تکه‌هایی از مقاله
ابتذال، هنر، سینما
پائولین کیل
گزینش و ترجمه: روبرت صافاریان
فیلم‌هایی که هنر نیستند امّا از آنها خوشمان می‌آید
این روزها آن قدر درباره هنر سینما صحبت می‌شود که بیم آن می‌رود فراموش کنیم بیشتر فیلم‌هایی که از تماشای‌شان لذت می‌بریم آثار هنری نیستند. برای مثال فیلم شکارچی‌های پوست سر یکی از سرگرم‌کننده‌ترین فیلم‌های آمریکایی سال گذشته بود. این فیلم هرچند ماهرانه ساخته شده بود، امّا دشوار بتوان آن را یک اثر هنری دانست ــ اگر این گونه اصطلاحات اصولاً معنای مفیدی داشته باشند. یا، سراغ یک نمونه واقعاً زمخت برویم، فیلمی که واقعاً خامدستانه ساخته شده است مانند توحش در خیابان‌ها ــ فیلمی که با تف و جنون و فرصت‌طلبی سرهم‌بندی شده ــ و با این همه لذت‌بخش است، هرچند نمونه کلاسیک یک فیلم غیرهنری است. چه عاملی باعث می‌شود از این فیلم‌ها ــ که آثار هنری نیستند ــ لذت ببریم؟ شکارچی‌های پوست سر از بیشتر وسترن‌ها سرگرم‌کننده‌تر است، چون در آن برت لانکاستر و اُسی دیویس در کنار هم جداً دوست‌داشتنی‌اند. بخشی از لذت فیلم کوششی است که آدم می‌کند تا بفهمد چه چیزی آنها را این اندازه دوست‌داشتنی می‌سازد. برت لانکاستر کمدین غریبی است: چیزی که او را متمایز می‌سازد این است که انگار کمدی او از حضور فیزیکی او ناشی می‌شود. او که در نقش‌های جدی بازیگر نه چندان برجسته و بیش از اندازه سختکوشی است، استعداد ظاهراً راحتی (بدون کوششی) برای کمدی دارد و هیچ چیز مسری‌تر از بازیگری نیست که بتواند جلوی دوربین چنان راحت باشد که انگار دارد به او خوش می‌گذرد. (جرج سگال گاهی به نظر می‌رسد که این استعداد را دارد و بریژیت باردو از این نظر در فیلم زنده باد ماریا! درخشان بود). ترکیب شخصیت‌ها در جفت لانکاستر و اُسی دیویس ــ بازیگر نیرومند و دوست‌داشتنی دیگری که حضور فیزیکی قوی دارد ــ یک جوری موثر از کار در آمده، و کارگردان سیدنی پولاک با نظارت دقیق نگذاشته در این امر زیاده‌روی نشود.
امّا توحش در خیابان‌ها. این فیلم آشکار افتضاح است، امّا این موضوع یک جوری به نفع آن تمام می‌شود نه به ضررش، چون این فیلم از جهات زیادی تیزتر و هوشمندانه‌تر از بسیاری از فیلم‌های خوش‌ساخت‌تر است. شبیه بسیاری از محصولات جدید شرکت “آمریکن اینترنشنال پیکچرز” است، امّا تماشاش به این می‌ماند که آدم دارد کمیک استریپی را که دقیقاً شبیه همانی است که دیروز خوانده دوباره می‌خواند، امّا در این کمیک استریپ جدید حالت‌های غافل‌گیرکننده‌ای روی صورت‌ها می‌بیند و بعضی از دیالوگ‌های توی بادکنک‌های بالای سر شخصیت‌ها حقیقتاً بامزه‌اند.
توحش در خیابان‌ها فیلمی است که از سر خوش‌اقبالی خوب از کار درآمده ــ روی خط مرزی قرار گرفته است. یک مورد خاص و معلول این واقعیت است که تعدادی آدم با استعداد این فرصت را پیدا کرده‌اند در “آمریکن اینترنشنال پیکچرز” کارهایی بکنند که شرکت‌های فیلمسازی معتبرتر و محترم‌تر عصبی‌تر از آن‌اند که دست به آزمودن آنها بزنند. و هرچند من از فیلمی به بدی و گل‌درشتی فرشته‌های وحشی، فیلم بفروش “آمریکن اینترنشنال پیکچرز”، لذّت نمی‌برم، امّا فهم اینکه چرا بچه‌ها یا خیلی از آدم‌ها در کشورهای دیگر از آن لذت می‌برند، برایم دشوار نیست. دلایل خوش‌‌آمد آنها همان‌هایی است که ما همه به خاطرش شروع به سینما رفتن کردیم. شکی نیست که بعد از مدّتی سینما رفتن توقعات آدم بالا می‌رود. امّا تماشاگرانی که مجبورشان کرده‌اند برای رسیدن به آکسیون واقعی و مطلوبشان، نخست از میان لایه محافظ ضخیم طبقه متوسطی فیلم‌های پرهزینه‌تر عبور کنند، از دهن‌کجی فیلم‌های ارزان به “سلیقه خوب” و اینکه بدون رودربایستی از همان اوّل به همان چیز اصلی می‌چسبند، خوششان می‌آید. در یک سطح بسیار بدوی و خام آنها دوست دارند فیلم‌ها ارزان درست شوند، از خامدستی خوششان می‌آید؛ این جور فیلم‌ها برای آنها درحکم یک جور مجال نفس کشیدن هستند، زنگ تفریحی هستند که آنها را از شرِّ رفتار شایسته و سلیقه خوب و واکنش‌های پیش‌بینی‌شده خلاص می‌کنند. من شخصاً خواهان اندازه‌ای از ظرافت و سلیقه هستم و فیلم‌هایی مثل سیاره میمون‌ها و شکارچی‌های پوست سر و ماجرای توماس کراون برای من در حکم سرگرمی حداقلی هستند برای گذراندن یک شب مفرح و آرام. اینها، اگر بخواهم از زبان سنتی متعارف استفاده کنم، “فیلم‌های خوب” یا “فیلم‌های بدِ خوب” هستند ــ شیک‌اند، تا حدود معقولی مبتکرانه‌اند، و خوش‌ساخت‌اند. هنر نیستند، امّا بیشترین چیزی هستند که این روزها می‌توانیم از فیلم‌های آمریکایی به دست بیاوریم، و امروز نه تنها درباره اینها، بلکه درباره فیلم‌هایی که بسیار بدتر از اینها هستند، به عنوان “هنر” بحث می‌شود. آنها را به تدریج دارند در مدارس ما هم جدی می‌گیرند.
