یک روز بد: یک اپیزود خوب
“انسان زمانی که به نام خودش سخن می‌گوید، کمتر از همیشه خودش است.”
اسکار وایلد
اسکار وایلد
وقتی هنرمندی اثری می‌آفریند که حدیث نفس است و برای این کار قصه‌ای برمی‌گزیند که خود در مرکز آن قرار دارد، چه اتفاقی می‌افتد؟ معمولاً گزینش چنین قصه‌ای با قرار دادن آدمی با شخصیت حقیقی و با حضور اجتماعی واقعی در کانون روایتی خیالی، راه بر بیان لایه‌های ژرف‌تر، پنهان‌تر و ناخودآگاه‌تر شخصیت مؤلف می‌بندد.
“بوی کافور، طعم یاس” حدیث نفسی بسیار خودآگاهانه است: این بهمن فرمان‌آراست که درباره بهمن فرمان‌آرا سخن می‌گوید. در عین حال فیلم هیچ لحن اعتراف‌گونه ندارد ــ رمان‌ها و فیلم‌های حدیث نفس آن گاه جالبند که مؤلف درباره گذشته خود حقایق تازه‌ای را که معمولاً حال و هوای اعتراف‌گونه دارند بیان کند ــ برعکس فرمان‌آرا فرمان‌آرایی را به تصویر می‌کشد که از هر عیبی بری است، کاملاً راستگو، حق‌به‌جانب، وفادار به خانواده و دارای عواطف عمیق انسانی است، فرمان‌آرایی را که به او و به نسلش ظلم شده است. و این پاشنه آشیل بوی کافور، عطر یاس است. حضور فرمان‌آرای واقعی با شخصیت اجتماعی واقعی مانع از بیرون افتادن زندگی درونی شخصیت مرکزی فیلم می‌شود و فیلم را در سطح معینی از عمق و پیچیدگی متوقف می‌سازد.
برخلاف آنچه در نگاه نخست می‌نماید، فیلم داستان روشنی دارد.
در اپیزود نخست همراه بهمن فرجامی ــ فیلمساز ممنوع‌الکاری که با یاد زنش ژاله که پنج سال پیش درگذشته زندگی می‌کند ــ با اطرافیانش و نمونه‌هایی از آنچه در جامعه پیرامون او می‌گذرد آشنا می‌شویم. پسرش که در خارج از کشور زندگی می‌کند خبر از زایمان قریب‌الوقوع زنش می‌دهد. در اپیزود دوم بهمن فرجامی، که در تدارک ساختن فیلمی درباره مراسم تدفین در ایران برای تلویزیون ژاپن است، با گروهی از همکاران قدیمی خود، یک ترمه‌فروش، یک حجله‌ساز و همین طور پزشک خود گفت‌وگو می‌کند. همچنین با خواهرش و مادرش دیدارهایی دارد. این بخش در واقع بخش دیدارها و گفت‌وگوهای دونفره است. در همین اپیزود او سکته می‌کند و زمانی که در بیمارستان به او شوک می‌دهند، مناظری از طبیعت را در خیال خود می‌بیند. در پایان این اپیزود خبر مرگ دوستی دوباره حال او بد می‌شود. در اپیزود سوم فرجامی در خیال می‌بیند مرگ به سراغش آمده. بعد شاهد مراسم تدفین خیالی خود است. اما با تلفن پسرش که خبر از تولد نوه‌اش می‌دهد، از عالم خیال بیرون می‌آید و زندگی را باور می‌کند. در این میان، تصویر درشت چهره مردی که آداب مذهبی تدفین مردگان را شرح می‌دهد و در مقاطع گوناگون بدون توجیه روایی ظاهر می‌شود و تصویر خود فرجامی که در کوپه قطار نشسته و سیگار می‌کشد، تنها میان‌نماهای غیردیجتیک [نماهایی که بر چیزهایی دلالت می‌کنند که حضورشان در دنیای داستان فیلم توجیهی ندارد] هستند. یک اشاره کوچک هم در اپیزود دوم هست حاکی از اینکه اپیزود اول فیلمی است که بهمن فرجامی ساخته و در واقع گویی ما داریم فیلمی می‌بینیم درباره ساخته شدن فیلمی که در حال تماشایش هستیم. اما جز این موارد، رویدادهای فیلم پشت سرهم می‌آیند و از یک منطق روایی خطی پیروی می‌کنند. البته این بدان معنا نیست که در فیلم شاهد فراز و فرود دراماتیک رویدادها و تحول تماتیک باشیم. و این دیگر اشکال مهم فیلم است: فرمان آرا با نقل این داستان و با تأکیدهای مکرر بر ایده مرگ که از ابتدا تا انتهای فیلم آشکار است، بعد از مدتی به ورطه تکرار می‌افتد. مکرر در مکرر نشانه‌های مرگ را می‌بینیم، اما در این تکرارهای چیز نویی درباره مرگ یا زندگی گفته نمی‌شود. هدف از نشان دادن دیدارهای مفصل فرجامی با ترمه‌فروش و حجله‌ساز چیست؟ آیا فیلمساز قصد دارد بر بیهودگی این آیین‌ها تأکید کند؟ اشاره به آمدن و رفتن “بدون دنگ و فنگ” جانوران از زبان حجله‌ساز این گمان را تقویت می‌کند، اما لحن جدی صحنه گفت‌وگو با ترمه‌فروش و اهمیتی که خرید ترمه گرانقیمت برای فیلمساز دارد، با این گمان سازگار نیست. حتی در پس این ایهام که فرجامی دارد تدارک مراسم تدفین خود را می‌بیند یا تدارک فیلمی را که می‌خواهد بسازد، نکته‌ای نهفته نیست. از پایان اپیزود اول به بعد احساس می‌کنیم مدام صحبت از مرگ می‌شود، بدون اینکه چیز جدیدی گفته شود: فیلم از نظر رویدادها پیش می‌رود، اما از نظر تماتیک تحولی در کار نیست. یکی دو نکته نه چندان بدیع هم که به حس عمومی مرگ که در بخش نخست شکل گرفته اضافه می‌شود، مستقیماً از زبان فرجامی شنیده می‌شود: یکی اینکه خاطراتی که از رفته‌گان داریم مهم‌تر از اشیایی هستند که از آنها برای ما به جا مانده است و دیگر اینکه آدم در زمان مرگ نه تصاویری از بستگان خود، بلکه طبیعت را می‌بیند. این نکته اخیر هرچند در فصل بسیار مؤثری به زبان تصویر بیان می‌شود، باز دوباره از سوی فرجامی توضیح داده می‌شود. اما بدتر از این تکرار و در جا زدن در سطح تماتیک، فصل تدفین خیالی فرجامی در اپیزود سوم است. اولاً کارکرد این صحنه در تحول تماتیک فیلم چیست؟ آشکار است که فیلم با تأکید بر زندگی به پایان می‌رسد: واقعیت تولد نوزاد توهم مرگ را می‌زداید. اما این صحنه با لحن اندکی کمیک خود هیچ تناسبی با پایان جدی فیلم پیدا نمی‌کند. از سوی دیگر آشکار است که این صحنه اشاره‌ای است به فرایند فیلمسازی و با ایهامی که بر اپیزود دوم سایه انداخته است (فرجامی در پی تدارک ساختن فیلمی است یا دارد تدارک مراسم تدفین خود را می‌بیند؟) همخوان است، بخصوص با فریاد “کات”ی که در پایان آن می‌شنویم و بر شباهتی بین فرایند فیلمسازی و تشریفات خاکسپاری دلالت می‌کند. اما این هم موضوعی است که در فیلم پرورده نشده است و با وجود اینکه خود تمی قابل‌تأمل است، در راستای دغدغه اصلی فیلم نیست و در شکل کنونی آن هم در واپسین دقایق فیلم به آن لطمه می‌زند.
گفته‌اند “سینما یعنی جزئیات”. اگر چنین باشد بوی کافور، عطر یاس در بسیاری از لحظات سینمای نیرومندی است. فرمان‌آرا بعد از بیست سال فیلم نساختن کاملاً بر رسانه کارش مسلط است و این تسلط معنایی صرفاً فنی ندارد، بلکه توانایی در آوردن لحظه‌های عاطفی و ظرایف رفتاری آدم‌ها به مدد بازی‌ها و میزانسن است. بازی‌ها ــ و مهم‌تر از همه بازی خود فرمان‌آرا ــ نقطه قوت اصلی فیلم است. توانایی او در تأثیرگذاری عاطفی بر بیننده به قدری است، که حتی بعد از صحنه بدی مانند مراسم ختم خیالی فرجامی، وقتی او با تلفن با پسرش صحبت می‌کند، وقتی بازگشتش را از دنیای مردگان انکار می‌کند و می‌گوید اشکش اشک شوق است، تو را تکان می‌دهد. از این دیدگاه اپیزود نخست بوی کافور، عطر یاس یک فیلم خوب ناتمام است. در این بخش که بیش از باقی فیلم از نظر روایی به یک فیلم داستانی متعارف نزدیک است، همراه فرجامی با نمونه‌هایی از وضعیت فلاکت‌بار جامعه (که چون بحث مرگ در میان است، گاه بعد فلسفی پیدا می‌کند و از سطح انتقاد اجتماعی درمی‌گذرد) آشنا می‌شویم و این آشنایی به مدد توانایی فرمان‌آرا در بازسازی گفت‌وگوها و احساسات شخصیت‌ها کاملاً ملموس و تأثیرگذار است.
