سینمای شاعرانه چیست؟

سنت کلام و ادبیات، آفرینش زبانی، آن قدر ریشه‌دار است که در هنر نسبتاً جوانی مثل سینما نیز که بر تصویر (و امروزه بر صدا نیز) استوار است، خواه نا خواه مرتب با هنر زبانی، با کلام، مقایسه می‌شود. از روایت و قصه‌گویی تصویری سخن می‌گوییم (این حقیقت دارد که بدون استفاده از کلام و به کمک تصویرها نیز می‌توان داستان تعریف کرد) و این روزها حتی از فیلم-مقاله یا مقاله سینمایی. امّا آیا با تصویر متحرک (با همراهی صدا و موسیقی) شعر نیز می‌توان سرود؟ اگر هنوز تعریف شعر بر مشخصاتی مانند موزون بودن و مقفی بودن زبان وابسته می‌بود، تصور شعر سینمایی ناممکن می‌شد. امّا با وجود شعر آزاد، شعری که هویتش را از یک «جوهر شعری» می‌گیرد و با تصویر، موسیقی زبان (که لزوماً به معنای موزون بودن یا مقفی بودن آن نیست) و حس غنایی شاعر نسبت به جهان و اشیاء تعریف می‌شود ــ که البته همه مفاهیمی گنگ هستند که تاب تحمل بررسی دقیق و کاملاً منطقی را نمی‌آورند ــ شاید سخن گفتن از سینمای شاعرانه یا لحن شاعرانه در سینما نیز آسان‌تر باشد.
این موضوع را کریستین متز با دقت نظر مخصوص خود به این شکل طرح می‌کند:

«. . . مفاهیم «نثر» و «شعر» بیش از آن وابسته به زبان کلامی هستند که بتوان به ‌راحتی آنها را به حوزۀ سینما انتقال داد. از سوی دیگر، اگر شعر را در گسترده‌ترین معنای آن در نظر بگیریم ــ چونان حضور بلاواسطۀ جهان، حسِ چیزها، پویای درونی زیر لایۀ بیرونی اشیاء ــ در این‌صورت متوجه می‌شویم که هر کنش سینماتوگرافیک، اعم از اینکه موفق باشد یا نه، همواره در ابتدا شاعرانه است.»
متز از شاعرانه بودن ذاتی هر تصویر سینماتوگرافیک سخن می‌گوید. این نکته مهمی است. هر تصویری به آن معنی کلّی حضور بی‌واسطه در جهان و حس چیزها، یک جوری شاعرانه است. خواهیم دید که این نکته‌ برخی از تناقضات دیدگاه‌های نخستین هنرمندانی را که از سینمای شاعرانه سخن گفتند توضیح می‌دهد.
متز ادامه می‌دهد:
«. . . اما اگر شعر را به‌ معنای فنی آن در نظر بگیریم ـ کاربُرد زبان کلامی مطابق روندهایی منظم، با محدویت‌های اضافی نسبت به زبان معمولی، رمزگان ثانوی‌ای که رمزگان نخستین را هم دربرمی‌گیرند ـ در این حالت با معضلی روبه‌رو می‌شویم که مشکل بتوان بر آن چیره شد: غیبتِ یک رمزگان نخستینِ کامل و یگانه در سینما، یعنی، غیبتِ یک زبان خاص سینماتوگرافیک.»
بنابراین در یک معنای کلّی، با چنان تعریفی از شعر حتی‌الامکان رابطه آن را با زبان کلامی بگسلد و آن را به مثابه نوعی خاصی از نگاه و رویکرد به جهان تعریف کند، می‌توان معنایی برای سینمای شاعرانه قائل شد.
نخستین سینماگرانی که از سینمای شاعرانه سخن گفتند همان‌ها بودند که بر آفرینش یک زبان سینمایی ناب و استقلال سینما از ادبیات اصرار داشتند. در واقع چیزی که آن‌ها در پی‌اش بودند مقابله با انحصار سینمای روایی بود. نخستین اشاره به شعر را در مباحث سینمایی می‌توان در نوشته‌های فیلمسازان آوانگارد دهه ۱۹۲۰ فرانسه یافت که به امپرسیونیست‌های سینمای فرانسه مشهورند، کسانی چون ژرمن دولاک و لویی دلوک که در پی این بودند که مفهوم سینمای ناب را جا بیاندازند. آن‌ها استفاده تشبیه فیلم‌های خود به شعر را برای این کار مفید یافتند. دلوک نخستین کسی است که از سینمای روایی به عنوان سینمای رُمان‌گونه، سینمایِ نثر، سخن می‌گوید. از دید این فیلمسازان امپرسیونیست فرانسه تنها هدف سینمای غالب قصه‌گویی است، در حالی که فیلم‌های آوانگارد می‌کوشند هرچه عمیق‌تر وارد قلمروی شوند که می‌توان نامش را «شاعرانه» گذاشت. آن‌ها بر «کنش خلاقه جدا کردن و استیلیزه کردن جزئیات مهم» تاکید می‌کردند.