هنر نامیدن هر چیزی که از آن لذّت می‌بریم جداً مسخره و خودخواهانه است ــ انگار اگر چیزی هنر نباشد نمی‌تواند برای ما مفرح باشد. مسخره‌تر این است که بگذاریم تبلیغات تجاری گران و پرستیژی این خیال باطل را در ما تقویت کند که ما در ازای پولی که بلیط سینما پرداخته‌ایم هنر دریافت کرده‌ایم، هرچند در سالن سینما به ما خوش نگذشته باشد. موقع تماشای توحش در خیابان‌ها به من خیلی بیشتر خوش گذشت تا موقع تماشای فیلم‌هایی چون پتولیا یا اودیسه فضایی ۲۰۰۱ یا خیلی از فیلم‌های ستایش‌شده دیگر. توحش در خیابان‌ها اثر هنری نیست، امّا من پتولیا و ۲۰۰۱ را هم کارهای هنری نمی‌دانم، هرچند پتولیا دارای ظاهر متنوع و متلون امروزی است . ۲۰۰۱ ترکیبی است از جلوه فن‌آورانه نو و اندیشه‌های مثلاً جدی و باب روز که غالباً به عنوان هنر سینما جا زده می‌شوند.
نیت اصلی پول در آوردن است
اجازه بدهید از اوّل تکلیف خودمان را با چند سوء تفاهم روشن کنیم. سینما این نگرش مدرسه‌ای را که انگار هنرمند داریم و باید ببینیم او در اجرای نیات خود تا چه اندازه موفق بوده است، به کلّی زیر و رو می‌کند. نیت اصلی کارگردان یا نویسنده هر چه باشد، در جریان تولید، جای خود را به نیت در آوردن پول می‌دهد ــ و صنعت سینما یک فیلم را تنها با این ملاک داوری می‌کند که تا چه اندازه می‌تواند این نیت اخیر برآورده کند. تازه اگر می‌شد “نیات هنرمند” را دید، احتمالاً آرزو می‌کردید کاش نمی‌توانستید آنها را ببینید. هیچ چیز به قدر رژه بی‌وقفه فیلمی که در پی تحقق هدف‌های آشکارِ از پیش معین است، قاتل لذّت فیلم دیدن نیست. و این کمابیش همان صفت ممیزه‌ای است که کارگردان‌های کسالت‌آور را از هنرمندان جدا می‌کند.
نیت پول در آوردن معمولاً خیلی آشکار و روشن است. یکی از کسالت‌بارترین و دردناک‌ترین کمدی‌های دوران ما حضور در کلاس‌های جدید سینما در دبیرستان‌هاست، جایی که دانش‌آموزان با تیزبینی و دقت اوج‌وخیزهای طرح داستانی فیلم‌های متوسط را از نظر کارهایی که کارگردان برای اخذ واکنش مطلوب کرده است، تفسیر می‌کنند و در این حال معلم می‌کوشد همه چیز را از دیدگاه هنرمند خلاقی که برای بیان تم فیلمش تلاش می‌کند، توضیح دهد ــ تو گویی شرایطی که فیلم تحت آنها تولید می‌شود و بازاری که فیلم برای آن طراحی شده است، هیچ مناسبتی با بحث ندارند و انگار می‌توان آخرین محصولات وارنر یا یونیورسال را درست مانند یک قطعه شعر تغزلی تحلیل کرد.
