نگاهی به فیلم “چشمه” بر مبنای نخستین نمای آن

موشک کاغذی در سایه‌روشنِ شاخ‌وبرگ درختان

نخستین تصویر فیلم چشمه (آربی اوانسیان، ۱۳۴۸-۱۳۵۰) بعد از عنوانبندی تصویری است ثابت از یک موشک کاغذی که در روی زمینی در سایه شاخ‌وبرگ درختان می‌افتد. این تصویر ۴۵ ثانیه روی پرده می‌ماند بدون اینکه ظاهراً اتفاقی بیفتد. مدّت طولانی این تصویر به ظاهر بی‌ربط یکی از مسائلی بود که در زمان نمایش فیلم هم مورد بحث قرار گرفت. نوشته حاضر درباره همین یک تصویر است، امّا با این آگاهی (یا ادعا) که تحلیل آن می‌تواند نکات زیادی راجع به فیلم چشمه آشکار کند. علاوه بر این، از منظر سلبی، اگر چیزهایی در چشمه هستند که بین آن‌ها و این تصویر ارتباطی برقرار نمی‌شود، تحلیل همین فقدان ارتباط هم می‌تواند چیزی درباره فیلم به ما بگوید.

در سینمای دراماتیک متعارف قاعده این است که یک تصویر باید آن قدر روی پرده بماند که بیننده فرصت داشته باشد تا اطلاعات موجود در آن را دریافت کند. امّا اطلاعات موجود در یک کادر سینمایی غالباً بسیار بیشتر از آن است که در نگاه نخست به نظر می‌آید. گزاره بالا را اگر بخواهمی دقیق‌تر بگوییم این طور می‌شود: تا بیننده زمان داشته باشد آن اطلاعاتی را که از منظر ساختار دراماتیک فیلم و برای دنبال کردن داستان فیلم لازمند، دریافت کند. حالا اگر تصویری بیش از این زمان روی پرده ماند، بیننده شروع می‌کند به کشف چیزهای تازه‌تر و ریزتر در آن. تصویر مورد بحث ما از منظر دراماتیک چیزی ندارد. اصلاً اولین تصویر فیلم است و نمی‌تواند داشته باشد (تنها در اواخر فیلم متوجه می‌شویم که این باید موشک کاغذی‌ای باشد که پسر استاد چشمه‌ساز پرتاب کرده است). ابتدا به نظر می‌رسد در این کادر، جز همان افتادن موشک کاغذی بر زمین، اتفاق دیگری نمی‌افتد. هیچ حرکتی نیست. امّا مدّتی که می‌گذرد متوجه حرکاتی در چارچوب کادر می‌شویم. در واقع سکون کادر (دوربین) و زمان طولانی نما باعث می‌شوند ما این حرکات کوچک را ببینیم. سایه برگ درختان روی زمین تکان می‌خورد. پس بادی می‌وزد و شاخ و برگ درختان را تکان می‌دهد. بعد می‌بینیم که بال‌های موشک کاغذی هم تکان می‌خورد. پس فیلمساز با نگاه داشتن این کادرِ در نگاه نخست خالی از محتوا به مدتی طولانی، به ما امکان می‌دهد در آن حرکاتی را ببینیم که در غیر این صورت ابداً نمی‌دیدیم. و این همان کاری است که فیلم می‌خواهد بکند. در سکون دنیایی که سنت سده‌ها بر آن حکم می‌راند ما را به دیدن حرکتی که در برابر آن سکون طولانی ناچیز است، امّا به هر رو حرکتی است، دعوت می‌کند. فیلم دعوتی است به دیدن حرکات نامحسوس در سکون ظاهراً فراگیر.

امّا دقیق‌تر، در کادر چه می‌بینیم؟نور و سایه. نوری که از حضور منبع لایزال و فراگیر آن خبر می‌دهد. و سایه که بدون آن نور را نمی‌بینیم. این بازی و نور و تاریکی، سیاهی و سفیدی در فیلم چشمه ادامه دارد: نوری که از لابه‌لای شاخ و برگ درخت تنومند کنار رودخانه می‌تابد، انعکاس نور در آب، دری که باز می‌شود و نور به داخل هجوم می‌آورد.  و در فیلم‌های دیگر او نیز: در فیلم مستند لبئوس به نام تادئوس نوری که انعکاسش را در آب می‌بینیم، نوری که از پنجره‌های کلیسا به داخل می‌تابد و نوری که وقتی در شروع فیلم وقتی دوربین به دریچه نزدیک می‌شود سراسر پرده را در خود غرق می‌کند. در فیلم چگونه پیش بند سوزن دوزی شده مادرم …  نیز بارها صحنه از تابش نور تند سفید می‌شود.

