ما را تائید کند. بشر می‌خواهد شبیه آن چیزی شود که دیگران انتظار دارند او را ببینند) جایگزین تصویر واقعی‌ای که ما از تجربه زیستی خود به دست آورده‌ایم می‌شود. ورسیون ساده‌ای از تاریخ که برای مصارف توریستی فراهم می‌شود، به تدریج مصرف داخلی هم پیدا می‌کند.

توصیفی که در کاتالوگ‌های توریستی و کتاب‌های نفیس عکس که مشتری‌اش توریست‌ها هستند از بناهای تاریخی و از تاریخ کشور توسط عکس‌ها و شرح عکس‌ها ارائه می‌شود، باید اساساً تصویر مثبتی از تاریخ یک کشور ارائه کند. تصویری که باید چند ویژگی داشته باشد: کوتاه و حتی‌الامکان ساده باشد، مثبت و سرانجام سرگرم‌کننده باشد. تاریخ ازدواج‌ها و طلاق‌های خاندان‌های شاهی و داستان‌های تخیلی یا واقعی دلایل ساختن بناها از این دست روایت‌هاست. همه حوادث خونین، درگیری‌های داخلی و نابخردی‌های ملی باید از این تاریخ حذف شده باشند. بر ارزش‌های مثبت ملی مثل هنرهای زیبا و مهمان‌نوازی و … تاکید شده باشد. این تاریخ در بیشتر موارد بر تاریخ ساده‌شده‌ای که جنبش ناسیونالیستی از تاریخ یک سرزمین ساخته منطبق یا به آن نزدیک است با این تفاوت که به جای تکیه بر توطئه دشمنان و مقاومت ملت و از این قبیل، بر هماهنگی و همزیستی با همسایگان و جهان و مشارکت مردمان این سرزمین در تمدن جهانی و ارزش‌های جهانی تاکید می‌شود.

تاریخ به مدد عکاسی و با همراهی توضیحات راهنماهای عموماً کم‌سواد به کالایی قابل‌فروش برای جماعتی که به سفری تفریحی آمده‌اند تبدیل می‌شود.

فروش کاتالوگ‌ها و کتاب‌های مصور به عکس‌های زیبا از بناها در کنار سایر اقلام سوغاتی از ارکان به صرفه‌سازی اقتصادی بناهای تاریخی است. این کتاب‌های عکس همان روایت ساده‌شده و مثبت از تاریخ را به مشتریان جهانگردشان عرضه می‌کنند.

*

احساس مردم بومی نسبت به توریست‌ها نگاهی دوگانه است. از یک سو از این که گروهی بیگانه صرفاً به این دلیل که پول دارند وارد زندگی آن‌ها می‌شوند در حالی که هیچ درکی از آن ندارند شاکی‌اند، از سوی دیگر به فایده اقتصادی این بازدیدها آگاهی دارند و از آن استقبال می‌کنند. اما چنان که گفتیم اتفاق مهمی که می‌افتد این است که در جریان تولید اقلام مورد تقاضای توریستی (اقلام توریست‌پسند) به تدریج دید بومیان نیز به فرهنگ خود توریستی می‌شود، از سلیقه توریستی متاثر می‌شود. عکاسان بومی هم سعی می‌کنند با توجه به همین سلیقه عکاسی کنند. علاوه بر عکس‌هایی که از بناها و در راستای گفتمان تاریخی که آن بناها نمایندگی می‌کنند، حتی تصویرهای رئالیستی‌تر از مردمان شهرها و روستاها نیز کوشش می‌کنند تصویری دلنشین و دوست‌داشتنی از مردم ارائه کنند و تا حد امکان پدیده‌های نامطلوب مانند فقر و نارسایی‌های زندگی شهری را نادیده بگیرند یا کمرنگ و بی‌اهمیت جلوه دهند.

«نگاه توریستی» اما عبارتی است که معانی گسترده‌تری در نقد عکس و فیلم یافته است.

در این معنای بسط یافته مثلاً گاهی فیلم‌های عباس کیارستمی یا سایر فیلم‌هایی که در جشنواره‌های جهانی مورد استقبال قرار می‌گیرند به داشتن نگاهی توریستی به سرزمین و فرهنگ بومی متهم می‌شوند. گفته می‌شود که این فیلمسازان با شناخت سلیقه تماشاگر خارجی جشنواره‌ای (که در حکم یک جور توریست تلقی می‌شود) فیلم خود را می‌سازند و تصویری زیبا از طبیعت و سبک زندگی مردم کشور ارائه می‌کنند که واقعیت ندارد. جالب است که خود عباس کیارستمی چه در درون فیلم‌ها و چه در مصاحبه‌های خود بر این که دنیای فیلم آن نیست که در واقعیت وجود دارد، تکیه می‌کند. در فیلم زیر درختان زیتون صحنه‌ای هست که در آن برنامه‌ریز فیلم به  اصرار می‌خواهد لباسی محلی به دخترکی بومی بپوشاند در حالی که دختر مایل است لباسی امروزی بپوشد. در این جا فیلمساز آشکارا به ما می‌گوید که لباس بومی‌ای که در طول دیگر صحنه‌های فیلم تن دخترک می‌بینیم، لباس اصلی او نیست. اما آیا این «اعتراف» فیلم را از اتهام پیروی از نگاه خارجی که همان معنای گسترده «نگاه توریستی» است مبرا می‌کند؟ زیباسازی طبیعت و ارائه آن به جای واقعیت یکی دیگر از خصوصیاتی که نگاه توریستی تعبیر می‌شود. ویژگی توریست این است که در پی تفریح و خوشگذرانی به معنای عام است و پول خرج نکرده که بیاید و با پدیده‌های تلخ و دل‌آزاری روبه‌رو شود که در زندگی عادی‌اش به قدر کافی وجود دارد.

