شهر از پشت شیشه ماشین

در فیلم‌ها، اعم از داستانی یا مستند، ولی بخصوص در فیلم‌های مستند، چه بسا ما شهر را از پشت شیشه ماشین می‌بینیم. آینه بالا، آینه بغل و تزئینات مشکیِ زیر شیشه جلو، خیابان‌ها و جاده‌ها و اتوبان‌ها، مغازه‌ها، تابلوها، خط‌کشی‌های سفید، چراغ‌های راهنمایی، و سرانجام رهگذران را قاب می‌گیرند. این آدم‌ها، وقتی از داخل ماشین آنها را می‌بینیم، از شخصیت‌های فردی تهی می‌شوند، می‌شوند آدم‌های نمونه‌وار شهر، آحادِ نمونه‌وار جامعه: مردی که به سر کار می‌رود، زنی که از خرید باز می‌گردد، بچه‌هایی که به مدرسه می‌روند، کودکی که دست مادرش را گرفته و از خیابان عبور می‌کند. آنها به جزئی از چشم‌انداز شهری ما بدل می‌شوند. شهر بدون این رهگذران جز کالبد بی‌جانی نخواهد بود.

تصویر شهر از توی شیشه ماشین ویژگی دیگری هم دارد. ماشین متحرک است و نگاه ما نگاهی است سیار، سیال و گذرا. شهر، دست کم کلان‌شهر، و بخصوص در ساعات شلوغ رفت‌وآمد، فضایی است شتاب‌آلود و ملتهب، و منظره آن از داخل وسیله‌ای متحرک انگار این سیالیت و شتاب را دوچندان می‌کند. این فضای متحرک، که از میان فضاهای بزرگ شهری می‌گذرد، در واقع ترکیب این دو فضا، جایی است که هر شهروند ساعات قابل‌توجهی از عمر خود را در آن می‌گذراند.ماشین یک فضای خصوصی-عمومی است. فضایی است خصوصی که از درون فضای عمومی می‌گذرد، که فضای عمومی، جامعه بزرگ، آن را از هر سو احاطه کرده است. جزئی از خانه است که از میان شهر می‌گذرد. و آدم‌هایی که در آن نشسته‌اند، وقتی با هم حرف می‌زنند، در چشم یکدیگر نمی‌نگرند، به شهر و آدم‌ها و خیابان‌های آن چشم می‌دوزند. این ترکیب خصوصی-عمومی بسیار بدیع و متناقض است. در چه تعداد از فیلم‌های سینمایی دیده‌اید که دعوای زن و شوهر داخل ماشین اتفاق می‌افتد؟ این دعوا هم در انظار همگان است، چون همه آن را می‌بینند، امّا از سوی دیگر در فضای خصوصی است، چون صدای آنها از بیرون شنیده نمی‌شود، و عبور سریع اتوموبیل به هر بیننده اجازه می‌دهد تنها لحظه کوتاهی شاهد آن باشد و به این ترتیب حریم خصوصی آدم‌ها داخل ماشین حفظ شود.

نماهای از پشت شیشه ماشین گرفته می‌شوند، طبیعتاً متحرک‌اند، و طبیعتاً چندان واضح نیستند. کنترل خیلی دقیقی بر کادربندی و موضوع آنها وجود ندارد. ماشین می‌رود و ما نمی‌دانیم چه چیزی وارد کادر تصویر خواهد شد. فیلمساز می‌کوشد به کمک تدوین این فقدان کنترل را جبران کند. نماهای بد، بی‌شکل و خنثی حذف می‌شوند، و نماهایی که می‌مانند چنان کنار هم چیده می‌شوند که ضرباهنگ حساب‌شده‌ای پدید آورند و درهم‌آمیزی تصویرها ترکیب‌بندی‌های تازه‌ای می‌آفریند. سینما یک مدیوم درزمانی-درمکانی و دیداری-شنیداری است و نبود کنترل در هریک از این ابعاد می‌توان با کنترل ابعاد دیگر جبران شود.

 فیلم‌هایی داریم که سراسر در ماشین می‌گذرند. از نمونه‌های خارجی فیلم شب روی زمین، ساخته روان و مفرح جیم جارموش را به یاد می‌آورم. امّا در میان فیلم‌های مستند سال‌های اخیر خودمان هم چند نمونه از این دست داریم.

