نقدی بر فیلم “پذیرایی ساده” مانی حقیقی

دغدغه‌ی همیشگیِ “مَردُم”

فیلم‌هایی هستند که به خاطر یک سکانس‌شان می‌توان همه عیب‌های‌شان را نادیده گرفت و به آن‌ها پنج ستاره داد. پذیرایی ساده از این فیلم‌هاست. و آن سکانس درخشان که به خاطرش می‌توان بر قسمت‌های ضعیف فیلم چشم بست سکانس رویارویی بَدمَنِ شیطان‌صفتِ کودک‌سرشتِ فیلم (مانی حقیقی) است با معلم روستایی که دارد در سرمای سوزان کلنگ می‌زند تا زمین یخزده را بشکافد و جسد دختر مرده‌اش را به خاک بسپارد.

مرد هزار دلیل منطقی می‌آورد تا به معلم ثابت کند بهتر این است که پولی را که به او پیشنهاد می‌کند بردارد و بچه را بگذارد و برود. چه فرق می‌کند بچه طعمه گرگ‌ها شود یا خوراک کرم‌ها؟ چرا به فکر رفاه بچه‌های دیگرش نیست که زنده‌اند؟ دختربچه مرده چه فرقی با چند کیلو گوشت می‌کند و برایش چه فرقی می‌کند دفن شود یا نه؟ و وقتی معلم درمانده (درمانده از زمین یخ‌زده که کلنگ بر آن کارگر نیست و درمانده از استحکام استدلال سماجت مردی که وسط کوهستان سبز شده تا در ازای کیسه‌ای اسکناس روحش را بخرد) تسلیم می‌شود و نایلون‌های پر از پول را برمی‌دارد و دور می‌شود، آن وقت، شیطان مانند کودکی در کنار جنازه دختربچه دراز می‌کشد. و بعد، چنان که با فاصله چند سکانس می‌بینیم، دست به کار می‌شود تا بچه را خاک کند. و می‌بینیم که او خود نیز از با تمام منطق استدلال‌هایش راضی نمی‌شود و به کودکی می‌ماند که می‌خواهد بد باشد و نمی‌تواند. وقتی همراه زنِ فیلم (ترانه علیدوستی) و گروهی که او را همراهی می‌کنند، با مرد روبه‌رو می‌شویم که دیوانه‌وار کلنگ بر زمین‌ یخ‌زده می‌زند تا تَلی از گوشت را از چنگال گرگ‌های درنده نجات دهد، این را می‌فهمیم.در ته این موقعیت چیزی از طعم گیلاس (عباس کیارستمی، ۱۳۷۶) نمی‌بینید؟ آنجا هم مسئله خاک کردن مطرح است. برای مرد روشنفکری که با ماشین در جاده‌های پرپیچ و خم می‌گردد در فکر این است بعد از مرگش کسی دفنش کند. باز این پرسش مطرح است که برای این مرد که قصد خودکشی دارد چه اهمیتی دارد که خاکش کنند یا نه؟ در طعم گیلاس تناقض مرد در قصد خودکشی او و اهمیتی که به خاک شدن می‌دهد، نهفته است. آنجا او با استدلال‌های متین می‌خواهد مردانی را راضی کند که در ازای گرفتن پول خوبی خاکش کنند. همان وسوسه این جا هم هست. یک جا پذیرش غیرمنطقی بودن آداب دفن مرده است و جای دیگر پذیرش مشارکت در خودکشی در ازای دریافت پول. در طعم گیلاس نادرستی دیدگاه‌های مرد در معاشرت با مردی عامی به هم می‌ریزد و به نحو ساده‌انگارانه‌ای. در اینجا مسأله پیچیده‌تر و تناقض دردناک‌تر است. آن برخورد شیطانی مرد پول با معلم گویی همه دیالوگی است با خودش. گویی به خودش می‌خواهد ثابت کند که همه باورها کشک است و در ازای پول، مردم دست به هر کاری می‌زنند، امّا وقتی موفق می‌شود، آن وقت مفلوک‌تر به همان کاری مشغول می‌شود که با هزار منطق ثابت می‌کرد که غلط است. براستی موقعیتی بکر و شخصیتی به شدّت پیچیده و با تناقض‌های عمیق آن چنان که سرشت آدمیزاد است.

امّا حیف که همه فیلم به این قوت نیست. سکانس اوّل اصلاً خوب نیست. اصلاً معلوم نیست که این‌ زن و مرد چرا به این شکل به آن سرباز پول می‌دهند و این بازی نقش زن و شوهری که با هم دعوا می‌کنند، چه توجیهی دارد؟ فصل برخورد به پیرمرد دکه‌دار و قهوه‌خانه و قاطرچی هم گویی کارکردشان بیشتر این است که در انتها هریک نقشی بازی کنند: هیزم‌های قهوه‌خانه برای سوزاندن در صحنه معلم و قاچاقچی آدم (صابر ابر) برای این که سروکله‌اش در اواخر دوباره پیدا شود و قاطر زخمی برای این که در پایان فیلم به دست زن کشته شود. در این صحنه‌ها شخصیت خبیث مرد به ندرت رو می‌شود (مگر در آنجا که به پیرمرد دکه‌دار می‌گوید زن بچه‌اش را خفه کرده و …. ) و مشکل می‌توانی با شخصیت‌ها رابطه برقرار کنی و درگیر رویدادها شوی. در یک کلام، فیلم دیر راه می‌افتد. به گمانم از صحنه عمله‌ای که پول‌ها را برمی‌دارد و بعد انکار می‌کند، که می‌شود اواسط فیلم. قبل از آن، مفهوم موقعیت را هنوز خوب درک نمی‌کنی و آن اصرار زن و مرد بر فیلمبرداری کردن از آدم‌ها و شوخی‌های‌شان و … مبین چیزی نیست.

