نقد فیلم “ننه گیلانه” رخشان بنی اعتماد

رنج‌های یک مادر

در میان فیلمسازانی که پیشینه مستندسازی دارند، رخشان بنی‌اعتماد از آنهایی است که از دنیای مستند موضوع آن را به سینمای داستانی آورده است، نه سبک آن را. منظور از سبک مستند ویژگی‌هایی است مانند قصه کمرنگ، استفاده از نابازیگر، فیلمبرداری در محل‌های واقعی، نور طبیعی، ترکیب‌بندی‌های نه چندان آراسته و غیره، مجموعه ویژگی‌هایی که به سبک فی‌البداهه، مستندنما، واقع‌نما و از این قبیل، مشهورند. بنی‌اعتماد از همان نخستین فیلم‌های بلند داستانی خود به فیلمنامه‌های متعارف و از پیش‌ نوشته شده، بازیگرهای حرفه‌ای و میزانسن‌های چیده شده مقید بوده است. او از سینمای مستند بیشتر توجه به واقعیت‌های اجتماعی و معضلات اقشار فرودست را با خود به سینمای داستانی آورده است.

محسن عبدالوهاب، دیگر کارگردان فیلم ننه گیلانه هم مستندساز است. سلیقه و سبک او در مستندسازی، بخصوص در مشهورترین فیلم او همسران حاج عباس، بیشتر گرایش به سینمای داستانی دارد. همسران حاج عباس با وجود استفاده از آدم‌های واقعی در نقش‌های خودشان، از فیلمنامه و میزانسن از پیش اندیشیده در حدّ فیلم‌های داستانی برخوردار است. بنابراین عجیب نیست که همکاری این دو در کارگردانی ننه گیلانه، کاملاً موجه و طبیعی می‌نماید و گواه آن یکدستی کار از نظر کارگردانی، لحن و ریتم فیلم است، که با وجود دو کارگردان و با وجود فیلمنامه‌ای که می‌دانیم در دو مقطع متفاوت نوشته شده است، حیرت‌انگیز است.