تکنیک چندان اهمیتی ندارد
کسانی که دارند “به طور جدی به سینما علاقه‌مند می‌شوند” معمولاً از منتقد می‌پرسند “شما چرا درباره تکنیک و وجوه بصری فیلم چیز بیشتری نمی‌گویید؟” جواب این است که تکنیک فیلم‌های آمریکایی بیشتر شبیه تکنولوژی است و معمولاً خیلی جالب نیست. فیلم‌های هالیوودی معمولاً جلوه ظاهری‌شان به استودیوی تولیدکننده‌شان وابسته است ــ آنها سبک استودیویی دارند. بسیاری از فیلم‌های جاری وارنر پرسروصدا هستند و ظاهر زشتِ شادی دارند. در فیلم‌های یونیورسال شگردهای ارزانی که برای پوشاندن فرایند‌های صرفه‌جویی به کار بسته می‌شوند چشمگیرند، و به همین ترتیب. گاهی حتی یک جور روح یا حال‌وهوایی هست که انگار مالِ استودیوی معینی است، چنان که می‌توانیم از کمدی‌های دهه سی پارامونت یا فیلم‌های خانوادگی سرگرم‌کننده دهه چهل و کمدی‌های سینماسکوپ دهه پنجاه فاکس قرن بیستم، یا زرق و برق ام.جی.ام. قدیم، صحبت کنیم، همان طور که درباره ماشین شورلت یا ماشین‌های دیگر حرف می‌زنیم. هر دسته از این فیلم‌ها شبیه یکدیگرند، رفتارشان به هم می‌ماند، نیروی محرکه‌شان کمابیش یکی است و این به سبب سیاست‌های استودیو و نوع مواد خامی که رؤسای استودیو می‌خریدند، و همین طور ایده‌هایی که آنها تحمیل می‌کردند، شیوه‌ای که برای نوشتن، کارگردانی و فیلمبرداری الزامی می‌کردند، لابراتوارهایی که فیلم‌ها در آنها ظاهر می‌شدند، و البته حضور ستاره‌هایی که در استخدام استودیوها بودند و همه این مواد خام برای آنها خریداری می‌شد و شکل می‌پذیرفت و بر محصولات استودیو مسلط بودند. در برخی از موارد، مثلاً در مورد پارامونت در دهه سی، سبک استودیو ساده و حتی فقیرانه و بدسلیقه [بنجل] بود، و امروز محصولات آن ــ مانند کمدی‌های مری بولند و می وست و الیسون اسکیپ‌ورت و دابلیو. سی. فیلدز ــ به خاطر همین فقر و بدسلیقگی، بهتر به نظر می‌رسند. ضرباهنگ این کمدی‌های ارزان به خاطر نورپردازی پرزرق‌وبرق و تزئینات “ارزش‌های تولیدی بالا” افت نمی‌کرد. آنها صاف و ساده لذت‌بخش‌اند. فیلم‌ها به سطح پیچیده‌ای از صنعتکاری نیاز ندارند: هوشمندی، تخیل، موضوع بکر، بازیگران ماهر، و ایده‌های خوب ــ به تنهایی یا در ترکیب با یکدیگر ــ می‌توانند تا حدود زیادی لطمات کاستی‌های تکنیکی و بودجه پایین را جبران کنند.
صنعتکاری‌ای که هالیوود همیشه به عنوان امتیازی برای بازاریابی از آن استفاده کرده است، نه تنها ارتباطی با هنر ــ استفاده از تکنیک برای بیان ــ ندارد، بلکه در واقع با جذابیت فیلم‌ها در گیشه‌ها هم ارتباط زیادی ندارد: فیلم کسالت‌آوری مانند دونده برهنه ساخته سیدنی فوریه از نظر تکنیکی قوی است. فیلم افتضاح نصف شش پنسی از نظر تکنیکی درخشان است. هرچند انبوه تماشاگران عام معمولاً برای هزینه‌های بالای فیلم ارزش قائل می‌شوند (تا آن اندازه که اگر منتقدی تحت تأثیر آن همه پول و کوششی که صرف ساختن دکتر ژیواگو شده قرار نمی‌گیرد، خوانندگانش به شدّت او را ملامت می‌کنند)، امّا کسانی که از فیلم‌هایی چون روانکاو رئیس جمهور یا تهیه‌کننده‌ها یا زوج ناجور خوششان می‌آید، ظاهراً به ضعف تکنیکی و زشتی جلوه بصری آنها اهمیتی نمی‌دهند. از سوی دیگر تکنیک‌های گران و شیک فیلم‌های پرزرق‌وبرق و توخالی مانند یک فُکُلی در اسپیک حتی می‌توانند مانع لذّت بردن از آن شوند، چون این اندازه ریخت و پاش و اسراف از نظر اخلاقی زشت است.
تکنیک ارزش بحث کردن ندارد، مگر آن که در خدمت کاری باشد که ارزشش را داشته باشد: برای همین هم هست که بیشتر بحث‌هایی که برای تئوریزه کردن هنر جدید آگهی‌های تلویزیونی می‌شود، مزخرف است. اثرات این هنر غیرشخصی‌اند ــ اینها ماهرانه، گاهی هوشمندانه، امّا از هنر تهی هستند. برای همین تهی بودن است که آگهی‌های تجاری این همه مایل‌اند توجه را به زوایای دوربین غیرعادی و تدوین تند خود جلب کنند ــ و به همین دلیل هم مردم تحت تأثیر “هنر” آنها قرار می‌گیرند. این روزها فیلم‌ها با ملاک‌هایی ساخته می‌شوند که بینندگان تلویزیون به آنها عادت کرده‌اند. با وجود حرف‌هایی زیادی که درباره واکنش جوان‌ها به وجوه بصری فیلم‌ها زده و نوشته می‌شود، تأثیر تلویزیون باعث شده است که از پیچیدگی و تخیل بصری فیلم‌های سینمایی کاسته شود. تلویزیون رسانه پرسروصدایی است و بینندگان آن بیشتر گوش می‌کنند و به تدریج به کیفیت پایین بازتولید دیداری، فقدان جزئیات بصری، بدیهیت دیداری و تأکید بیش از اندازه بر ترکیب‌بندی‌های ساده، و به سیستم‌های رنگی به شدّت تحریف شده و ساده شده، عادت می‌کنند. سبک‌های فیلمبرداری متغیر، حرکت، و تدوین سریع فیلمی مانند رنگین‌کمان فینیان ــ یکی از فیلم‌های نسبتاً خوب تولید بزرگ ــ به سبک بصری آگهی‌های تلویزیونی می‌مانند. آنها لباس مبدلی هستند بر تن دستمایه‌ای بی‌تحرک و بیانگر چیزی نیستند مگر نیاز فیلمسازان به اینکه مانع شوند از کسالت سالن سینما را ترک کنید. امروزه بیشتر جوان‌ها حرفه کارگردانی را با ساختن آگهی‌های تلویزیونی شروع می‌کنند ــ اگر برایمان اهمیتی داشته باشد و فکرش را بکنیم، این پیشینه کاری یک‌سطری همه فیلمسازان آینده سینمای آمریکاست.
