نقدی بر خیلی دور، خیلی نزدیک

معناگرایی+ ملودرام
در نقدهایی که بر  خیلی دور، خیلی نزدیک نوشته شده است، معمولاً به شباهت‌های آن و خانه روی آب اشاره می‌کنند. این اشارات بیشتر به خاطر این است که پزشکی مرفه و بی‌اعتقاد در کانون هر دو فیلم جای گرفته است. امّا آیا بین فیلم مارمولک و خیلی‌ دور، خیلی نزدیک هم شباهتی وجود دارد؟ یا بین این فیلم و لیلی با من است؟ به نظر من شباهت بین این سه فیلم ــ و احتمالاً تعدادی فیلم‌های دیگر ــ در ساختار کلان روایی آنها بسیار عمیق‌تر است. آنچه در بنیان هر سه فیلم قرار دارد، آدمی است که ناخواسته، انگار با نوعی عنایت الهی، در مسیری قرار می‌گیرد، که در پایانش به حقیقت می‌رسد؛ راهی سفری می‌شود که تنها سفری مادّی نیست، بلکه سفری معنوی نیز هست، چیزی شبیه سلوک عارفانه، منتها به گونه‌ای که (به اقتضای رسانه سینما) تجسمی بیرونی یافته است. جبر در هر سه فیلم نقش اساسی دارد؛ در لیلی با من است کارمند ترسو هر کاری می‌کند که از خط مقدم دور شود، به آن نزدیک‌تر می‌شود و سرانجام ناخواسته در عملیاتی نقشی قهرمانانه به عهده می‌گیرد؛ در مارمولک بزهکاری با روحانی جدید مسجدی روستایی اشتباه گرفته می‌شود و به تناسب موقعیتی که به جبر در آن گرفتار آمده است، نقشی مثبت در محل بازی می‌کند و خود نیز به درک درستی از رابطه با خداوند می‌رسد؛ و در خیل دور، خیلی نزدیک، پزشکی برای نجات پسرش راهی کویر می‌شود، و در برخورد با مردمان ساده آن دیار و زندگی بی‌تکلف‌شان (آن طور که فیلم به تصویر می‌کشد) و همین طور در برخورد با طبیعت و مرگ، به حقایق تازه‌ای درباره زندگی دست پیدا می‌کند. اینها سفرهایی هستند که منزل به منزل سالک را به حقیقت نزدیک‌تر می‌کنند و سالک بدون اینکه خود بداند، شاید به خاطر هسته سالمی که در وجودش هست، یا نیت خیری که انگیزه عملش می‌باشد، در نهایت، آنجا که گمان می‌رود به فنای کامل رسیده است، هستی تازه‌ای پیدا می‌کند.

در این گونه فیلمنامه‌ها چینش رویدادها و زنجیره علت‌ومعلولی آنها اهمیت زیادی دارد. مثلاً در همین خیلی دور، خیلی نزدیک، اینکه گروه دانشجویان کاروانسرا را ترک کرده‌اند، نقش مهمی در قرار گرفتن مرد در موقعیت‌های مهمی دارد که چشمش را باز می‌کنند. او ناچار می‌شود شب در کاروانسرا بماند، با خانم دکتر جوان و طرز زندگی او بیشتر آشنا شود، به معاینه بیماری برود، در شبی پرستاره در وسط کویر با پسرش با موبایل صحبت کند، و سرانجام فردای آن روز ماشینش زیر شن مدفون شود. گویی دستی در کار است که او را از خلال این آزمایش‌های سخت به حقیقت برساند. به همین سبب تصویر این سفر هم، تصویری است که نوعی فضای غیرمادی دارد. سرزمینی که این مرد به آن پا می‌گذارد طوری به تصویر کشیده شده است که گویی جایی بیرون از این جهان است. جادّه‌هایی که با عدسی با فاصله کانونی بلند (لنز تله) گرفته شده‌اند و نور چراغ‌های ماشین در خاکی که باد بلند کرده است، سایه حرکت ماشین بر شنزار، که فیلمبرداری عالی خضوعی ابیانه، تدوین خیلی خوب بهرام دهقانی در در آوردن‌شان نقشی بسزا داشته‌اند، همه این سفر را در شکل دیداری‌اش از یک سفر معمولی جدا می‌کنند. استفاده بجا از موسیقی علیقلی هم برای تأکید بر نقاط عطف این سفر در همین راستا عمل می‌کند.