 اماّ اگر دو تکه بودن فیلم بر کارگردانی فیلم اثر سوئی نگذاشته است، به ساختار روایی آن لطمه زده است. می‌دانیم که اوّل اپیزود دوّم ننه گیلانه نوشته و ساخته شده است و بعد قرار شده این اپیزود به نوعی تکمیل و به یک فیلم داستانی بلند بدل شود. فیلمسازان تصمیم هوشمندانه‌ای گرفته‌اند که به جای بسط همان اپیزود و یا نشان دادن موقعیت در ادامه ماجرای اپیزود دوّم (مثلاً کشمکش‌هایی که بر سر انتقال فرزند معلول ننه‌ گیلانه به آسایشگاه معلولان پیش می‌آید)، پانزده سال پیش را به تصویر بکشند. منتها نمی‌دانم در این اپیزودی که افزوده‌اند، به عنوان شخصیت مرکزی فیلم در کنار ننه گیلانه، چرا دختر او را گذاشته‌اند که در اپیزود دوّم اصلاً حضور ندارد. این موضوع رابطه دو اپیزود را به سست می‌کند و مانع از این می‌شود که ما مجموعه فیلم را به عنوان کار واحدی بپذیریم. تضاد دیگری که بین دو اپیزود وجود دارد، متحرک و به اصطلاح جاده‌ای بودن اوّلی و ثابت و ایستا بودن مکان دوّمی است. هرچند تصور فیلم دو بخشی با این دو ویژگی لزوماً عیب نیست، امّا در اینجا استفاده بامعنایی از این تضاد نشده است. اگر مثلاً در اپیزود اوّل خود اسماعیل حضور پررنگی داشت و ما شاهد تحرک او در سفر بودیم، در آن صورت این تضاد بین حرکت و سکون، بین جاده و کلبه، معنادارتر می‌شد. غیبت شخصیت اسماعیل در اپیزود اوّل، شاید ناشی از مشکلات چهره‌پردازی رادان به گونه‌ای که فاصله‌ای پانزده ساله از اپیزود دوّم را نشان دهد، بوده است. در حالت کنونی، چیزی که دو اپیزود را به هم وصل می‌کند ننه گیلانه است. ماه‌گل و اسماعیل گویی هر دو وسیله‌ای یا بهانه‌ای هستند برای به تصویر کشیدن رنجی که ننه گیلانه می‌کشد و به همین سبب هیچیک شخصیت‌پردازی پررنگی ندارند. وقتی اسماعیل در اواخر فیلم به دوست پزشکش می‌گوید که مادرش را آماده کند که انتقال او را به آسایشگاه بپذیرد و اضافه می‌کند که مادرش دارد “جان می‌کند”، از این حدّ از هوشیاری او تعجب می‌کنیم، و این نه به عنوان یک غافلگیری اندیشیده که چیزی به بار معنایی فیلم بیافزاید عمل می‌کند، بلکه بیشتر ما را به بی‌توجهی فیلمنامه به شخصیت‌های دیگر و حسرت خوردن بابت اینکه چرا ما بیشتر اسماعیل را نشناخته‌ایم، هدایت می‌کند. البته تمرکز فیلم بر ننه گیلانه اتفاقی نیست و از دیدگاه فیلمسازان ناشی می‌شود. ننه گیلانه بیش از هر چیز درباره رنجی است که زن، در مقام مادر، می‌کشد. فیلم برای ننه گیلانه دل می‌سوزاند، امّا از دل سوزاندن فراتر نمی‌رود و بیننده را به نگاه اندیشمندانه به موقعیت این زن فرا نمی‌خواند. رابطه او را با دیگران، تردیدهای او را، حرمان‌های او را، به تصویر نمی‌کشد. به همین سبب در روایت فیلم نوعی سکون می‌بینیم. اتفاقی نمی‌افتد. نه تنها اتفاق بیرونی خیلی مهمی نمی‌افتد (که فی‌النفسه اشکالی نیست)، اتفاق درونی مهمی هم نمی‌افتد. انگار در تمام طول فیلم، فیلمسازان و نویسندگان فیلمنامه، به تو می‌گویند “ببین این مادر چه رنجی می‌کشد” و بعد در یک ماجرای دیگر دوباره همین را تکرار می‌کنند و در ماجرای بعدی همین طور. فیلم پیش نمی‌رود، با تصویر کردن رویدادهای تازه و موقعیت‌ها تازه چیز بیشتری به تو نمی‌گوید. نمی‌تواند به درون آدم‌ها نفوذ کند، تنش‌ها و اضطراب‌های درونی آنها، حتی ننه گیلانه، را به تصویر بکشد. از بیرون به آدم‌هایش می‌نگرد. و این از آثار مخرب نوعی مستندگرایی است که وارد دنیای سینمای داستانی و دراماتیک می‌شود، از بازیگر و فیلمنامه و میزانسن و دکور استفاده می‌کند، امّا به خاطر حفظ نوعی نگاه از بیرون و از دور، از ورود به زندگی روانی آدم‌ها ناتوان است. و این نکته ما را می‌رساند به برجسته‌ترین مؤلفه فیلم، که توی ذوق خیلی‌ها زده و باعث شده است از فیلم خوش‌شان نیاید و خیلی‌ها به سبب همان فیلم را دوست دارند. منظورم چهر‌ه‌پردازی و بازی فاطمه معتمدآریاست.