منظورم این نیست که چیزی به اسم تکنیک سینمایی وجود ندارد یا صنعتکاری به جذابیت فیلم‌ها و لذّتی که از آنها می‌بریم نمی‌افزاید، بلکه منظورم صرفاً این است که بیشتر تماشاگران، اگر از بازی‌ها و “داستان” یا تم و دیالوگ‌های بامزه فیلم خوششان بیاید، به اینکه فیلم چقدر خوب یا بد ساخته شده است اهمیت زیادی نمی‌دهند، و چون اهمیتی به آن نمی‌دهند، یک فیلم پرفروش باعث می‌شود کارگردان آن “نابغه” به حساب بیاید و همه درباره تکنیک درخشان او صحبت کنند (یعنی درباره تکنیک جلب تماشاگر او).
از چه چیزِ فیلم‌ها لذّت می‌بریم
بچه که هستیم، برخی از انواع فیلم را دوست نداریم ــ به طور کلی فیلم‌های مستند را (که بیش از اندازه شبیه درس و مشق‌اند) و البته فیلم‌هایی را که به طور خاص برای بچه‌ها ساخته می‌شوند ــ و وقتی دیگر می‌توانیم سر پای خودمان بایستیم، دیگر آموخته‌ایم که از این دسته از فیلم‌های بر حذر باشیم. خیلی وقت‌ها وقتی بچه‌ها می‌گویند از فلان فیلم خوششان آمده است بزرگ‌ترها ملامت‌شان می‌کنند. بزرگ‌ترها که در برقراری رابطه حسی با فیلم ضعف دارند، فوری به جنبه‌هایی از طرح قصه یا تم فیلم اشاره می‌کنند که بچه‌ها نفهمیده‌اند و تحقیر بچه‌ها به این شیوه البته کار آسانی است. امّا این از افتخارات هنرهای ترکیبی مانند اپرا و سینماست که انواع و ترکیب‌های گوناگونی از لذت‌ها را یکجا در خود گرد می‌آورند. آدم ممکن است از حضور لئونتین پرایس در اپرای قدرت سرنوشت کیف کند، حتی اگر لیبرتوی آن را دقیقاً بررسی نکرده باشد یا مفتون فلوت سحرآمیز شود حتی اگر لیبرتوی آن را زیر و رو نکرده باشد. از یک فیلم هم به دلایل گوناگونی می‌توان لذت برد، دلایلی که ارتباط زیادی با داستان فیلم یا ظرافت‌های تماتیک و شخصیت‌پردازی (اگر چنین ظرافت‌هایی در کار باشند) ندارند. سینما، برخلاف هنرهای ناب که با ملاک کارهایی که ازشان برمی‌آید تعریف می‌شوند، باز و نامحدود است. شاید بتوان گفت هرکاری که از سینما برمی‌آید، به شیوه‌های دیگر هم شدنی است، امّا ــ و این همان خصوصیت معجزآسا و مقرون به صلاح سینماست ــ همه کارهایی که هنرهای دیگر (به تنهایی یا باهم) می‌توانند بکنند از سینما هم برمی‌آید. علاوه بر این فیلم‌ها می‌توانند بخشی از کارکردهای سفرهای اکتشافی، روزنامه‌نگاری، مردمشناسی، و همه رشته‌های دیگر دانش را هم به عهده گیرند. ما معمولاً به خاطر تنوع چیزهایی که سینما می‌تواند به ما عرضه کند به دیدن فیلم می‌رویم و همین طور به این خاطر که سینما این همه را ارزان و آسان در اختیار ما می‌گذارد (و معمولاً بدون زحمت زیاد). سینما هنری فوق‌العاده راحتی است.
فرهنگ‌هایی که فلان فیلم در آنها “فیلم خارجی” به حساب می‌آید، آن را به شیوه‌های خیلی ابتدایی‌تری به کار می‌گیرند تا فرهنگ‌هایی که این فیلم به آنها تعلق دارد. فیلم‌ها ممکن است به عنوان تصاویر سیاحتی، به عنوان وسایل آشنایی با شیوه زندگی دیگران و به شیوه‌های دیگری که حتی فکرش را هم نمی‌توانیم بکنیم مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرند. سینماروی حرفه‌ای و باسواد امروزی ممکن است فراموش کرده باشد که دنیاهای متفاوتی که زمانی آن بالا روی پرده سینما می‌دید برایش تا چه اندازه برایش جذاب و شگفت‌انگیز بودند.
