یک قصه فرعی خوب / یادداشتی بر هیچ

هیچ فیلمی است که در انتهای آن زنی حامله خود و بچه‌اش را می‌کشد، زن دیگری را که به خاطر بدرفتاری شوهرش لال شده از خانه بیرون می‌کنند، و زن سومی به تن‌فروشی رو می‌آورد. امّا فیلم خود به اندازه همین خلاصه داستانی که گفتم تکان‌دهنده نیست. چرا؟ چون ما آدم‌ها را خوب نمی‌شناسیم.

هیچ از آن فیلم‌هایی است که در یکی از آن حیاط‌های به اصطلاح خانه قمر خانمی می‌گذرد. مثل گوزن‌ها. یا مثل مهمان مامان. فقط از نظر مکان وقوع رویدادها مقایسه می‌کنم و اینکه فیلم با آدم‌های زیادی سروکار دارد؛ دارای تعدد شخصیت است. و هر یک از این شخصیت‌ها داستانی برای خود دارد و این داستان‌ها حول داستان واحدی که همه درگیر آن هستند به هم گره می‌خورند. ببینیم این داستانک‌ها در هیچ کدامند و آن داستان واحدی که سرنوشت همه آدم‌ها را به هم گره می‌زند کدام و آدم‌هایی که با آنها آشنا می‌شویم هریک از چه نظر بکر و غافل‌گیرکننده‌اند یا اصلاً چنین هستند. و کشمکش و درام هریک از داستان‌ها و تازگی آنها در چیست؟

داستان بیک و زن زحمتکش و مظلوم و با وجود این سرزنده‌اش احترام داستان همیشگی مرد خشن و بلند شدن زیر سرش و هوس زن تازه گرفتن است و رها کردن زنی است که بچه ها و خانه‌اش را اداره می‌کند. داستانی نه چندان تازه که به لحاظ درام کششی ندارد امّا از نظر ترسیم جزئیات رفتار عادی آدم‌ها، خشونتی که در شیوه حرف زدن و رابطه بیک با بچه‌ها و زنش موج می‌زند خالی از ظرایف نیست. اصولاً فیلم از این نوع ظرایف، که خشونت موجود در روابط مردمانی را نشان می‌دهد که در شرایط فقر زندگی می‌کنند کم ندارد. امّا کارگردان فیلم عبدالرضا کاهانی و به تبع او تعدادی از منتقدان اصرار دارند که هیچ درباره فقر نیست. (یحتمل مقصود کاهانی جدا کردن کارش از نسل فیلمسازانی از سلک کیمیایی است و آنچه به سینمای اجتماعی مشهور است).

امّا داستان دیگر داستان زنی است (یکتا) که شوهرش به او اجازه نداده است فوتبال بازی کند و خودش هم نمی‌تواند پول دربیاورد. زن یک بار بچه‌اش را انداخته و حالا که برای بار دوّم حامله است تهدید می‌کند که اگر شوهرش به هر رو نتواند فکری برای کسب معاش بکند باز بچه‌اش را سر به نیست می‌کند و مرد جوان با اصرار به اینکه “بچه که بیاد با خودش نونشو می‌آره” تهدید می‌کند که اگر این کار را بکند می‌کشدش. ماجرای فوتبالیست شدن زن امروزی است، امّا از این پیشینه چیز زیادی در رفتار زن نمانده است و حقیقتش خودکشی زن در پایان فیلم با وجود اینکه از همان ابتدا بحثش هست، کمی بی‌مقدمه جلوه می‌کند و حاصل تکامل تدریجی فکری نیست. (البته منظور احتمالاً این است که وقتی شوهر نمی‌تواند از نادر آدم اصلی ماجرای مشترک پول بگیرد این اتفاق می‌افتد).

داستان سوم داستان زن جوانی است که نامزدش دست و پاچلفتی است و ظاهراً از نظر جنسی ناتوان. او هم نمی‌تواند پول در بیاورد و آشکارا هوش و جذابیتی که با نامزدش برابری کند را ندارد. این داستان بیشتر از دو داستان دیگر تازگی دارد. لیلا چندان مظلوم نیست و حتی نسبت به نامزدش (نیما) تا حدودی سنگدل است. امّا احساس می‌کنیم حق دارد. چرا باید دختری مانند او به یک عمر زندگی با مردی که نمی‌تواند ارضایش کند تن بدهد. مردی که نه می‌تواند پول دربیاورد و نه از جهات دیگر چنگی به دل می‌زند، هرچند آدم بدی نیست و یک جور مظلوم است امّا نه دوست داشتنی. این سنگدلی توجیه پذیر لیلا به نظر من تنها نکته غافل‌گیرکننده‌ و بکری است که در شخصیت‌سازی‌های فیلم وجود دارد. و عنصر فعالی که در شخصیت او هست. اینکه در بیرون کردن نادر از دسیسه‌چینان است (هرچند خیلی باز نمی‌شود) و در بریدن رابطه با نامزدش پیشقدم و حتی در انتخاب راهی که در پایان به آن می رسد.

