کیفیت شاعرانه خاموش در سینمای تجاری

(از کتاب Films and Feelings)

ریموند دورگنات

تا آنجا که به توده‌های مردم مربوط می‌شود، رابطه برقرار کردن به شعر، در شکل‌هایی که در محافل دانشگاهی محترمش می‌دارند، با چهار مانع بزرگ روبه‌روست. هریک از این موانع به تنهایی برای نابود کردن علاقه مخاطب  کیفیت‌های شاعرانه‌ کفایت می‌کند، امّا آنها معمولاً دست به دست هم می‌دهند و یکدیگر را تقویت می‌کنند.

متأسفانه چنین است که شعر را با پیگیری (و به اجبار) نخست در مدرسه عرضه می‌کنند و مبلغان و نمایندگان میان‌مایه شیرینی و روشنگری طبقات متوسط هم این کار را می‌کنند، کسانی که تمایلات و ارزش‌هایشان (تعالی اخلاقی بورژوایی و/یا رمانتیسیسم) غالباً با تمایلات اصیل طبقات کارگر غیرقابل‌پیوندند. این گونه آموزش معمولاً با چیزهای “نمادین” [سمبولیک] در ارتباط است (رنگین کمان، گل‌های بهاری) که برای جوانان شهری و حتی روستایی هیچ معنای ملموس و حقیقی ندارند. بدتر اینکه این گونه آموزش موضوعات “مبتذل”، یعنی جالب و جذاب، را به نفع احساسات طبقه متوسط نسبت به چیزهای “فرهیخته” و “زیبا” کنار می‌زند. چهارم اینکه پیچیدگی ذهنی و دامنه گسترده ارجاع فرهنگی شعر واقعاً “مدرن” مانع رابطه برقرار کردن این گونه آثار با مخاطبان آموزش‌ندیده است. و متقابلاً آکادمیسین‌ها معمولاً از اسطوره‌های عامیانه‌ای را که رسانه‌های جمعی توانایی رابطه خودمانی خود با مخاطبانشان را از آن اخذ می‌کنند نادیده می‌گیرند و تحقیر می‌کنند.

چنانکه همه می‌دانند ارائه تعریفی قابل قبول و روشن برای “شعر” بسیار دشوار است. ما در این نوشته این کلمه را به معنای ادبی متداول کلمه، یعنی نوشتاری به نظم با بافت ذهنی و عاطفی معین، به کار نمی‌بریم، بلکه معنای گسترده‌تر آن مورد نظر ماست که به ما اجازه می‌دهد برخی نقاشی‌ها، متون سوررئالیستی را هم “شاعرانه” بنامیم. این گونه کاربرد لفظ “شاعرانه” تلویحاً بر کیفیتی غنایی دلالت می‌کند که عمیق و نیرومند است، سرچشمه‌اش مبهم است، و یک جوری فراتر و آن سو تر یا ژرف‌تر و پنهان‌تر از معنای آشکار، منطقی و “دراماتیک” جای دارد. در واقع این “هاله معنایی” بیرون حوزه هنر هم موجودیت دارد، در زندگی روزمره، در به عنوان مثال شادی اندوهگین غروب خورشید، در حال و هوای اغواگر موهوم مانکن‌‌های مصنوع پشت ویترین‌‌‌ها، یا در ظرافت اروتیک گل‌ها. در شرایط خاص و “متفکرانه” هنر این جوّها به راحتی و به گونه‌ای طبیعی برجسته می‌شوند. کیفیت شاعرانه به این معنا عبارت است از بهره‌برداری آزاد، نیرومند و ظریف از این کیفیت‌های غیرمنطقی.

….

البته ترسیم خط ممیز روشنی بین “دراماتیک” و “شاعرانه” کار آسانی نیست. به عنوان نمونه‌ای از این “ایهام” نگاهی می‌اندازیم به تداعی معانی متداولی که بین زنان، اسب‌سواری و میل جنسی وجود دارد. در فیلم در تسخیر عشق ساخته جان استرجس، لانا ترنر با خشم اسب می‌راند و پیش از اینکه چیزی از طرح قصه مطرح شده باشد ما می‌دانیم او دچار سرخوردگی جنسی است. یا در فیلم همه آدمخوارهای جوان خوب سوزان کوهنر درست پیش از مشاجره با همسرِ از نظر جنسی بی‌تفاوت خود، به اسب‌سواری می‌رود. و در نابخشوده به کارگردانی جان هوستون، جان ساکستون درباره رام کردن مادیانی خجول سخن می‌گوید و در همین حال به آدری هپبورن می‌نگرد، کاری که رویهمرفته رفتار برادر این زن (برت لانکاستر) را که می‌گوید اگر بار دیگر این طوری حرف بزند او را خواهد کشت موجه جلوه می‌دهد. در خواب بزرگ هم همفری بوگارت و لورن باکال درباره اسب‌سواری حرف می‌زنند و ظاهراً همه، جز اداره سانسور هِیز، حرف‌های آنها به عشق‌بازی تعبیر می‌کنند.

….

معانی “دراماتیک” شاید آگاهانه از سوی بیننده درک شوند یا صرفاً چونان “فضا” و “حال‌وهوا” احساس شوند؛ امّا در هیچیک از این دو حالت به شیوه‌ای منطقی تفسیر و رمزگشایی نمی‌شوند. چنین نیست که تماشاگر معمولی به خود بگوید “اسب‌سواری …. ها، فهمیدم …. فروید گفته است که اسب‌سواری در خواب به معنای رابطه جنسی است …” . از معدود تحصیل‌کرده‌های فضل‌فروش که بگذریم، آدم‌های معمولی کتاب‌های فروید را نخوانده‌اند، آنها حتی اگر با عقاید فروید هم آشنایی داشتند باز ممکن بود چنین تشابهی را به کلی مسخره بدانند، آنها از عادت روشنفکرانه بازی نیمه‌جدی-نیمه‌شوخی با تفسیرهای فرویدی هم به دورند. همانندهای “اسب‌سواری” به کشش جنسی به سرنخ‌هایی که محیط دراماتیک پیرامونی به دست می‌دهد وابسته‌ است (از جمله به رسوایی پیرامون لانا ترنر در زندگی واقعی‌اش)، و بر اساس یک نوع همانندی فیزیکی و حسی-جنبشی حس می‌شود. اسب‌سواری فعالیتی است فیزیکی، نشاط‌آور و ریتمیک و به هنگام اسب‌سواری پاها از هم گشاده هستند. در هر صورت، بیننده هرگز معنی جدید را جایگزین معنی آشکار و بدیهی نمی‌کند؛ لانا ترنر حقیقتاً اسب‌سواری می‌کند، این صحنه فقط “نماد”ی [سمبلی] برای نشان دادن احساسات او نیست. توضیحات یادشده هیچ چیزی را از تصویر کنار نمی‌گذارند. تماشاگر معنی دوّم را حس می‌کند، با اندیشیدن به آن نمی‌رسد. و این معنی دوّم بیش از آنکه یک معنی جایگزین باشد، یک معنی افزوده است، بیش از آنکه معنی ژرف‌تری باشد، یک “هاله معنایی” است.