ما به طور کلی به تماشای فیلم‌ها جلب می‌شویم، چون از دیدن آنها لذت می‌بریم و چیزهایی در فیلم‌ها که از انها لذت می‌بریم، ارتباط اندکی دارند به چیزی که ما هنر می‌دانیمش. فیلم‌هایی که به آنها واکنش نشان می‌دهیم، حتی در کودکی، واجد همان ارزش‌هایی نیستند که فرهنگ رسمی در مدرسه و در خانه‌های اقشار متوسط جامعه از آن حمایت می‌کند. در سینما ما هم زندگی سطح پایین داریم، هم زندگی سطح بالا، امّا دیوید سیسکیند و دیگر منتقدان اخلاق‌گرا ما را به خاطر بی‌توجهی به آثاری که آنها گمان می‌کنند باید به آنها توجه کنیم، یعنی فیلم‌های “رئالیستی”ای که برایمان خوب هستند، سرزنش می‌کنند. فیلم‌های مثل مکانی در آفتاب که در آن می‌توانیم بیاموزیم که زندگی یک خانواده سیاهپوست هم می‌تواند به اندازه زندگی یک خانواده سفیدپوست ملال‌آور باشد. ما سینماروها ممکن است فیلم‌های آشغال را هم تحمل کنیم، امّا دشوار می‌توانید ما را مجبور کنید برای تماشای تعلیم و تربیت جلوی سینماها صف بکشیم. ما در سینما به دنبال حقیقتی از نوع دیگر هستیم، چیزی که شگفتزده‌مان کند، به چشممان بامزه، سنجیده، یا حتی حیرت‌انگیز باشد، یا شاید به شیوه‌ای حیرت‌انگیز زیبا باشد. ما حتی از فیلم‌های متوسط و بد هم چیزهایی می‌گیریم …. چیزهایی گرفته‌ایم که هنوز هم در خاطره‌مان حضور دارند. …. چیزی که بیش از همه به آن واکنش نشان می‌دهیم و طولانی‌تر از همه در یادمان می‌ماند، خمیرمایه انسانی فیلم است. هنر بازیگران همواره طراوت خود را در اذهان ما حفظ می‌کنند و زیبایی‌شان همیشه زیبا باقی می‌ماند.
…..
به خاطر ماهیت فوتوگرافیک رسانه سینما و قیمت پایین بلیط، فیلم‌ها شتاب خود را نه از تقلید خشک از فرهنگ بالای اروپایی، بلکه از “پیپ شو”ها، نمایش‌های غرب وحشی، موزیک هال‌ها [تالارهای موسیقی] و کمیک استریپ‌ها [کتاب‌های داستان‌های مصور] گرفته‌اند ــ از همه چیزهایی که زمخت و عامیانه‌اند. فیلم‌های دوحلقه‌ای چاپلین با شوخی‌های حمام و مستی و تنفر از کار و دارایی‌شان، امروز هم تا اندازه زیادی لوده و هیز به نظر می‌رسند. و صحنه‌های تیراندازی فیلم‌های وسترن مسلماً با تصوری که معلم‌ها از هنر دارند ــ تصوری که در دوره محصلی من بیشتر حول اشعار آموزشی و مجسمه‌های کاملاً متناسب دور می‌زد و به مرور زمان با پشت سر گذاشتن مرحله توجه داستان‌های خوب به مفاهیمی چون “سلیقه خوب” و “کمال” رسیده است ــ فاصله بعیدی دارند و این تصور حتی زهرآگین‌تر از موعظه‌های آشکار و ظرافت‌های سبکی دیروزی می‌توانند باشند، چون آن موقع تصور روشن‌تری داشتی که در برابر چه ایستاده‌ای و جنگیدن با آن آسان‌تر بود. و اینها البته همان چیزهایی بودند که وقتی از مدرسه فرار می‌کردیم و به سینما می‌رفتیم، از چنگ آنها می‌گریختیم. تمام هفته در آرزوی شنبه بعد از ظهر و حریمی بودیم که باید در آن پناه می‌جستیم ــ ناشناخته‌گی و حریم غیرشخصی نشستن در سالن سینما، کیف کردن، بدون این که مجبور باشیم مسئول باشیم، بدون اینکه مجبور باشیم “خوب” باشیم. شاید موضوع این باشد که صرفاً می‌خواهی به آدم‌های روی پرده نگاه کنی و بدانی که آنها متقابلاً به تو نگاه نمی‌کنند، که روشان را به طرف تو برنمی‌گردانند و ملامت‌ات نمی‌کنند.
شاید نیرومندترین لذت سینما رفتن و فیلم دیدن لذت غیرزیبایی‌شناختی فرار از مسئولیت‌ها و نوع واکنش‌هایی باشد که فرهنگ رسمی (مدرسه‌ای) ما از ما می‌طلبد. امّا این خود بهترین و همگانی‌ترین بنیان پرورش یک شم زیبایی‌شناختی می‌تواند باشد، چرا که احساس مسئولیت در این زمینه که به چه توجه کنیم و چه را قدر بدانیم، خود ضد هنر است؛ این گونه احساس مسئولیت طوری نگرانمان می‌کند که دیگر نمی‌توانیم لذت ببریم و چنان ملال‌آور است که دیگر نمی‌توانیم واکنش نشان دهیم. در تاریکی سالن سینما، به دور از احساس مسئولیت و فرهنگ رسمی، وقتی دیگر کسی چیزی از ما نمی‌طلبد و با خودمان تنها می‌مانیم، رهایی از احساس وظیفه و فشار، این فرصت را برای ما فراهم می‌کند که واکنش‌های استتیک خاص خودمان را شکل دهیم. فقدان احساس مسئولیت جزئی از لذتی است که از هرگونه هنر می‌بریم؛ جزئی که مدرسه‌های ما نمیتوانند بفهمند.