 انتقاد شده است که بازی معتمدآریا در نقش زنی پیر اغراق‌آمیز، تصنعی و باورناپذیر است. چیزی که مسلم است بازی او یک بازی بیرونی است. امّا گمان نمی‌کنم بتوان فیلم را به احساساتی بودن متهم کرد، به اینکه از این بازی برای خلق لحظه‌های سوزناک و به اصطلاح سوء استفاده از احساسات تماشاگر بهره گرفته است. بیرونی بودن این بازی به این معناست که تمام همِّ معتمدآریا این بوده که حرکات و راه رفتن و با کمر خمیده کار کردن و حرف زدن زنی با مشخصات ننه گیلانه را خوب در بیاورد. و به نظر من خوب در آورده است. بازیگری او به عنوان یک بازی فنی و ماهرانه موفق است. میزانسن سینمایی فیلم غالباً او را از دور به ما نشان می‌دهد. تنها در چند لحظه حساس فیلم (مثلاً در جایی که در قهوه‌خانه مشتری‌ها از مرگ بچه‌ها در بمباران‌ها حرف می‌زنند و دوربین به چهره ننه گیلانه نزدیک می‌شود) بازی چهره معتمدآریا اهمیت پیدا می‌کند. بازی بیرونی معتمد آریا از همان نگاه بیرونی فیلمساز به شخصیت‌ها می‌آید. با آن خصوصیت درام فیلم که گفتیم از نفوذ در لایه‌های پیچیده‌تر زندگی روانی آدم‌ها ناتوان است مایه می‌گیرد و با آن همخوان است.

 ننه گیلانه فیلمی است اپیزودیک و نه تنها از این نظر که از دو اپیزود تقریباً برابر ساخته شده است. بخش نخست فیلم، داستان سفر ننه گیلانه و دخترش به تهران هم خود ساختاری اپیزودیک دارد. ماجرای جوان موجی در اتوبوس، عروسی، قهوه‌خانه و مشتری‌هایی که تصاویر جنگ را نگاه می‌کنند، تهران و موشک‌باران خانه دختر گیلانه. شخصاً بخش اوّل فیلم و بخصوص برخی از اپیزودهای آن را بیشتر دوست دارم. اپیزود داخل اتوبوس تأثیرگذار است، همین طور اپیزود قهوه‌خانه. پرداخت سینمایی استیلیزه موشک‌باران شهر را در جایی که پنجره اتاق باز می‌شود و ما در قاب پنجره فرار آدم‌ها را می‌بینیم، فارغ‌ از همخوانی آن با کلّ فیلم، بسیار می‌پسندم و به گمانم زیبا و ماهرانه ساخته شده است. در این اپیزود یکی دیگر از دغدغه‌های بنی‌اعتماد در کنار دلمشغولی موقعیت زن ستم‌دیده (که در این فیلم به شکل موقعیت مادری که فرزندش را راهی جبهه کرده است نمود پیدا می‌کند) آشکارتر به چشم می‌آید و آن ارائه برشی از جامعه است، پرده‌ای گسترده که مسائل و معضلات یک دوره تاریخی را بر پرده سینما ثبت کند. و در اینجا این دوره، دوره جنگ و موشکباران و زندگی مردم در این روزگار است. نمایش این رویدادهای بیرونی و اجتماعی فی‌النفسه برای فیلمساز ارزشمندند و تنها تابع مقتضیات شخصیت‌پردازی قهرمانان اصلی فیلم نیستند. در اپیزود دوّم این دلمشغولی در قالب نشان دادن آدم‌هایی که از جاده می‌گذرند، جوان‌هایی که سیگار می‌خرند یا خانواده‌ای که با هم دعوا می‌کنند، بروز پیدا کرده است.

 صحنه‌های بیرونی، بخصوص در اپیزود جاده‌ای فیلم، بسیار زیبا فیلمبرداری شده‌اند و زیبایی ترکیب‌بندی‌های آنها که غالباً از سازه چوبی روستایی‌ای در پیشزمینه بهره می‌گیرند یا آدم‌هایی پراکنده در دشت را نشان می‌دهند، مسلماً مدیون کار مرتضی پورصمدی است. امّا کارگردانی فیلم هم، از نظر میزانسن‌های سنجیده و طراحی خوب حرکات دوربین و آدم‌ها، از نظر حفظ ریتم یکدستی در کلّ فیلم که ناهماهنگی سرعت حرکت پن‌های دوربین می‌توانست آن را خدشه‌دار کند، و نظارت بر لحن عمومی فیلم، عالی است. ننه گیلانه از نظر کارگردانی به معنای فنی و حرفه‌ای را باید جزء بهترین‌های سینمای ما به حساب آورد.