نقد فیلمنامه: زندان زنان

شاید سپیده
روایت زندان زنان از سه بخش تقریباً مساوی تشکیل یافته است. بین بخش‌های اوّل و دوّم هفت سال و بین بخش‌های دوّم و سوّم ده سال فاصله زمانی هست. مکان در این سه بخش ثابت است: زندان زنان متشکل از بند، حیاط، دفتر، اتاق رئیس زندان. آدم‌هایی که در هرسه بخش حضور دارند و روایت در حقیقت دگرگونی‌ها و مناسبات آنها (و از خلال این دگرگونی‌های، تحولات جامعه را در مقیاس گسترده‌تر) دنبال می‌کند عبارت‌اند از خانم یوسفی رئیس زندان و یکی از زندانیان به نام میترا. رابطه این دو از خشونت و خصومت به تفاهم و نوعی دوستی پنهان تحول پیدا می‌کند. علاوه بر این در هر بخش یک دختر جوان هست که فیلمنامه داستان او را هم دنبال می‌کند: زندانی سیاسی‌ای به نام پگاه در بخش نخست (که در پایان حکمش می‌آید و منتقل می‌شود، با این ظن که شاید اعدام شود)؛ دختر جوان زحمتکشی به نام سحر در قسمت دوّم (که در پایان خودکشی می‌کند) و دختر نوجوان شیطانی به نام سپیده (اسی) در قسمت سوّم (که از زندان می‌گریزد). توجه کنید نام هر سه دختر در واقع یک معنی دارد که به ناچار باید آن را تعبیری نمادین نمود. در پایان بخش‌های اوّل و دوّم این دختر جوان با سرنوشت شومی روبه‌رو می‌شود، امّا در پایان قسمت سوّم می‌تواند از زندان فرار کند و امید می‌رود که با بیرون رفتن میترا (که او را به دنیا آورده و می‌تواند جانشین مادر او شود) و تحت سرپرستی او عاقبت‌به‌خیر شود.
فیلمنامه‌نویس‌ها با بنا نهادن این چارچوب کلّی، چند موضوع را باید همزمان پیش ببرند:
• مناسبات خانم یوسفی و میترا
• داستان‌های پگاه-سحر-سپیده در سه قسمت و تأثیری که این داستان‌های فرعی او بر مناسبات یوسفی-میترا می‌گذارند
• ماجراهای دیگری که در هر قسمت روی می‌دهند و رابطه آنها با دو خط روایی بالا
• بازتاب شرایط اجتماعی عمومی بیرون زندان بر شرایط درون زندان و بر شخصیت آدم‌های فیلمنامه

این مسائل را یک به یک بررسی می‌کنیم:
پرورش مناسبات خانم یوسفی و میترا نقطه قوّت اصلی فیلمنامه است. امّا باید توجه کنیم این تحوّل بیشتر در سوی خانم یوسفی روی می‌دهد تا در سوی میترا. خانم یوسفی در بخش نخست زنی است جوان، قاطع، خونسرد، مسلط به خود و با اعتماد به نفس، که هم اصولی دارد (حمایت از جنگ و خواست بهبود شرایط زندگی در زندان) و هم فکر می‌کند از پس انجام هر کاری برمی‌آید (“تا حالا هر کاری خواستم توانستم بکنم”)، درست مانند حکومتی جوان و با اعتماد به نفسی که او نمایندگی‌اش می‌کند. از آدم‌های تحصیل‌کرده مانند میترا خوشش نمی‌آید چون احساس می‌کند آنها بیخودی به دانشگاه رفتن خود فخر می‌فروشند و این امر باعث می‌شود در مناسبات خصوصی حتی کینه‌جو باشد. در پردازش شخصیت او بسیار ظریف عمل شده است. مثلاً او موقعی که دستور می‌دهد به زندانیان غذا ندهند خود دارد غذا گرم می‌کند یا می‌خورد و هیچ در این باره احساس عذاب وجدان نمی‌کند (برخلاف تصور اوّلیه خانم جوادی همکار او که در ابتدا او را دل‌نازک و ناکارا می‌پندارد). رابطه او با جنگ تنها در اشاره او به شرایط جنگی مملکت در یکی از سخنرانی‌هایش و در چمدان گذاشتن پلاکی که نشان می‌دهد او همسر شهید است و در نهایت در مربا پختن او برای فرستادن به جبهه نمود پیدا می‌کند. بر هیچیک از این موارد تأکید سنگینی انجام نمی‌گیرد. در این بخش او به قول خودش می‌خواهد “میترا را ادب کند”. در بخش دوّم او را در شرایط کاملاً متفاوتی می‌یابیم. او حالا دیگر آن اعتماد به نفس بخش اوّل را ندارد. با وجود ادعاهایش از برخورد به فسادی که زندان را فرا گرفته ناتوان است. رابطه‌اش با میترا در عمق خود تفاهم‌آمیز است. ظاهراً میترا در برخورد به فساد درون زندان (موّاد مخدر و فساد جنسی و بهره‌کشی) به او کمک‌هایی کرده است و به هر رو این دو از این نظر همسو هستند. علاوه بر این میترا کارگاه خیاطی زندان را می‌گرداند. برخوردهای خانم یوسفی حالا کمابیش شبیه مدیران “مأمور و معذور” است. در جایی می‌گوید “فکر می‌کنی حالا من برم کس دیگه بیاد وضع اینجا بهتر می‌شه”؛ سخنی که از ناامیدی او از بهبود اساسی اوضاع حکایت می‌کند. او با مقامات مافوق هم اختلاف دارد، حتی احساس می‌کند آنها قدر زحمات او را نمی‌دانند و برخوردهایشان اهانت‌آمیز است. این همه را تنها از مکالمه تلفنی او با حاج آقایی که از مقامات مافوق اوست درباره دلیل فرستادن تعداد زیادی زندانی‌های جدید منکراتی می‌توان دریافت. او حالا به اندازه بخش اوّل خونسرد نیست. حرف زدنش هم بیشتر به زندانبان حرفه‌ای می‌ماند تا آن زنِ جوانِ معتقدِ قسمت اوّل. با این همه او خود فاسد نیست و حقیقتاً خواهان مقابله با فساد درون زندان است. او بیش از آنکه فاسد باشد، درمانده است. در قسمت سوّم درماندگی و خستگی او به اوج خود رسیده است. آشکار با میترا همدلی می‌کند. خونسرد نیست: برای نخستین بار می‌بینیم که شخصاً زندانی‌ای را کتک می‌زند. هفده سال از زندگی خود را در این زندان گذرانده و پیر شده است. حالا او و میترا قدیمی‌ترین زندانیان این زندان هستند. به توصیه‌های میترا گوش می‌کند و کلاه زندانی جوان اسی را به او پس می‌دهد. صحنه‌ای هست که بسیار ظریف و پرمعناست: یوسفی پشت میزش نشسته و اشیاء ممنوعه‌ای را که از بند جمع کرده‌اند و روی میزش ریخته‌اند بازرسی می‌کند. در میان اشیاء ماتیکی هم هست که یوسفی روی آن مکث می‌کند، بازش می‌کند و قدری از آن را به انگشتش می‌مالد. او زنی است که احیاناً هرگز از ماتیک استفاده نکرده و حالا انگار دارد به این موضوع می‌اندیشد. او حتی به مکالمه‌ای که میترا با زندانی فراری اسی دارد چشم می‌بندد و سند خانه‌اش را گرو می‌گذارد تا میترا از زندان بیرون برود. در پایان، از این دو زندانی قدیمی، این اوست که باز در زندان می‌ماند. او حالا به چیزهای خیلی ملموس‌تری اعتقاد دارد، به آدم‌های زنده و واقعی مانند میترا و اسی. امّا میترا در این دوره هفده ساله بسیار کمتر متحول می‌شود. او در پایان همان زن جوان فهمیده و مهربان ابتدای فیلم است، که البته پخته‌تر شده و از شرّ و شور افتاده است. این امر هم معلول بالا رفتن سن و سال است و هم واکنشی است نسبت به تغییرات خانم یوسفی که میترا مسلماً حس می‌کند. شخصیت‌ خانم یوسفی پیچیده‌تر و شخصیت‌پردازی او دشوارتر بوده است.
انتخاب نامی که به دمیدن خورشید اشاره دارد برای سه شخصیت جوان سه بخش فیلم (و انتخاب بازیگر واحد برای هر سه در اجرا که در اینجا مورد بحث ما نیست و به جای خود مشکل‌آفرین است) تردیدی باقی نمی‌گذارد که برای این نام‌ها و این شخصیت‌های جوان باید تفسیری نمادین ارائه کرد: خورشیدی که باید بر آید و بر نمی‌آید، امیدی به آینده بهتر که ناکام می‌ماند. همان طور که گفتیم تنها در قسمت سوّم است که سپیده از زندان می‌گریزد و حالا میترا و خانم یوسفی هردو به نوعی کمک می‌کنند که شاید او آینده بهتری را داشته باشد، هرچند این تنها کورسوی ضعیفی است (نه دمیدن آفتاب). به هر رو، نفس درک متقابلی که بین میترا و خانم یوسفی به وجود آمده، اهمیت پیدا کردن آدم‌ها فی‌نفسه، خود جای امیدواری است که شاید حقیقتاً سپیده‌ای بدمد. امّا این زبان نمادین زبانی نیست که باشخصیت‌پردازی دقیق و فضای رئالیستی فیلم چندان جور دربیاید. آیا نمی‌شد بدون انتخاب نام‌های بامعنی پگاه-سحر-سپیده همین معنا را منتقل کرد. ایده این بوده است که در هر قسمت جوانی در چرخ و دنده مناسبات فاسد زندان و جامعه نابود شود. امّا نمی‌دانم این ایده چرا گم شده است، برجسته نیست. در اینجا داوری در این باره که این امر معلول پرداخت تصویری اثر است یا خود فیلمنامه، قدری دشوار می‌شود. به هر رو به گمانم این خط خوب پرورده نشده است. در شکل کنونی همه بخش‌های این داستان‌ها با مناسبات دو آدم اصلی ارتباط پیدا نمی‌کنند. داستان‌های پگاه-سحر-سپیده باید بیش از این در داستان مناسبات خانم یوسفی-میترا تنیده می‌شد تا هر دو برجسته‌تر شوند.