امّا این نور و سایه خاص یادآور درخت هم هست. همان درختی که از زمین آب می‌نوشد و به فلک سر می‌کشذ و در چند صحنه بعدتر، دوربین با حرکت روی تنه آن به آسمان و نور می‌رسد.

دیگر موشک کاغذی که یادآور بازی و کودکی است. بازی و کودکی نیز در این فیلم حضوری پررنگ دارند. آب پاشی بچه‌های در آب رودخانه‌ای که مردان پا به مرگ در کنار آن سفره پهن کرده‌اند، بازی دختربچه‌ای که با موسیقی شاد جست‌وخیز کنان زیر درختان از دوربین دور می‌شود، سروصدای شاد بچه‌هایی که پشت در خانه حبیبه به بازی مشغول‌اند فارغ از موقعیت دشواری که زن و مرد فیلم در آن گرفتارند.

در ضمن این موشک کاغذی خیلی امروزی و معاصر است. انگار اصراری نبوده است بر این که شکل تاریخی داشته باشد. معلوم نیست فیلم در چه زمانی می‌گذرد، امّا به هر رو در زمان ما نمی‌گذرد. در گذشته‌ای اتفاق می‌افتد که به دقت مشخص نشده است. امّا گمانم این نوع موشک‌های کاغذی مال همان دوره ساخته شدن فیلم‌اند و فیلم اصراری بر پنهان کردن آن نداشته است. این را می‌توان به بی‌مبالاتی فنی نسبت داد، امّا همچنین می‌توان آن را نشانه این گرفت که موضوع فیلم مال دیروز و امروز نیست.

کودک و بی‌خیالی و معصومیت کودکی در فیلم لبئوس به نام تادئوس هم هست. در نمای پایانی فیلم از کودکی که پس از رفتن زائران در میان زباله‌هایی که آن‌ها جا گذاشته‌اند تنها می‌ماند و در صحنه غسل تعمید یک کودک. در فیلم چگونه پیش بند سوزن دوزی شده مادرم … نیز کودکی را در پسزمینه مردی نی‌زن می‌بینیم. گویی بی‌خیالی کودکان به آن سبب است که آن‌ها هنوز ناچار نیستند در برابر انتخاب سختی قرار بگیرند که هسته معنایی فیلم چشمه است. در صحنه‌ای که استاد چشمه‌ساز دختر کوچک جالیزبان را که تازه شش سالش شده بزرگوارانه عروس خود می‌خواند، نطفه موقعیتی بسته می‌شود شبیه آنچه در فیلم بین جالیزبان و زنش می‌بینیم. و این پایان کودکی است آن چنان که در سنت رقم خورده است و در افتادن با این سنت سرانجامش نیستی و مرگ است.

(آیا ما مجازیم هر جزء از این تصویر ساده را این گونه نشانه و نماد چیزهای دیگر بگیریم و این گونه بر آن تاکید کنیم. به دو دلیل بله. نخست این که تاکید فیلمساز بر این کادر ما را دعوت می‌کند که آن را صرفاً یک موشک کاغذی ساده نبینیم که در سایه شاخ‌وبرگ درختان می‌افتد. دیگر اینکه تاویلی که می‌کنیم در ساختار کلّی فیلم جواب می‌گیرد).