خواهید گفت پس نادر چی؟ شخصیت اصلی. و ایده بکر آدمی که دو عیب فیزیکی بزرگ دارد: یکی اینکه مرتب باید بخورد و دیگر اینکه بدنش هر شش ماه یک کلیه جدید تولید می‌کند. که البته این دوّمی عیب نیست که تنها پدیده‌ای غیرعادی است که تا حدودی عیب اول را هم جبران می‌کند. این شخصیت و اینکه حضور او چه اثری روی دیگر زوج‌های فیلم می‌توانسته بگذارد ایده‌ای بوده است که فیلمنامه بر اساس آن شکل گرفته امّا دو عیب اساسی دارد. نخست اینکه نادر هیچوقت شخصیت اصلی فیلم نمی‌شود. هیچ فرصتی به او داده نمی‌شود که خود را بیان کند و به ما که او را بیشتر بشناسیم بخصوص بدانیم درونش چه می‌گذرد. چنین آدمی این خصوصیت را داشت که شخصیتی مظلوم از او ساخته شود که اسیر خصوصیات فیزیکی خود است و به سبب آنها مورد نفرت دیگران و مطرود اجتماع. تنها در صحنه‌ای که می‌خواهند او را بیرون کنند در توالت کنار در از بدبختی خودش حرف می‌زند. در باقی جاها طبیعی است و قابل قبول، امّا طبیعی بودن با موثر و عمیق بودن فرق می‌کند. رابطه حضور نادر در خانه قمر خانمی فیلم و اثر آن روی زندگی دیگران هم سست است. روی رفتار ریاکارانه جماعتی که او را بیرون می‌کنند و بعد از اینکه معلوم می‌شود مال و منالی دارد دوباره برش می‌گردانند کار چندانی نمی‌شود. می‌ماند اثری که حضور او در بخش دوّم فیلم روی اتفاقات تراژیک پایانی دارد. در همه موارد ظاهراً پولی که او می‌دهد یا نمی‌دهد نقش تعیین کننده ای در آن رویدادها دارد: بیک با حساب کردن روی پول او زن دوّم می‌گیرد، عادل نمی‌تواند از او پول بگیرد، نیما هم همین طور. عفت در دیالوگی که تصویرش را در حوض خانه می‌بینیم این موضوع را مطرح می‌کند. امّا آن رویدادها بدون حضور نادر هم می‌توانستند اتفاق بیفتند. نقش نادر به عنوان عامل رخ دادن آنها بسیار اندک است. داستانک‌ها فرعی با داستان اصلی پیوندی سست دارند و علاوه بر این صحنه‌های بسیاری هستند که با هیچیک پیوندی ندارند. مثلاً شخصیت عمه خانم و آمدن او برای بردن نادر به آن تفصیل چه چیزی را در فیلم پیش می‌برد؟ یا مصاحبه تلویزیونی با نادر (و بخصوص آن نماهای فیکس ناهمگون با سبک عمومی فیلم بعد از مصاحبه) یا صحنه فیلم‌های آنچنانی تماشا کردن در حیاط. این آخری البته برای نشان دادن فساد اخلاقی مردها و وجهی از شیوه زندگی طبقات اجتماعی فقیر خوب است امّا ما را در شناسایی عمیق‌تر آدم‌ها یاری نمی‌رساند.

در سطح روایت چیز دیگری که به فیلم لطمه زده است امساک و تاخیر در دادن اطلاعات اولیه است. برای نمونه در ابتدای فیلم ما اول با مکانِ نگهبانی بیمارستان آشنا می‌شویم، بعد با عمه‌خانم و خانه‌اش و دلاکش و مسئله ازدواج زن دلاک با نادر مطرح می‌شود و آخر سر بعد از عقد در شب پشت وانت بار برادر عروس خانم با باقی ساکنان خانه که آدم‌های اصلی فیلم‌اند می‌بینیم و در حالی که هنوز نمی‌دانیم این آدم‌ها کی هستند و از کجا می‌آیند، در نماهای بسته با یک یک آنها آشنا می‌شویم و می‌فهمیم که یکی از زن‌ها فوتبال بازی می‌کرده و شوهرش اجازه نداده ادامه بدهد و شغل شوهره بوق زدن است و همه در نمای بسته و شب و بیرون خانه پشت وانت بار. در فیلم‌های پرشخصیت یکی از شرط‌های نقل روایتی روان، یعنی روایتی که بیننده بتواند راحت دنبال کند چه اتفاقی دارد می‌افتد و رابطه آدم‌ها با یکدیگر چیست، بیان ساده و هرچه روشن‌تر رویدادها و روابط اصلی است. به گمان من تاخیر در بیان روشن روابط این آدم‌ها باعث می‌شود انرژی بیننده به جای اینکه صرف دنبال کردن مناسبات مهم‌تر و ایجاد رابطه عاطفی با آدم‌ها شود، صرف کشف رابطه رویدادها می‌شود. این امر اگر در هیچ اتفاق نمی‌افتد یکی به سبب خطاهایی است که در مرحله نگارش فیلمنامه رخ داده مانند شروع فیلم، دیگری به سبب سبک بصری فیلم.