و نکته کوچکی در پایان. بوی کافور، عطر یاس مستقیماً به همه مسائل کلان هستی و جامعه می‌پردازد؛ از مسئله مرگ و زندگی گرفته تا مسئله آزادی بیان و جنگ و خشونت. اما در یک مورد اصلاً پرسشی مطرح نمی‌کند: اتوموبیل آخرین مدلی که فرجامی سوارش می‌شود و ویلای اعیانی‌ای که در آن زندگی می‌کند از کجا آمده‌اند. البته، الزامی نیست که هر فیلمی به همه مسائل بپردازد، اما از فیلمی مثل بوی کافور،عطر یاس که مستیقماً مسائل کلان اجتماعی را مورد خطاب قرار می‌دهد، این انتظار هست که به سهمی که بی‌عدالتی اجتماعی در اوضاع نابسامان و هولناکی که به تصویر می‌کشد (بخصوص در اپیزود نخست) نیز توجه نشان دهد.
گفته‌اند “سینما یعنی جزئیات”. اگر چنین باشد بوی کافور، عطر یاس در بسیاری از لحظات سینمای نیرومندی است. فرمان‌آرا بعد از بیست سال فیلم نساختن کاملاً بر رسانه کارش مسلط است و این تسلط معنایی صرفاً فنی ندارد، بلکه توانایی در آوردن لحظه‌های عاطفی و ظرایف رفتاری آدم‌ها به مدد بازی‌ها و میزانسن است. بازی‌ها ــ و مهم‌تر از همه بازی خود فرمان‌آرا ــ نقطه قوت اصلی فیلم است. توانایی او در تأثیرگذاری عاطفی بر بیننده به قدری است، که حتی بعد از صحنه بدی مانند مراسم ختم خیالی فرجامی، وقتی او با تلفن با پسرش صحبت می‌کند، وقتی بازگشتش را از دنیای مردگان انکار می‌کند و می‌گوید اشکش اشک شوق است، تو را تکان می‌دهد. از این دیدگاه اپیزود نخست بوی کافور، عطر یاس یک فیلم خوب ناتمام است. در این بخش که بیش از باقی فیلم از نظر روایی به یک فیلم داستانی متعارف نزدیک است، همراه فرجامی با نمونه‌هایی از وضعیت فلاکت‌بار جامعه (که چون بحث مرگ در میان است، گاه بعد فلسفی پیدا می‌کند و از سطح انتقاد اجتماعی درمی‌گذرد) آشنا می‌شویم و این آشنایی به مدد توانایی فرمان‌آرا در بازسازی گفت‌وگوها و احساسات شخصیت‌ها کاملاً ملموس و تأثیرگذار است.
و نکته کوچکی در پایان. بوی کافور، عطر یاس مستقیماً به همه مسائل کلان هستی و جامعه می‌پردازد؛ از مسئله مرگ و زندگی گرفته تا مسئله آزادی بیان و جنگ و خشونت. اما در یک مورد اصلاً پرسشی مطرح نمی‌کند: اتوموبیل آخرین مدلی که فرجامی سوارش می‌شود و ویلای اعیانی‌ای که در آن زندگی می‌کند از کجا آمده‌اند. البته، الزامی نیست که هر فیلمی به همه مسائل بپردازد، اما از فیلمی مثل بوی کافور،عطر یاس که مستیقماً مسائل کلان اجتماعی را مورد خطاب قرار می‌دهد، این انتظار هست که به سهمی که بی‌عدالتی اجتماعی در اوضاع نابسامان و هولناکی که به تصویر می‌کشد (بخصوص در اپیزود نخست) نیز توجه نشان دهد.
Be the first to reply