به عبارت دیگر مسأله امپرسیونیست‌ها واکنشی بود به گرایشی در سینما که می‌خواست آن را در بست در خدمت داستانگویی در آورد و به همین سبب آن‌ها سینمای شاعرانه را در برابر سینمای داستانی (یا سینمای رُمان‌گونه) می‌گذاشتند. به گمان آن‌ها ــ و واقعیت همین است ــ تصویر فوتوگرافیک در ذات خود نگاهی شاعرانه به هستی است مشروط بر این که به بیننده فرصت بدهیم خوب به آن نگاه کند، در واقع ترغیب و تشویقش کنیم که این کار را بکند. مشروط به این که علّت وجودی یک تصویر در فیلم فقط نقشی نباشد که در نقل قصه بازی می‌کند، و هر تصویر به سبب حس خود نیز مورد توجه قرار گیرد. این سخن درباره چشم‌اندازهای باشکوه یا پررمزوراز طبیعی همان قدر درست است که درباره نماهای درشت چهره انسان. تصویر‌های صورت رنج‌کشیده ماریا فالکونتی در فیلم صامت مصائب ژاندارک (کارل دره‌یِر، ۱۹۲۸) را نمونه‌ای از تصویرهای شاعرانه سینما دانسته‌اند. در تصویر چهره یک انسان چیزی مبهم و غیرقابل‌وصف وجود دارد که با هیچ کلامی نمی‌توان توصیف کرد، همان طور که اصطلاحاً می‌گوییم دنیایی در یک نگاه وجود دارد. این همان کیفیتی است که می‌توان از آن به عنوان شعر ذاتی هر تصویر نام برد، مشروط به این که فیلمساز خود این را درک کند و به ما فرصت دهد روی آن درنگ کنیم. تصویر درشت این امکان را فراهم می‌کند که انگار صورتی را زیر ذره‌بین گذاشته باشیم آن را طوری ببینیم که در زندگی عادی نمی‌توانستیم ببینیم. جدا کردن چهره آدمیزاد از باقی تن او و از محیط پیرامونش خود به خود رمز و راز آن را آشکار می‌کند. تدوینگران سینما که ساعت‌ها با نماهای درشت صورت آدم‌ها کار کرده‌اند به دنیایی که در لحظه به لحظه تصویر یک چهره وجود دارد خوب آگاهی دارند. هنرمندانی که از شعر سینمایی سخن می‌گفتند هدف‌شان باز نمودن اهمیت شعر تصویر بود. آن‌ها می‌خواستند ساختار فیلم‌های‌شان طوری سامان دهند که تاثیرگذاری فیلم بر بیننده معلول قوّت تاثیرگذاری تصویرها باشد. سینمای مدرن دهه شصت میلادی نیزی بخشی از تمایز خود را با سینمای مرسوم زمانه را که هرچه بیشتر به سینمای قصه‌گوی مطلق نزدیک شده بود، در کشف دوباره و تاکید بر همین جنبه بیانگر یا شاعرانه تصویر می‌دید. تصویرهایی که از خیابان‌های رم در فیلم شب (۱۹۶۱) و کسوف (۱۹۶۲) آنتونیونی می‌بینیم، تصویرهای پاریس در فیلم‌های فیلمسازان موج نو فرانسه، به سبب خودشان و نه تنها به سبب نقشی که در روایت فیلم بازی می‌کنند، مهم‌اند. و این همان کیفیتی است که می‌توان از آن به عنوان شعر تصویر متحرک و سینمای شاعرانه نام برد.
در سینما همیشه جریانی وجود دارد که می‌خواهد این هنر را به سمت قصه‌گویی محض ببرد. این جریان امروز نیز جریان غالب سینماست. تدوین بیشتر فیلم‌های سینمای امروز جهان طوری است که فرصت درنگ روی تصویرها را که شرط تحقق شاعرانگی آن‌هاست، از بیننده سلب می‌کند. از سوی دیگر، نوعی فیلمنامه‌نویسی نفس‌گیر در سینما باب شده است که به تماشاگر فرصت تامل و دقیق شدن در تصویرها را نمی‌دهد. نقش کیفیت شاعرانه در این گونه سینما به صفر تنزل می‌یابد.