مهم‌ترین چیزی که در سبک بصری فیلم جلب نظر می‌کند فراوانی نماهای بسته است و بخصوص نماهایی است که در آنها گفت‌وگوی آدم‌ها یا موقعیت آدم‌ها نسبت به یکدیگر با چیدن آنها در پیش‌زمینه و عمق تصویر و تغییر فوکوس اتفاق می‌افتد. از این حالت بسته بودن موجب یکنواختی می‌شود و کلوزآپ‌هایی که باید در لحظات عاطفی نیرومند بر احساسات درونی آدم‌ها تاکید کنند کارکردشان را از دست می‌دهند. البته اجرای این نماهای بسته با تغییر فوکوس بسیار دشوار بوده است و بسیار خوب اجرا شده‌اند، امّا در نهایت این کار یک توانایی تکنیکی است تا توانایی کارگردانی به معنای وسیع‌تر کلمه که عبارت است از خلق و هدایت همدلی بیننده با شخصیت‌های فیلم. ببینید در سراسر فیلمی که در آن فضای اجتماعی، یعنی روابط عینی و بیرونی بین آدم‌ها و مکان‌ها اهمیت دارد، یک نمای عمومی از حیاط خانه‌ای که هشتاد در صد فیلم در آن می‌گذرد نمی‌بینیم. اینکه یک بار دوربین دورتادور حیاط را با نادر می‌چرخد و ما در پسزمینه حیاط را می‌بینیم، جای آن نمای عمومی را نمی‌گیرد چون اینجا به هر رو نادر موضوع اصلی است. عدم استفاده از موسیقی متن هم به نفع این فیلم نیست و کنار گذاشتن یکی از عواملی است که می‌توانست ما را در موقعیت‌های عاطفی آدم‌ها شریک کند. اصولاً فیلم تخت است. خیلی افت و خیز و کشمکش دراماتیک ندارد. مثل خیلی از فیلم‌های کارگردان‌های نسل جوان میلی به زورآزمانی و نمایش تکنیکی در آن هست که به تعریف کردن روشن و موثر قصه لطمه می‌زند. یک نمونه دیگر در این زمینه صحنه‌ای است که نادر را از خانه بیرون می‌کنند. در این صحنه دوربین روی کرین بلند می‌شود و به سمت بالای در می‌رود از لای میله‌های نادر را که در انتهای کوچه دور می‌شود به ما نشان می‌دهد. در بخش‌ آخر این نما، میله‌ها عنصر اصلی تصویرند بدون اینکه از هیچ نظر اهمیتی داشته باشند یا بتوانند معنایی نمادین بیابند.

نزدیک اواخر فیلم صحنه‌ای هست که در آن عفت به نادر می‌گوید چرا به بچه‌ها پول نمی‌دهد. در حین این گفت‌وگو انعکاس تصویر نادر و عفت را در حوض می‌بینیم. واقعاً با چه منطقی برای این گفت‌وگوی مهم از نظر روایت این تصویر انتخاب شده است؟ آیا این طوری ما بازی‌ها را بهتر می‌بینیم. موافقم که بازی‌های فیلم اکثراً خوب هستند. امّا کارگردانی فیلم کمتر فرصت داده است تا این بازی‌ها در خدمت برقراری رابطه عاطفی بین بیننده و شخصیت‌ها قرار بگیرند. اتفاقاً در جاهایی که این اتفاق افتاده صحنه‌های به یادماندتی‌تری به وجود آمده‌اند. من صحنه‌ گفت‌وگوی لیلا را با مادرش دوست دارم. همان صحنه‌ای که آخرش را در آینه می‌بینیم. اینجا هم روی تصویر توی آینه از نظر فرم کار شده است، امّا در مجموع بازی نگار جواهریان را درست می‌بینیم و همان طور که در بالا گفتم چون او تنها شخصیت پیچیده فیلم است، حاصل کار موثر و به یادماندنی است. صحنه گفت‌وگوی چهارنفره زن‌ها در اتاق هم گرم و دوست‌داشتنی است.