در همین بد نیست اشاره کنم که این ساختار روایی بی‌شباهت به ساختار جست‌وجوهای کودکانه‌ای نیست که دست کم پانزده‌-بیست فیلم در سینمای ایران می‌توان به عنوان نمونه آنها ذکر کرد؛ از خانه دوست کجاست گرفته تا کیسه برنج و … در آن فیلم‌های هم کودکی در سفر ــ یا در مأموریتی ساده امّا دشوار ــ تجربه کسب می‌کند، پخته می‌شود و به حقیقت می‌رسد. هر چند آنجا تکیه بر بلوغ و خروج از کودکی و سماجت و پایداری غیرقابل‌انتظار دنیای کودکان است، امّا مشابهتی با ساختارهای نوع بالا وجود دارد و آن رسیدن به مرحله نوینی از آگاهی پس از طی سفری است که زنجیره‌ای پیچیده از علت‌ومعلول‌ها که شکل جبری پیدا می‌کنند، قهرمان را به سر منزل مقصود می‌رسانند. و این هردو ریشه در یک ساختار روایی کهن‌الگویی دارند که اُدیسه هومر شاید قدیمی‌ترین الگوی مکتوب و مشهور آن است و در افسانه‌ها و قصه‌های عامیانه بیشتر ملل نمونه‌هایی دارد.
امّا برگردیم به ساختار خیلی دور. خیلی نزدیک و دو فیلم از ساخته‌های کمال تبریزی که به آنها اشاره کردم. چیز مشترک دیگری که در این فیلم‌ها وجود دارد کوششی است برای اینکه این سفر برای تماشاگر متفنن امروزی جذاب باشد. عامل این جذابیت در لیلی با من است (همچنان بهترین نمونه این نوع کار) و مارمولک طنز است و در خیلی دور، خیلی نزدیک، ملودرام. مرگ فرزند، عذاب وجدان پدر خوشگذرانی که به فرزندش به قدر کافی محبت نکرده است، در یک کلام داستان زندگی خانواده‌ای در حال از هم پاشیدگی، قصه‌ای است که هیچ گاه کهنه نمی‌شود و هرگز جذابیت‌هایش را از دست نمی‌دهد. (تعداد فیلم‌ها و رمان‌ها و سریال‌های تلویزیونی که از این موقعیت بهره‌برداری کرده‌اند سر به فلک می‌زند). امّا استفاده خیلی دور، خیلی نزدیک از وجه عاطفی این داستان پر از آب چشم، استفاده‌ای اتفاقی یا طبیعی نیست. فیلم دقیقاً ــ و البته با مهارت و ظرافت ــ برای در آوردن اشک تماشاگر طراحی شده است. به یک نمونه اشاره می‌کنم. وقتی دکتر عالم پسرک روستایی را معالجه می‌کند، خانم دکتر را برای آوردن وسیله‌ای به ماشینش می‌فرستد و خانم دکتر نتیجه آزمایش سامان را می‌بیند و می‌فهمد فرزند دکتر در آستانه مرگ است. آگاهی دخترک به این اطلاعات تغییر مهمی در موقعیت به وجود می‌آورد. حالا او با چشمان گریان به مردی می‌نگرد که فرزندش در آستانه مرگ است، امّا جوانی هم‌سن‌وسال او را درمان می‌کند. ما پزشک را از چشم خانم دکتر می‌بینیم، با او همذات‌پنداری می‌کنیم و همراه او برای دکتر دل می‌سوزانیم. تکیه بر وجه روانشناختی و ملودراماتیک قصه به گمان من تا حدودی فیلم را از مقاصد فلسفی آن دور می‌کند. فیلمساز، به دلایلی آشکار، به سبب اینکه می‌خواهد حرف فلسفی‌اش را به شکلی جذاب به تماشاگر بی‌حوصله امروزی عرضه کند، داروی تلخی را که به بیننده پیشنهاد می‌کند، در لعابی از ملودرام می‌پوشاند. البته حسن کار فیلم میرکریمی این است که در بیشتر جاها توانسته است توازنی بین مقاصد متضاد به وجود بیاورد. در این مورد هم توازنی بین وجوه وجودشناختی و روانشناختی کار وجود دارد، امّا با وجود این، فیلم از جدّیت فلسفی دور می‌شود و من بعید می‌دانم آدم بی‌ایمانی با دیدن این فیلم چشمش به حقیقت باز شود، هرچند ممکن است سیر برای این پدر بخت‌برگشته بگرید.