فیلم ده، ساخته عباس کیارستمی، شاخص‌ترین نمونه است. ده اپیزود این فیلم، گفت‌وگوهای دونفره‌ای هستند که در یک ماشین می‌گذرند. راننده ماشین همواره زنی است که مانیا اکبری نقش او را بازی می‌کند. ده البته یک فیلم داستانی است. فیلمنامه از پیش نوشته شده‌ و موقعیت دراماتیک سنجیده‌ای دارد، که فیلم بخش قابل‌توجهی از معنا و نیروی تأثیرگذاری خود را از آن می‌گیرد، هرچند در اجرا سعی شده است حالت شبه‌مستند و خودجوش رفتار آدم‌ها حفظ شود. در سراسر فیلم، شهر، به عنوان پس‌زمینه دیداری، حضور دارد. فضای نیمه خصوصی-نیمه عمومی‌ای که در بالا از آن سخن گفتیم اینجا با تمام قوت خودنمایی می‌کند. و این اتفاقی نیست. بخش‌های قابل‌توجهی از فیلم‌های دیگر کیارستمی هم در ماشین می‌گذرند. تنها طعم گیلاس و زندگی ادامه دارد را به یاد بیاورید. در اوّلی کارگردانی با فرزندش در مناطق زلزله‌زده می‌گردند و در دوّمی مردی که می‌خواهد خودکشی کند سوار استیشن‌اش در میان تپه‌های خاکی حاشیه تهران پرسه می‌زند. در محدودیت نگاه کیارستمی به نگاهی از درون ماشین نوعی هوشمندی و صداقت وجود دارد. فیلمساز محدودیت خود را به عنوان بیننده‌ای بیرون از محیط به رسمیت می‌شناسد و با به رسمیت شناختن این محدودیت آن را تبدیل به نقطه قوت خود می‌کند. ده اوج این توجه آگاهانه کارگردان هنرمند ما به موقعیت یگانه پدیده ماشین و نقش غریب آن در زندگی ماست. در حالی که خصوصی‌ترین مسائل زندگی این زن، بحرانی خانوادگی او، ناتوانی او در تنظیم روابطش با پسرش، موضوع صحبت‌های درون اتوموبیل‌اند، در بیرون زندگی روزمره جاری است. شهر و خیابان‌هایش‌ به شکل‌های دیگری هم حضور خود را یادآوری می‌کنند. هر از گاهی ماشین در دست‌انداز می‌افتد و حضور خیابان را به رخ می‌کشد. زن در حالی که رانندگی می‌کند و درباره روابطش با مردها بحث می‌کند، باید حواسش به چاله‌چوله‌های شهر هم باشد. از شهر ــ از جامعه بزرگ ــ گریزی نیست. زن باید بر سر جای پارکینگ یا حق تقدم عبور با راننده‌های دیگر سروکله بزند. این زن، که از ابتدا تا انتها فیلم راننده است، گاهی هم کسانی را از مردم این خیابان‌ها سوار می‌کند. در واقع جز پسرش، باقی کسانی که سوار ماشین می‌شوند، آدم‌هایی هستند از میان آدم‌های شهر که به طور تصادفی انتخاب می‌شوند. البته تصادفی که تنها در دنیای داستان فیلم تصادف است، و گرنه انتخاب اینها از سوی کارگردان کاملاً حساب‌شده است و هریک به نوعی در خدمت پیرنگ و هدف اصلی فیلم هستند. از این آدم‌ها، دو تن ــ زن بدکاره و پیرزنی که هر روز به امامزاده می‌رود ــ از آن دسته از آدم‌های کوچه‌وخیابان هستند که به زن روشنفکر فیلم درس زندگی می‌دهند. تنها نفر سوّم ــ زنی که با روابطش با نامزدش دچار بحران است و برای اینکه گشایشی در کارش حاصل شود به امامزاده و دعا متوسل شده است ــ شخصیتی پیچیده و چندوجهی دارد. به هر رو، این رابطه‌های تصادفی، این آدم‌هایی که از فضای عمومی وارد فضای خصوصی می‌شوند و دقایقی در آنجا به سر می‌برند، اینها هستند که به وقایع فیلم شکل می‌دهند. ده، صرف نظر از دیگر توانایی‌هایش، و فارغ از اینکه ما دیدگاه‌های فیلمساز درباره زندگی و مناسبات زن‌ومرد را که از موضوعات این فیلم هستند بپسندیم یا نه، استفاده بدیعی از فضای ماشین و حضور شهر در پشت شیشه‌های آن کرده است. اصلاً ده فیلمی درباره حضور ماشین و ترافیک شهری در زندگی خصوصی ما هم هست.