این تصویر از منظر دیگری هم بامعناست. فیلمساز با نخستین تصویر فیلمش به ما هشدار می‌دهد که با فیلم روایی به معنای اخص آن روبه‌رو نیستیم. اینجا قرار نیست که همه چیز تنها تابعی باشد از الزامات تعریف کردن یک قصه. برعکس، قرار است هر رویداد و هر تصویر معنایی داشته باشد فراتر از معنای بلاواسطه‌اش. اتفاقاتی که در این فیلم می‌افتند صرفاً اتفاقات روزمره نیستند، بلکه یک رویداد ازلی-ابدی هستند. همان طور که این هم صرفاً موشکی کاغذی نیست که در سایه‌ای فرود می‌آید. به این ترتیب در بازی‌ها و میزانسن‌ها هم نباید انتظار “طبیعی بودن” داشت. بازیگرها کُند حرکت می‌کنند و یکنواخت حرف می‌زنند. بازی روانشناختی در فیلم بسیار کم داریم. بازیگران بیشتر مُدل‌اند به مفهومی که برسون می‌گوید. یا انگار همه حرکاتی که در فیلم می‌بینیم آیین‌اند. آیین‌هایی مانند سر سفره نشستن و به سلامتی هم نوشیدن و سخنان خردمندانه گفتن. علاوه بر این، در این فیلم باید انتظار بخش‌هایی را داشته باشیم که از الزامات روایت جدا می‌شوند. مانند بخش‌هایی که در فیلم‌های اُزو می‌بنیم بین فصل‌ها (تصویرهایی از شهر و طبیعت با موسیقی). و در چشمه هم از این گونه تصویرها و فصل‌ها داریم. پیرزن‌هایی که می‌بافند با تصویرهای از کوچه‌ها و رهگذران و گفتاری روی آن‌ها که در قصه نقشی ندارد.

حال اجازه بدهید برگردیم به بازی نور و سایه که در ابتدای به آن اشاره کردم. “عشقِ دزدی”‌ای که در فیلم می‌بینیم کدام سوی این تاریکی و روشنی قرار گرفته است؟ ظاهراً در هیچ سوی آن. مثل سایه‌ساری که شاخه‌ها درست کرده‌اند. خانواده و عشق، کدام مقدس‌تر است؟ ظاهراً پاسخی وجود ندارد.

در نخستین دیدار زن و مرد در خانه حبیبه (که همزمان خانه عشق و خانه مرگ است. و خود زن دلباخته با حبیبه که مرده است یکسان پنداشته می‌شود)  دست مرد در تاریکی روی دیوار حرکت می‌کند در جستجوی در. در باز می‌شود و نور به درون می‌ریزد. در نماهای بعدی زن و مرد را در روشنایی باغ و خانه زیبا می‌بینیم. زن از “عشق دزدی” سخن می‌گوید، امّا مرد می‌گوید عشق مقدس است. فیلم با این تصویر روشن و زیبایی که از عشق ترسیم می‌کند (و الزام زن و مرد به پنهان کردن آن از چشم اجتماع که ما را یاد فیلم خشت و آینه ابراهیم گلستان می‌اندازد) ظاهراً به دفاع از آن برمی‌خیزد. امّا در مجموع و در سراسر خود، با قوّت از عشق دفاع نمی‌کند. سنت را هم زیبا تصویر می‌کند. و عشق را محتوم می‌داند. عشق در همه سو مرگ به بار می‌آورد. امّا این مرگ آیا عقوبت گناه است یا ستم سنت؟ فیلم ساکت است و تنها روزگارانی را تصویر می‌کند که مردمان طلب مرگ خواهند کرد و مرگ از آن‌ها خواهد گریخت. در این طرح نور و تاریکی، در تاریکی و سکون سنگین سنت، راه گریزی به نور نیست.

سرانجام تلخ این عشق ممنوع آیا محکومیتِ سنت دیرپا و فشاری است که این سنت بر عشق می‌آورد؟ گمانم فیلم در سنت همزمان زیبایی و سنگینی می‌بیند و از این منظر انسان را در بن بست می‌یابد: یا صرف نظر کردن از عشق و مرگ تدریجی یا در افتادن با سنت و نابودی و نیستی. تناقض بین ایمان و عشق، سنت و زندگی، آن چیزی است که دغدغه فیلمساز در فیلم‌های دیگرش هم هست. چگونه پیش بند سوزن دوزی شده مادرم …  بر اساس نمایشنامه خدایان کهن است که آشکارا متنی است در همین باره. اوانسیان می‌خواسته رمان شوهر آهو خانم را فیلم بکند که آن هم موضوع دل باختن مردی خانواده‌دار به زنی جوان است.

زندگی زیر فشار سنگین سنت طاقت‌فرساست، همان طور که سکون این کادرِ نخستینِ فیلم چشمه طاقت‌فرساست. گویی همه فیلم در این یک صحنه خلاصه شده است یا درست‌تر، گویی فیلم بسط همین یک تصویر است.