فیلم‌های خوب آکنده از لذّت‌هایی هستند که در فیلم‌های بد جسته‌گریخته پیدا می‌شوند
و سینما به عنوان هنر نقطه مقابل چیزهایی نیست که ما همیشه به هنگام تماشای فیلم‌ها از آنها لذت برده‌ایم، هنر سینما را نباید در بازگشت به فرهنگ فرهیخته رسمی جست‌وجو کرد، بلکه این هنر همان چیزی که همواره به هنگام تماشای فیلم‌ها از آن خوشمان آمده است، و تازه بیشتر این طوری است. همان حرکت تخریبی است که حالا یک گام جلوتر رفته است، همان لحظات هیجان‌انگیز آن هستند که حالا بیشتر طول می‌کشند و تا معناهای تازه‌ای امتداد پیدا می‌کنند. بهترین فیلم‌ها مالامال از لذت‌هایی هستند که همواره تماشای گوشه‌هایی از فیلم‌های متوسط و بد به ما بخشیده‌اند. ولی ما آن قدر به دستیابی به تکه‌های خوب معدود فیلم‌ها عادت کرده‌ایم که نیازی نداریم به اینکه کمال صوری فیلم چشم‌های‌مان را خیره کند. تعداد هنرها و فنونی که در ساخت یک فیلم مشارکت دارند آن قدر زیاد است و احتمال اینکه اشتباهاتی رخ دهد آن قدر بالاست که فیلم‌ها نمیتوانند هنر مناسب آدم‌های کمال‌گرا باشند. ما تنها می‌خواهیم شعفی را تجربه کنیم که وقتی یک فیلم (یا حتی یکی از بازیگران یک فیلم) از حدّ انتظارمان فراتر می‌رود و در این جهش موفق است، به ما دست می‌دهد. حتی فیلمی مانند تفنگدارها ساخته گدار که یک ساعت اولش غیرقابل‌تحمل است، بعدش به شدت هیجان‌انگیز می‌شود، چون یک سکانس خوب آن، سکانس کارت پوستال اواخر فیلم، باورنکردنی است و به نحو درخشانی طول داده شده است. انگار فیلمی که داشت می‌خزید و راه رفتن بلد نبود و هر آن بیم آن می‌رفت به زمین بخورد، ناگهان مثل بندباز ماهری روی طناب می‌رود و آن قدر روی این طناب هنرنمایی می‌کند که از شدّت هیجان دیوانه می‌شویم. در کمتر فیلمی این میزان از هیجان را تجربه می‌کنیم، امّا دست کم یک جای فیلم باید چیز هیجان‌انگیزی وجود داشته باشد، شده در چهره یک بازیگر فرعی، چیزی بیش از تعلیق مکانیکی، و در غیر این صورت فیلم از دست رفته است. فیلم گدار از آن فیلم‌های نادری است که ما را با خود می‌برد، فیلمی که ما را هیجان‌زده و حواسمان را تیز نگاه می‌دارد. ما می‌آموزیم که از “رئالیسم” هالیوود و همه پی‌آمدهای آن وحشت کنیم. وقتی، در تاریکی، ما حواسمان را متمرکز می‌کنیم، آن وقت رویدادهایی زندگی معمولی که با ریتم زندگی معمولی به ما عرضه می‌شوند، حرص‌مان را در می‌آورند. این کارها تلاش آگاهانه آدم‌های خشک و بی‌استعداد برای رسیدن به انسجام است. وقتی به دیدن نمایش می‌رویم، انتظار داریم با زبانی مؤکد [فشرده] و استیلیزه با ما سخن بگویند. رئالیسم یکنواخت خیابان‌ها به نحو تحمل‌ناپذیری ملال‌آور است. ما می‌توانیم از سالن سینما فرار کنیم، به کافه‌ای همان دور و برها برویم و با خیال آسوده به آن زبان گوش فرا دهیم. به هر حال زندگی بهتر از هنری است که از زندگی تقلید می‌کند.
خب، بعد از توجه به این نکته که هر کار هنری خوبی سرگرم‌کننده هم هست، امّا همه کارهای سرگرم‌کننده لزوماً هنر نیستند، بد نیست این را هم به یاد بسپاریم که اگر به شما گفتند که فلان فیلم یک اثر هنری است و شما دیدید از تماشای آن لذّت نمی‌برید، ممکن است عیب از شما باشد، امّا این احتمال هم هست که مشکل از فیلم باشد. خیلی از منتقدها تحت فشار مالی و تبلیغاتی هر هفته شاهکار تازه‌ای کشف می‌کنند، و همین اسنوبیسم فرهنگی، همین ولع کسب احترام و اعتبار است که تعیین‌کننده گزینش تعداد بیشتری فیلم شاهکار در هر سال می‌شود. در فیلم‌های خارجی چیزی که معمولاً به “کیفیت” اشتباه گرفته می‌شود، یا تقلیدی از فیلم‌های هنری قبلی است یا نسخه‌برداری از کارهای آبرومند و تأیید‌شده هنرهای دیگر ــ مانند نقاش فیلم ساعت گرگ و میش که به جنون مبتلاست و به تقلید از اضطراب فیلم‌های اکسپرسیونیستی، ماتیکش را بر آینه می‌مالد. وقتی گفته می‌شود که کارگردانی هنرمند است (معمولاً بر اساس کارهای پیشنش که اتفاقاً مطبوعات به موقعش نتوانستند تشخیص دهند) و بخصوص وقتی او برای فیلمش موضوعات هنری مانند درد خلاقیت را انتخاب می‌کند، معمولاً کارهای بد تازه او هم مورد ستایش قرار می‌گیرند. به این ترتیب مطبوعات، برای جبران اشتباهات گذشته، کاری می‌کنند که همیشه در اشتباه باقی بمانند. فیلمی از نوع انتقام یک بیوه کینه‌جو مانند عروس سیاهپوش ساخته فرانسوا تروفو، بسیار محترمانه بررسی می‌شود و به شکلی که انگار در هر فریم آن یک جور حساسیت هنرمندانه وجود دارد. منتقدانی که به لانا ترنر در فیلمی از راس هانتر هر بار که سراغ یکی دیگر از عملیات انتقامجویانه خود می‌رفت می‌خندیدند، برای نگاه‌های بی‌حالت ژان مورو تحت هدایت تروفو قند توی دل‌شان آب می‌شود.