فیلم دیگری که تمامش در ماشین می‌گذرد، دربست مولوی (بهزاد خداویسی، ۱۳۸۰) است. کارگردان در یادداشتی که برای بولتن جشنواره کیش نوشته درباره فیلمش می‌گوید: “در دویست‌وهفتادوهشتمین سالگرد مرگ مولانا قصد کردم با دوربین از پل رومی تا خیابان مولوی بروم. تاکسی دربستی گرفتم و چند نفر هم سوار کردم. هرکس از ظن خودش مولانا را می‌شناخت. مولانا بهانه‌ای شد تا سری به خیابان‌های تهران و مردمش بزنم.” از آدم‌هایی که سوار تاکسی حامل دوربین می‌شوند یکی هم یک مجرم زندانی است با پاسبانی که او را همراهی می‌کند و در جایی از فیلم، در حالی که ماشین در میان ترافیک سنگین گیر کرده است، راننده از داشبورد نی لبکی در می‌آورد و شروع به نواختن می‌کند، در حالی که پشت شیشه‌های ماشین شهر شلوغ امروز به حیات ملتهب خود ادامه می‌دهد. فضایی سوررئال و عجیب‌غریب از گرد هم آمدن آدم‌های ناهمگون در یک ماشین و حضور خیابان در پشت شیشه‌های آن خلق می‌شود.

پرسه (پیروز کلانتری، ۱۳۸۱) هم فیلمی است که محصول پرسه سازندگان آن با یک ماشین در شهر است. و اتفاقاً این پرسه سواره در روزهایی اتفاق می‌افتد که حادثه مهمی در شهر جریان دارد: انتخابات ریاست جمهوری سال ۱۳۸۰٫ شهر و شور و شوق انتخاباتی را از پشت شیشه‌های ماشین می‌بینیم و گاهی آدم‌هایی سوار ماشین می‌شوند، بر صندلی پشت رو به دوربین می‌نشینند و به پرسش‌های کارگردان جواب می‌دهند.

در دو فیلم دربست مولوی و پرسه، ایده اصلی، استفاده از یک وسیله نقلیه عمومی بوده است. براستی هم فضای درون تاکسی‌های شهری، بخصوص تاکسی‌های تهران که پیش از اینکه مسافری را به مقصد برسانند، مسافران دیگری را سوار و پیاده می‌کنند و در یک روز ده‌ها جور ترکیب اتفاقی از آدم‌هایی از قشرها، فرهنگ‌ها و طبقات گوناگون در یک فضای کوچک شکل می‌دهند، خود موضوع جالبی است. در اینجا شاید بتوان گفت ماشین دیگر یک فضای خصوصی نیست، امّا کوچک بودن فضا و نزدیکی فیزیکی آدم‌ها به یکدیگر، آن را از فضاهای عمومی به معنای عام کلمه هم متمایز می‌کند.

به هر رو، بخشی از زندگی ما ساکنان کلان‌شهرها، در ماشین، در حال حرکت، یا در حالی که در راه‌بندان یا پشت چراغ قرمز ایستاده‌ایم، سپری می‌شود. تضاد بین صحبت‌هایی که در درون اتوموبیل در جریان‌اند، یا اندیشه‌هایی که در تنهایی‌مان در این اتاقک کوچک ــ تنهایی در میان جمع ــ در سرمان دور می‌زنند، با آنچه آن سوی پنجره‌های آن در گذر است، لحظه‌ها و موقعیت‌های دراماتیک جذابی را پدید می‌آورد که بیش از این می‌توانند مورد استفاده مستندسازان‌مان قرار گیرند.

نوع دیگری از رابطه بین اتوموبیل و شهر در فیلم‌ها، توجه دوربین به انعکاس شهر، بخصوص انعکاس آسمان و شاخ‌وبرگ درختان و ساختمان‌های بلند، در شیشه‌ها و بدنه ماشین است. صحنه‌های تعقیب و گریز اتوموبیل‌ها در خیابا‌ن‌های شهر وجه دیگری از این رابطه است. که هریک می‌توانند موضوع مقاله جداگانه‌ای قرار گیرند.