نکته‌ای دیگر. کویری که در این فیلم می‌بینیم اتوپیایی است پر از آدم‌های شریف، آدم‌هایی که با وجود نداری و فقر (فقری که البته در تصویرهای رنگی زیبای فیلم ابداً به چشم نمی‌آید) خوشبخت و دانا هستند (آن بخصوص آن روحانی روستایی بامزه موتوری که سوار ماشین دکتر می‌شود یکی از آن فیلسوف‌های عامی فیلم‌های عباس کیارستمی که از روشنفکران بهتر می‌فهمند و چشم آنها را به حقایق باز می‌کنند، مو نمی‌زند). نه تنها فقر تأثیر سوئی بر زندگی اخلاقی و درونی آنها نگذاشته است، بلکه حتی می‌توان چنین استنباط کرد که دقیقاً به سبب دوری از زندگی مجلل و مرفه است که آنها از فساد بری هستند. این قصه البته داستان درازی است و ریشه‌های عمیقی در سینما و فرهنگ روشنفکری ما دارد. این مردمان کویر همان حاشیه‌نشینان شهری زیر پل فیلم زیر نور ماه هستند. فیلم البته مواظب است جلوه‌های نعمت مادّی را نکوبد (که این کار می‌تواند تماشاگر بالقوه‌اش را که طبقات متوسط شهری هستند برماند). روحانی یادشده از شیشه اتوماتیک ماشین دکتر تعریف می‌کند و می‌گوید مغز خارجی‌ها خوب کار می‌کند، خانم دکتر از سقف متحرک ماشین خوشش می‌آید و رویهمرفته فیلم یا هیچ یک از شخصیت‌های آن آشکارا و مستقیم دکتر را به خاطر ثروتش ملامت نمی‌کنند، هرچند در بنیان ساختار فیلم تقابل بین شیوه زیست مرفه دکتر و بی‌‌اعتقادی او جای گرفته است.
خیلی دور، خیلی نزدیک فیلم چندان عمیقی نیست، نگاه فلسفی آن ساده‌اندیشانه و کلیشه‌ای است و آمیزش آن با ملودرام آن را شخصیت‌های چند بُعدی و پیچیده دور کرده است (شخصیت‌ تناقضات حادّ ندارند و در مجموع باورپذیرند، امّا انگار همه چیده شده‌اند تا فیلم به آن پایان دلخواه محتوم برسد). امّا فیلمی است که خوب ساخته شده است، همه چیزش در خدمت هدف و غرضی است که برای خود برگزیده است، جز البته یک بی‌سلیقگی عجیب، و آن شروع فیلم از یک برنامه تلویزیونی و آشپزی و تذکر درباره کراوات و غیره است. میرکریمی حتماً خوب می‌داند که شروع فیلم چقدر مهم است، آن هم فیلمی مثل خیلی دور، خیلی نزدیک که هر اتفاق کوچکش، مثلاً آن دعایی که پسربچه‌ای سر چهارراه به دکتر می‌اندازد، نقشی در هدایت او به حقیقت دارند، آن وقت چرا باید فیلم را از پشت صحنه ساخت یک برنامه تلویزیونی شروع کرد که هیچ ربطی به قصه و تم فیلم ندارد. به گمان من توازی بین موتورسیکلت‌سواری که نتیجه آزمایش سامان را می‌آورد و شرط‌بندی اینترنتی دکتر بر سر مسابقه اسب‌ها، به عنوان مقدمه ورود به قصه، کفایت می‌کرد. من بار اوّل، در زمان جشنواره ده دقیقه دیر به نمایش فیلم رسیدم، و فیلم را از صحنه‌ای دیدم که پزشک با مادر و پسری که بیمارشان در آستانه مرگ است صحبت می‌کند. باور کنید ندیدن ده دقیقه اوّل هیچ اثر سوئی بر فیلم نداشت. امّا خوب نیست نقدمان را با این اشاره منفی تمام کنیم. شگون ندارد. خیلی دور، خیلی نزدیک فیلمی است که کاری را که می‌خواسته بکند با سلیقه، با ظرافت و سنجیده کرده است. شیئی است هنری که اندیشه‌ای از اندیشه‌های رایج زمانه ما، شکلی از شکل‌گیری یک جور اندیشه دینی ملایم‌تر و فردگراتر، در آن به زیبایی تبلور پیدا کرده است.