در فیلم‌های آمریکایی چیزی که معمولاً با هنر اشتباه گرفته می‌شود، موفقیت در گیشه است، بخصوص اگر این موفقیت با تظاهر به پرداختن به موضوعات مهم ترکیب شود؛ در این حالت شما فیلمی دارید مانند کشتن مرغ مقلد که “صنعت سینما می‌تواند به آن به خود ببالد” یا فیلم‌های اسکاری مانند داستان وست ساید، بانوی زیبای من، یا مردی برای تمام فصول ….
میل به دیدن فیلم‌هایی که همه راجع به آن صحبت می‌کنند
بخشی از لذّت فیلم دیدن از دیدن “چیزی که همه راجع به آن صحبت می‌کنند” ناشی می‌شود. اگر انبوه مردم به دیدن فیلمی می‌روند، یا دست کم مطبوعات به ما می‌باورانند که انبوه مردم به دیدن فیلمی می‌روند، در این صورت، به شکل طنزآمیزی، ما هم این حس را پیدا می‌کنیم که می‌خواهیم این فیلم را ببینیم، هرچند شک داریم از آن خوشمان بیاید، چون می‌خواهیم بدانیم چه خبر است. حتی اگر فیلمی که راجع به آن بیش از همه صحبت می‌شود آشغال‌ترین فیلمی باشد که گنده شده (که معمولاً همین طور است) و حتی اگر این جوّ ساختگی باشد، ما هم دلمان می‌خواهد این فیلم را ببینیم چون این همه آدم فریب چیزی را می‌خورند که درباره‌اش این همه حرف زده می‌شود و کاری می‌کنند که دروغ‌های تبلیغاتچی‌ها راست دربیاید. فیلم‌ها با چنان سرعتی مادّه خام‌شان را از فرهنگ جامعه و از هنرهای دیگر اخذ می‌کنند که برخی از فیلم‌هایی که فروش گسترده‌ای داشته‌اند، خواه فیلم‌های خوبی باشند و خواه نباشند، از نظر فرهنگی و جامعه‌شناختی اهمیت پیدا می‌کنند. فیلم‌های مثل مورگان! یا دختره جرجی، یا فارغ‌التحصیل ــ فیلم‌هایی که از نظر زیبایی‌شناختی کارهای پیش‌پاافتاده‌ای هستند، امّا به خاطر واکنش‌هایی که به آنها نشان داده می‌شود وارد گردش خون ملّی می‌شوند ــ به معادل‌های فرهنگی و روانشناختی تماشای یک گردهمایی سیاسی بدل می‌شوند، برای مشاهده اینکه چه اتفاقی دارد می‌افتد. این پدیده با هنر سینما ارتباطی اندک، امّا با جذابیت سینما ارتباط زیادی دارد.