رابین وود در نقدی که بر فیلم خانه دوست کجاست عباس کیارستمی نوشته، این پرسش را مطرح می‌کند که این فیلم تا چه اندازه شاعرانه است و برای پاسخ به این سوال درک خود از سینمای شاعرانه و روایی را هم به اختصار شرح می‌دهد:
«می‌توان تمایزی کلّی بین «فیلم-رمان» و «فیلم-شعر» قائل شد، بدون این که این نکته را فراموش کنیم که فیلم‌های اندکی داریم که تماماً این یا آن باشند. منظور از «فیلم-رمان» فیلمی است که قوه محرکه‌اش روایت باشد، ساختار فیلم ساختار داستانی باشد که دارد تعریف می‌کند؛ منظورم از «فیلم-شعر» امّا فیلمی است که در آن تصویر غالب باشد، (می‌توان گفت) فیلمی که ساختارش بر تصویرها، تکرار آن‌ها، ریتم‌ها و گسترش آن‌ها استوار است. سگ آندالوسی یا فیلمی از براکیج یک «فیلم-شعر» است (هرچند هر دو در جاهایی به روایت نزدیک می‌شوند)؛ فیلمی از هاوارد هاوکس اساساً یک «فیلم-رمان» است، اگر چه اگر به دقت آن را بررسی کنیم در آن عنصرهای «شاعرانه» هم پیدا می‌کنیم (برای مثال موتیف‌های تکرارشونده، که هم از منظر روایی و هم از منظر صوری ساختار یافته‌اند). خانه دوست کجاست؟ اساساً یک «فیلم-رمان» است، با موتیف‌های شاعرانه نیرومندی که به ساختار پیچیده آن افزوده شده‌اند. فیلم ده کیارستمی، که از ده برداشت بلند تشکیل شده که همه داخل یک ماشین فیلمبرداری شده‌اند، با ساختار قدرتمندش، یک «فیلم-شعر» است، هرچند خیلی‌ها تردید نمی‌کنند که با آن به عنوان یک تمرین فرمال رفتار کنند. امّا ده یک ساختار روایی روشن و بسیار مهم دارد: هر یک از نماهای بلند گامی است در حرکت زن راننده به سمت استقلال کامل. فیلم هم یک زورآزمایی فُرمی است و هم یک بیانیه سیاسی فمینیستی. شاید بتوان ادعا کرد که در میان کارهای کیارستمی تا امروز، باد ما را خواهد برد، فیلمی است که تعادل کاملی (بدون این که آدم احساس تناقض بکند) بین «فیلم-رمان» و «فیلم-شعر» برقرار ساخته است. ساختار این فیلم هم بر یک روایت استوار است و هم بر موتیف‌ها و ریتم‌های تکرارشونده معینی.»
در این جا رابین وود به فیلم شاعرانه یا به قول خودش «فیلم-شعر» را فیلمی می‌داند که علاوه بر تغذیه از قوت تصویر، بر همین اساس ساختار یافته باشد. امّا همان طور که او اشاره می‌کند در سینمای امروز جهان فیلم روایی ناب یا فیلم شاعرانه ناب بسیار نادر است. فیلم شاعرانه ناب بیشتر در حوزه‌های تجربی و برای بیننده خاص شکل می‌گیرد و به دشواری می‌تواند در فضای فرهنگی عمومی حضوری پررنگ پیدا کند. به عنوان نمونه‌هایی از فیلم‌های شاعرانه که تا حدودی راه خود را به فرهنگ عمومی گشوده‌اند می‌توان از کارهای سرگئی پاراجانف و بخصوص رنگ انار (۱۹۶۸) نام برد. این فیلم در عین حال که یک خط روایی کمرنگ دارد که فرازهایی از زندگی یک شاعر سده هیجدهم در قفقاز را نقل می‌کند، امّا اساساً از تصویرهایی تشکیل شده که با ترکیب‌بندی‌ها و رنگ‌ها و میزانسن و پی‌هم‌آیی خاص خود، حسّ شاعر-فیلمساز را بیان می‌کنند. فیلم‌های ترنس مالیک، درخت زندگی (۲۰۰۱) و شوالیه جام‌ها (۲۰۱۶) نمونه‌های دیگری از این گونه فیلم‌ها هستند. در این فیلم‌ها هم با وجود روایتی کمرنگ، چیزی که به یاد می‌ماند و چیزی که روی آن کار شده است حسی است که حرکت دائم دوربین پیرامون آدم‌هایی سرگردان در فضاهای حومه‌ای یا شهری آمریکا به بیننده القا می‌کنند.
فیلم شاعرانه ناب و مستقل، یعنی فیلمی که به تمامی از تصویرهای شاعرانه ساخته شده و هر نوع روایت را کنار گذاشته باشد، نمی‌تواند طولانی باشد. دنبال کردن تصویرهای ناب بدون یک خط روایی به مدّت دو ساعت برای بیشتر بیننده‌ها دشوار است (در ادبیات کلامی هم شعر ژانری عموماً کوتاه است). به همین سبب برای نمایش در سئانس‌های سینماهای معمولی مناسب نیستند. امّا از سوی دیگر فیلم روایی خالص تنها به درد مصرف روزانه می‌خورد. با وجود این، فیلم‌سازان با قریحه امروز در فیلم‌های روایی خود موفق به خلق صحنه‌ها و لحظه‌هایی می‌شوند که به سبب کیفیت شاعرانه خود جذاب‌اند. آیا می‌توان چنین نتیجه‌گیری کرد که شعر سینمایی امروز بیشتر در گوشه‌وکنار فیلم‌های سینمای روایی، به حیات خود ادامه می‌دهد؟