و در این صورت شاید لازم می‌شد برخی از ماجراهای بی‌ارتباط به این دو حذف شود. یکی از این ماجراها می‌توانست ماجرای اعدام مهین باشد، هرچند این ماجرا به خودی‌ خود بد پرداخت نشده است. امّا مهم‌تر از این، همان طور که گفتم برقراری رابطه بیشتر بین ماجراهای پگاه-سحر-سپیده و ماجرای مناسبات میترا-یوسفی است. حتی این دوّمی باید محور قرار می‌گرفت و باقی ماجراها حول آن و با ملاک تقویت یا پیشبرد آن سامان داده می‌شد. اینکه این کار نشده، یا کمتر شده، به گمان من از اینجا ناشی می‌شود که فیلمساز-فیلمنامه‌نویس که ایده اولیه فیلمنامه هم از اوست قصد داشته تصویری از زندان زنان با همه گوشه‌های آن به نمایش بگذارد، که یک هدف مستندگرایانه است و به فیلم لطمه زده است. نام فیلم هم این گمان را تقویت می‌کند: «زندان زنان» نامی است که بیشتر برازنده یک فیلم مستند است،‌ فیلمی که قهرمانش محیط باشد، امّا در این فیلم با همه اهمیتی که محیط دارد، قهرمانان پرداخت‌شده معینی وجود دارند و محیط باید حکم پس‌زمینه عمل کند.
و سرانجام می‌رسیم به تأثیری که شرایط عمومی جامعه بر شکل‌گیری آدم‌های فیلم دارند. روایت در واقع با گزینش سه مقطع از یک تاریخ ۱۷ساله خود به خود به ارائه‌ طرحی از تحولات اجتماعی دوره زمانی‌ای که داستان در آن می‌گذرد نظر داشته است. از این نظر من فیلمنامه را بسیار موفق می‌دانم. آن هم نه به خاطر ورود زن‌هایی که در قسمت دوّم شاهد آن هستیم و افزایش فساد اجتماعی که بازتاب آن را در زندان می‌بینیم و خود ناشی از سست شدن انگیزش‌های آرمانی در سطح جامعه است، بلکه مهم‌تر از همه به خاطر شباهت و توازی موجود بین شرایط عمومی جامعه و تحول شخصیت خانم یوسفی از آدمی انقلابی و آرمان‌خواه به آدمی خسته، امّا در عوض با عنایت بیشتر به آدم‌ها به خاطر نفس خودشان.
زندان زنان بیش از هر چیز درباره تراژدی زندگی یوسفی است. او در انتهای فیلم در حالی که جوانی خود را در این زندان گذرانده نه به درستی کارهایش اطمینان دارد و نه به دستگاهی که برایش کار می‌کند اعتقاد. و کماکان باید به این زندگی ادامه دهد.
گذشت زمان بی‌تردید یکی از تم‌هایی است که زندان زنان به آن پرداخته است. آنچه خانم یوسفی و میترا هردو را از تک‌وتا انداخته و به واقع‌بینی رسانده است، بی‌تردید گذر زمان و افزایش سن و تجربه آنهاست، که به آنها آموخته کار زیادی در سطح کلان نمی‌شود کرد، و شاید تنها کارهای کوچک در مناسبات ملموس و مستقیم بتوانند مفید فایده‌ای باشند. این موضوع در فیلمنامه بسیار خوب کار شده است. ما با گذشت هفت سال و ده سال نه تنها در چهره و ظاهر آدم‌ها، بلکه در شخصیت‌های آنها هم تغییراتی مشاهده می‌کنیم. فیلمنامه در این زمینه‌ها بسیار موجز است. برای نمونه در ابتدای بخش دوّم ما شاهدیم که میترا با یوسفی سر مرخصی‌اش حرف می‌زند و می‌گوید که او نگذاشته به مراسم تدفین و هفت مادرش برود. از این گفت‌وگو ما درمی‌یابیم مادر او مرده و میترا نتوانسته در مراسم خاکسپاری او حاضر باشد. فیلمنامه می‌توانست بخش دوّم را با خبر مرگ مادر و درگیری‌های میترا و یوسفی بر سر آن شروع کند، امّا این کار را نکرده و این رویداد را در بخش زمانی حذف‌شده بین قسمت یک و دو جا داده است. این یکی از شگردهای بیان موجز و اجتناب از احساساتی‌گری فیلمنامه است که در جاهای دیگر هم به کار رفته است.
هرچند فیلمنامه زندان زنان دارای اشکالاتی است که به آنها اشاره کردم، امّا نویسنده آن فرید مصطفوی دست به کار پیچیده‌ای زده و با موفقیت قابل‌ملاحظه‌ای بخصوص در زمینه پردازش شخصیت خانم یوسفی و پرهیز از سانتی‌مانتالیزم و درازگویی، آن را به انجام رسانده است.