این همه سال دیدن داستان‌های تکراری احمقانه بازی شده چیده شده
وقتی آدم جوان است، احتمال اینکه تقریباً در هر فیلمی چیز لذتبخشی پیدا کند زیاد است. امّا سن آدم که بالا می‌رود، این احتمال کمتر می‌شود. چند سال پیش فیلمی دیدم که ورسیون ششم دستمایه‌ای بود که برای بار اوّل هم چیز زیادی نداشت. اگر آدم عقب‌افتاده ذهنی نباشد، احتمال یافتن چیزهای خوب در فیلم‌ها کمتر و کمتر می‌شود. ما معمولاً تا آخر عمرمان همان رمان‌های سرهم‌بندی شده ــ مثلاً وسترن‌های بی‌ارزش و تریلرهای کاراگاهی ــ را نمی‌خوانیم، و نمی‌خواهیم بارها و بارها به دیدن فیلم‌هایی برویم درباره سرقت‌های بامزه توسط دسته‌هایی که به شیوه‌ای کمیک سرهم‌بندی شده‌اند. مشکل شکل‌های هنری عامه‌پسند این است که کسانی که طالب چیز بیشتری هستند خود را در مقایسه با اکثریت عظیمی که برای نخستین بار این چیزها را می‌بینند، یا به خاطر اطمینان و لذتی که از مشاهده برآورده شدن انتظارات قراردادی به آنها دست می‌دهد می‌خواهند آنها را دوباره ببینند، در اقلیت ناچیزی می‌یابند. احتمالاً به همین دلیل است که بخش بزرگی از تماشاگران مسن‌تر سینما رفتن را ترک می‌کنند ــ به این دلیل ساده که این چیزها را قبلاً دیده‌اند. و احتمالاً به همین دلیل است که تعداد زیادی از منتقدان سینمایی خوب از حرفه‌شان کناره می‌گیرند. البته وقتی آنها گناه را به گردن بد شدن فیلم‌ها می‌اندازند اشتباه می‌کنند؛ موضوع این است که احتمال یادشده پایین می‌آید و آنها دیگر نمیتوانند تعداد زیادی فیلم بد را تحمل کنند تا شاید چند لحظه خوب در آنها پیدا کنند و از شناسایی این لحظات تکان‌های کوچکی بخورند. برخی از آنها خسته‌تر از آن می‌شوند، از خسته‌گی منجمدتر از آن می‌شوند، که به چیزهایی که حقیقتاً نو هستند واکنش نشان دهند. و دیگرانی که هشیاری‌شان را حفظ می‌کنند، برای جوان‌هایی که برای صد بار نخست این فیلم‌ها را می‌بینند، زیادی سختگیر می‌شوند. کار نقد ضرورتاً کاری است مقایسه‌ای و جوان‌ها حقیقتاً نمی‌دانند نو کدام است. و با وجود اینکه صحبت درباره رسانه‌ها و اینکه جوان‌های ما چقدر باهوش‌اند گوش فلک را کر کرده است، آنها نسبت به فرهنگ انبوه آن قدر ساده‌لوح‌اند که آدم باورش نمی‌شود ــ شاید حتی ساده‌لوح‌تر از نسل‌های پیش (هرچند من نمی‌دانم چرا). شاید این همه تلویزیون تماشا کردن آن قدرها هم که ظاهراً فکر می‌کنند به نفع آنها نبوده است. و وقتی من ارزیابی یک روشنفکر جوان را درباره فیلم راشل، راشل می‌خوانم و به این جمله می‌رسم که “میل مادر به شکلات نماد خیلی خوبی است برای کودکی دوم”، برایم تردیدی باقی نمی‌ماند که نویسنده این سطرها هنوز در کودکی اوّل به سر می‌برد و شک می‌کنم که روزی از این مرحله بیرون بیاید.
عادت‌های سینما رفتن و فیلم دیدن آدم عوض می‌شوند ــ من امروز هم از همان چیزها در فیلم‌ها خوشم می‌آید که همیشه خوشم می‌آمد، امّا امروز، برای مثال، به فیلم مستند بیشتر میل دارم. بعد از این همه سال دیدن داستان‌های تکراری احمقانه چیده شده و بازی شده، در حالی که در آنها هر روز چیز کمتری پیدا می‌کنم که به دردم بخورند، من حالا مشتاقم که بیشتر بدانم، نیازمند داده‌ها و اطلاعاتم، مشتاق چهره‌های غیربازیگرها هستم و مشتاق دانشی درباره شیوه زندگی کردن آدم‌ها ــ مشتاق مکاشفه هستم، نه تکه‌های کوچک و جزئی از شو بیزنس که ذهن‌های معتاد به شو بیزنس برای ما تدارک دیده‌اند و تازه آنها را از همان فیلم‌هایی گرفته‌اند که از دیدن‌شان خسته شده‌ایم.
امّا تغییر بزرگ در عادت‌های ماست. اگر ما توانسته‌ایم زندگی ساده و مفیدی برای خودمان جور کنیم، نیاز کمتری احساس می‌کنیم که از دست این زندگی فرار کنیم و به لذت‌های کاهش‌یابنده فیلم‌ها پناه ببریم. وقتی ما به سینما می‌رویم چیز خوبی می‌خواهیم، چیزی پایدار، ما صرفاً دنبال ذره‌ای از چیزی نیستیم، چون کارهای دیگری هم داریم که بکنیم. اگر زندگی در خانه جالب‌تر است، چرا به سینما برویم؟ حالا سالن‌های سینمایی که سینماروهای واقعی به آنها می‌روند ــ آن آدم‌های حاشیه‌ای جاکن‌شده شهرها، آدم‌های بازنده، آدم‌های تنها ــ ما را افسرده می‌کنند. گوش کردن به سروصدای آنها ــ که معمولاً بلندتر از حاشیه صوتی فیلم است ــ در حالی که برای پلیس‌ها هورا می‌کشند و دزدها را هو می‌کنند، هرچند ممکن است هنوز با نارضایتی آنها احساس همدلی کنیم، امّا دیگر برای حفظ علاقه ما به بازی دزد و پلیس کفایت نمی‌کند. یک دهن‌کجی کوچک دیگر ما را راضی نمی‌کند. ما که در سینماها بزرگ شده‌ایم، این را می‌دانیم که کار خوب با سنت آکادمیک و محترمانه سنخیتی ندارد، بلکه با لحظه‌های خوب در کارهای مبتذل هم‌معناست. و با وجود این می‌خواهیم ژست ستیزه‌جویانه [کشش به ابتذال برای گریز از فرهنگ رسمی] به حوزه مکاشفه انتقال پیدا کند. ابتدال اشتهای هنرِ ما را تحریک کرده است.
هارپرز، فوریه ۱۹۶۹
این ترجمه و مقدمه‌اش چند سال پیش در ماهنامه فیلم چاپ شده است
Be the first to reply