لحن شوخی- جدی فیلم هم به نظرم زیاد در نیامده است. بعد از آن صحنه دعوای زن و مرد در صحنه اوّل، آن عنوان‌بندی شوخ و تند ایده خوبی است ، امّا این لحن دوگانه حفظ نمی‌شود.

شخصیت زن بلاتکلیف است، در اواخر فیلم نقش ترمزِ مرد را ایفا می‌کند که طاقت زیاده‌روی‌های غیرانسانی او را ندارد. هرچند به لحاظ جضور فیزیکی قرینه مرد و هموزن اوست، امّا جایگاهش در پرورش تماتیک فیلم معلوم نیست و به تبع آن بازی ترانه علیدوستی هم بلاتکلیف است. در جاهایی بی‌دلیل شوخ و شیطنت‌آمیز است و در جاهایی صرفاً کوششی است برای طبیعی رفتار کردن. اواخر فیلم وقتی معلوم است چه باید بکند، بازی او هم گیرا می‌شود. منظورم در صحنه‌های پایانی فیلم و بخصوص در ماشین در موقعیتی است که در برابر خطر جدّی مرگ یا بدتر از آن قرار گرفته است. یا در پایان فیلم که قاطر را می‌کشد. گویی سراسر ماجراهایی که در فیلم دیدیم گذرگاه تاریکی بوده است که قهرمانان ما با عبور از آن به نوعی بلوغ و شجاعت روبه‌رو شدن با زندگی قرار گرفته‌اند.

شخصیت مرد چنان که گفتیم توجیه تماتیک دارد و کانون اصلی معنای فیلم است. امّا بازی مانی حقیقی هم به سمت پرسونایی تکراری پیش می‌رود. مردی منطقی و رک و به ظاهر بدجنس که امّا آخر معلوم می‌شود فرق زیادی با دیگران ندارد. نه آن قدر بدجنس است و نه آن قدر منطقی. نقش او را در فیلم بسیار متفاوتی مانند ورود آقایان ممنوع هم با این پرسونا بی‌شباهت نیست. امّا او صرفاً کارگردانی نیست که می‌خواهد گاهی هم بازی کند. توانایی و تکنیک بازیگری دارد و خواهد توانست از محدود شدن به یک پرسونای مشخص خود را خلاص کند.

امّا چرا “پذیرایی ساده”؟ با صحنه زندان و پذیرایی ساده‌ای که از آن‌ها می‌شود و به سلامت جَستن از سرزمینی که در هر گوشه‌اش خطری کمین کرده است (یا درست‌تر است بگوییم به نظر می‌رسد چنین است) و خطر مهم‌تری که درون خود این آدم‌هاست (و بخشی بازیگوشی آدم‌های نابالغ نازپرورده است و بخشی بدبینی بی‌پایه نسبت به نیات مردم ساده)، نگرش از بالای مرد به دنیای آدم‌های عادی فرو می‌پاشد. زن بعد از عبور از این آزمایش حالا آبدیده شده و این جسارت را پیدا کرده است که برای نجات قاطر از درد ماشه اسلحه را بکشد. و همزمان اشکی بر گونه‌اش سرازیر می‌شود. این بلوغی در پی پشت سر گذاشتن ماجرایی مخوف که بیشتر حاصل توهمات احمقانه‌شان است تا واقعیت عینی سرزمین بی‌نام و نشانی که در آن به این سو و آن سو می‌رانند. شاهد تحولی هستیم.

دغدغه فیلمساز-روشنفکر ایرانی با مفهوم “مَردُم” تمامی ندارد. این جا دست کم خوبی‌اش این است که همه چیز به نفع سادگی و صفای روستایی تمام نمی‌شود. سرزمینی که می‌بینیم سرزمین خطرناکی است و با آن کویرِ سراسر حُسنِ خیلی دور خیلی نزدیک (رضا میرکریمی ، ۱۳۸۳) فاصله بعیدی دارد، امّا اگر کمی دقت کنیم اینجا هم آدم خبیث اصلاً نداریم. آدم‌ها معمولاً بهتر از آن‌اند که به نظر می‌آیند و بیشترشان حاضر نیستند در ازای پول از باورهای‌شان دست بکشند. اینجا هم باز روشنفکر مرفه ماست که اشتباه کرده است. امّا همه چیز در فضایی ترسناک‌تر و پیچیده‌تر از آن می‌گذرد که در مینی‌مال سازی‌هایی مانند طعم گیلاس و خیلی دور خیلی نزدیک شاهدش بودیم و با تاثیرپذیری بیشتر از سینمای حادثه‌ای جریان غالب سینما.

حُسنِ کارِ مانی حقیقی این است که تجربه می‌کند. دست کم در سطح روایت. و از این منظر با دیگر فیلمسازان نسل جدید مانند اصغر فرهادی فرق دارد. اصغر فرهادی کاری را که بارها و بارها شده است با استادی تمام اجرا و تکرار می کند. در حالی که مانی حقیقی، که در کارگردانی به معنای دقیق کلمه یعنی دکوپاژ و اجرای آن دست کمی از همنسلان خود ندارد، می‌کوشد کاری ذاتاً نو بکند. و این ریسکش بیشتر است. امّا دستاوردهایش نیز ــ آن گاه و آن جا که دستاوردی هست ــ هیجان‌انگیزترند.