یادداشتی بر “مکالمه” فرانسیس فورد کاپولا: مشاهده و ناتوانی

“مکالمه” بیش از همه برای دو چیز به یاد ماندنی است. یکی برای صحنه‌های خیابان ابتدای فیلم و تشریح دقیق چگونگی ضبط صدای زن و مردی که در حال قدم زدن در میان جمعیت هستند توسط سه میکروفون و سپس ترکیب سه نوار برای به دست آوردن نوار مادری که همه گفت‌وگو در آن به وضوح شنیده می‌شود (و شباهت این فرایند با میکس صدا در فیلمسازی). دوّم به خاطر شخصیت‌پردازی قهرمان اصلی فیلم هری کُل که به دقت طراحی شده و دارای نوعی مشکل ارتباطی است و افسردگی پنهان است که از جمله در شکل لباس پوشیدن او (بارانیِ شفاف در همه شرایط و عینک دِمُده) و رفتارهای وسواس‌آمیزش نمود پیدا کرده است.

تِم اصلی فیلم ــ رابطه مشاهده‌گر با موضوع ــ البته بکر نیست و خود کاپولا به تاثیرپذیری خود از فیلم آگراندیسمان آنتونیونی اشاره کرده است. نکته‌ای که کمتر به آن اشاره شده است شباهت این موقعیت با موقعیت هنرمند، بخصوص عکاس و فیلمساز مستند است که با آن شباهت دستگاه‌های ضبط و تدوین صدا با ابزار فیلمسازی دست به دست هم می‌دهند تا موقعیت هری کل را به موقعیت فیلمساز نزدیک کنند. فیلمسازی که مدام در حال مشاهده زندگی است و بیش از اینکه تاثیرش در زندگی جاری برایش مهم باشد از دقت کارش و توانایی‌های تکنیکی خودش لذت می‌برد و شاید هم گاهی مانند هری کل دچار عذاب وجدان می‌شود. امّا این همه به خودی خود فیلمی جذاب به وجود نمی‌آورد. نفس مشاهده خیابان و حرکت آدم‌ها در آن است که به فیلم جذابیت می‌بخشد و در اینجا با یک تضاد درونی در ساختار فیلم مواجه هستیم. فیلمی که می‌خواهد یک جور معادل شنیداری فیلم آگراندیسمان باشد (در آن فیلم عکاس مدام عکسی را بزرگ می‌کند تا رابطه‌ای را در آن کشف کند) ناچار است به وجه دیداری تکیه کند و جذابیت خود را دست کم همان اندازه که در نوار صوتی فیلم می‌جوید (و به گمان من بیش از آن) در تصویرهای آن بیابد. از یک منظر نوع استفاده از تصویرهای زوجی که در خیابان راه می‌روند غیرمنطقی است. این تصویرها که با لنز تله گرفته شده است یک جور نقطه دید دوربین-میکروفونی است که از بالای ساختمانی زوج را دنبال می‌کند، نه نقطه دید هری کُل، امّا همه جا برای بصری کردن دغدغه‌های ذهنی او به کار گرفته شده‌اند. مشکل از آنجا شروع می‌شود که میل به دید زدن که به اعتقاد برخی در ذات سینماست در بنیاد خود یک دید زدن بصری است و استراق سمع ظاهراً هرگز به تنهایی نمی‌توان جای آن را بگیرد. همه آن تصاویر خیابان هم به دو دلیل جذابند. یکی همین میل به دید زدن دو آدم از دور (که در اینجا چون حرف‌های‌شان را هم می‌شنویم جذاب‌تر‌ می‌شود) و دیگر لذت بردن از توانایی‌های تکنیکی گروهی که آن‌ها تحت نظر گرفته‌اند.
آیا مشکلات شخصیتی هری کل معلول قرار گرفتن در موقعیت مشاهده‌گری هستند که با وجود آگاهی به پی‌آمدهای فاجعه‌بار اطلاعات صوتی که جمع‌آوری می‌کند روی مرگ و زندگی دیگران، باید نسبت به آن‌ها بی‌تفاوت باشد یا برخی از این خصوصیات شخصیتی ذاتی او هستند و باعث می‌شوند او بر خلاف دیگر همکارانش نتواند بی‌تفاوت باقی بماند؟ لذتبخش بودن توانایی تکنیکی ظاهراً تنها چیزی است که به هری کل لذت می‌بخشد و او را به هیجان می‌آورد و از این منظر باز او را به یک هنرمند، بخصوص هنرمندی که در سینما کار می‌کند و کارش یک وجه تکنیکی پررنگ دارد، شبیه می‌کند. افزودن یک بُعد معنوی به شخصیت او (رفتن او به کلیسا برای اعتراف) و علاقه هنری جدّی (ساکسیفون نواختنش در تنهایی) یک گام دیگر شخصیت او را به فیلمساز نزدیک می‌کند.
موسیقی جازی که هری کل در تنهایی می‌نوازد، همانند نوای اندوهگین و آرامش‌بخش پیانویی که در بیشتر فیلم روی تصویرهای خیابان‌های مناطق حاشیه‌ای شهری می‌شنویم، برای من از یک جور رضایت دادن و پذیرش ناتوانی‌مان در ایفای نقش موثر در مشاهدات‌مان حکایت می‌کند و موقعیت مشاهده‌گر حرفه‌ای را به موقعیت انسان به عنوان مشاهده‌گر به طور کلّی نزدیک می‌کند. چیزی که ناتوانی انسان را در ایفای نقش فعال در رویدادهایی که شاهد آن‌هاست قابل‌تحمل می‌سازد هنر و در اینجا موسیقی است که موقعیت غیراخلاقی را به یک وضعیت روحی همزمان اندوهگین و لذتبخش ارتقا می‌دهد.
این فیلم خیلی بیشتر از پدرخوانده‌ها به موقعیت کاپولا و محیطی که برای او آشناست نزدیک است و به گمانم اگر او همین راه را ادامه می‌داد فیلم‌های دلنشین‌تری می‌ساخت. امّا در ادامه فعالیت فیلمسازی اش، ظاهراً وجه تکنیکی شخصیت هَری کُل-فرانسیس فورد کاپولا بر وجه هنری-عاطفی او سایه می‌اندازد، هرچند وجه اخیر نیز اینجا و آنجا سر برمی‌آورد و خود را به رخ می‌کشد.