آدوم اگویان فیلمساز ارمنی-کانادایی فیلمی دارد به نام تقویم که در آن عکاسی به شیوه توریستی و بدون فهم عمیق سوژه، به نحو عمیقی به تصویر کشیده شده است. در این فیلم یک عکاس ارمنی-کانادایی که خود اگویان نقشش را بازی می‌کند همراه زن ارمنی-لبنانی-کانادایی‌اش به ارمنستان می‌آیند. عکاس قرار است از تعدادی از کلیساهای ارمنستان عکس بگیرد تا زینت‌بخش صفحات تقویمی باشند که قرار است در کانادا منتشر شود. آن‌ها راهنمایی از بومیان ارمنستان هم دارند که در بیان احساسات خود صریح و حتی تهاجمی است. او عکاس را متهم می‌کند که عکس‌هایش از کلیساهای ارمنی بدون فهم اهمیت و معنای این بناها گرفته می‌شوند. در این جا نفس عکاسی و نفس بسنده کردن به عکس و تصویر برای شناخت واقعیت یک فرهنگ یا یک جامعه، اساساً بی‌معنا تلقی می‌شود. در فیلم سخنی از دیدگاه توریستی نیست، اما در عمق خود فیلم نگاه صرفاً بصری را امری توریستی تلقی می‌کند.

این معنای بسط یافته نگاه توریستی را برای عکاسان بومی هم می‌توان به کار برد. عکاس بومی هم ممکن است به قدر یک توریست از واقعیت زندگی مردمانی که در همان اجتماع زندگی می‌کنند ناآگاه باشد. این امر ممکن است به خاطر فاصله طبقاتی یا فرهنگی باشد که زندگی در خارج از کشور یا زندگی در فضاهای اجتماعی بسته و مرفه موجب آن شده باشند. زندگی در یک اجتماع و زبان مشترک البته فاصله روشنفکر و هنرمند بومی را از مردم عادی کم می‌کند و این فاصله بسیار اندک‌تر است تا فاصله یک روشنفکر خارجی که چند روزی را در ایران می‌گذراند، اما از آن سو این هم واقعیت دارد که یک روشنفکر بزرگ شده در تهران، در مثلاً بلوچستان ایران گاهی همان قدر توریست است که یک بازدیدکننده خارجی. بیشتر یک خارجی است یا یک بومی.

عکاسی خیابانی یکی از ژانرهای عکاسی که بسیار مستعد تبدیل شدن به کالایی توریستی است. هرچند آثار عکاسانی مانند هنری کارتیه برسون فرانسوی که دهه‌های متوالی در جهان گشت و از خیابان‌ها و روستاها و مردمان کشورهای مختلف عکس گرفت گواهی بر این واقعیت هستند که عکاسی خیابانی می‌تواند خود را به مرتبه فهم و همدلی با مردمان سرزمین‌های غریب ارتقا دهد.

 حضور و عکس

گفتیم که توریست پیش از رسیدن به سرزمین مقصد از راه عکس با آن آشنا می‌شود و خود در طول سفر مقداری عکس از این سرزمین می‌گیرد. اما واقعیت این است که در زمان کوتاهی که در کشور مقصد به سر می‌برد در آن حضور واقعی دارد و هر اندازه شناخت او تصویری یا عکسی یا از دور باشد، به هر رو در فضا قرار می‌گیرد. تماس‌های هرچند اندک با مردم بومی که توریست عموماً زبان‌شان را نمی‌داند بخشی از حضور واقعی است. حتی رفتار پیشخدمت‌ها و راننده‌ها و کارکنان هتل‌ها، هرچند این‌ها همه آموزش‌دیده‌اند و رفتارشان باید چنان باشد که تصویر از کشور را که برای توریست‌ها ساخته شده خدشه‌دار نکند، با این همه صددرصد قابل کنترل نیست و شناختی از واقعیت سرزمین مورد بازدید به دست می‌دهد. مهم‌تر این که توریست‌ها عموماً یادمان‌های تاریخی و نقاط دیدنی شهرها و طبیعت سرزمین مورد بازدید را با کشور خود مقایسه می‌کنند. نداشته‌ها و داشته‌های خود را می‌سنجند. به این ترتیب توریسم و حضور واقعی ــ هر اندازه محدود ــ‌ مبنایی برای مقایسه می‌شود. من شاهد بودم که در یک تور روسیه چطور بازدیدکنندگان مدام مثلاً کاخ‌های تزارها را با تخت‌جمشید مثلاً می‌سنجیدند و برای خود نتیجه‌گیری‌هایی می‌کردند. حضور در بناهای تاریخی از سوی دیگر با دیدن عکس‌های آن‌ها فرق می‌کنند. بعضی بناها از آن چه از روی عکس‌ها تصور می‌کردیم باشکوه‌ترند و برخی دیگر برعکس فقیرانه‌تر. عکس با وجود اهمیتی که دارد هرگز نمی‌تواند جای حضور در یک مکان را بگیرد. شاید آن‌هایی که کمتر عکس می‌گیرند بهتر حضور در یک کشور بیگانه را تجربه می‌کنند و توشه بیشتری از یک سفر کوتاه می‌اندوزند.