مقایسه با پاراجانف، دریچه‌ای برای شناخت بهتر سینمای علی حاتمی

کولاژهای ناخواسته
علی حاتمی و علاقه‌اش به فرهنگ گذشته این سرزمین، بی‌اختیار انسان را به مقایسه او با سرگئی پاراجانف وا می‌دارد. در کتاب معرفی و نقد فیلم‌های علی حاتمی (غلام حیدری، انتشارات دفتر پژوهش‌های هنری، ۱۳۷۵)، احمد طالبی‌نژاد نام مقاله‌اش را گذاشته است “سایه نیاکان فراموش شده” که اشاره آشکاری است به پاراجانف و فیلم مشهور او سایه‌های نیاکان فراموش‌شده ما، امّا در خود مقاله هیچ اشاره‌ای به پاراجانف نشده است. امّا این مقایسه، البته نه با این انتظار که حاتمی باید از پاراجانف تقلید یا پیروی می‌کرد، می‌تواند برای روشن‌ کردن ویژگی‌ها، ضعف‌ها و تناقضات سینمای علمی حاتمی مفید باشد و ما را به شناخت عمیق‌تر موقعیت بغرنج و دشوار او برساند.

نخست شباهت‌ها. علی حاتمی هم مثل پاراجانف شوق غریبی به اشیاء و معماری و هنرهای تزئینی (دکوراتیو، کاربُردی) بازمانده از روزگار گذشته دارد، زیبایی عتیقه‌جات را خوب می‌شناسد و می‌خواهد این زیبایی را در سینمای خود بازبیافریند؛ هم با حضور مستقیم اشیاء و بناها و پوشاک زیبا در فیلم‌هایش و هم با کوشش برای خلق نوعی سبک فیلمسازی که با آن گونه زیبایی خوانایی داشته باشد. در میزان توفیق حاتمی در خواست دوّم است که تفاوت‌های او با پاراجانف آشکار می‌شوند. چگونه می‌توان ساختاری سینمایی تعریف و خلق کرد که با سرشت هنرهای زیبایی که از گذشته به ما به ارث رسیده‌اند سازگاری داشته باشد؟ این پرسش بنیادینی است که حاتمی و پاراجانف به دو گونه به آن پاسخ داده‌اند.
پاراجانف در مصاحبه‌ای شرح داده است که در آستانه ساختن فیلم سایه‌های نیاکان فراموش‌شده ما به خود گفته است که بالاخره باید کاری را که می‌خواهد بکند و آن گونه فیلم بسازد که در سر دارد. پس به همه چیز پشت پا زده است. قراردادهای سینمای روایی متعارف را کنار گذاشته و به گونه دیگری به حرکت تصویرهای متحرک در زمان اندیشیده است. نه در قالب روابط علّت‌ومعلولی که رویدادهای روایت کلاسیک را به هم پیوند می‌زنند، بلکه در قالب ساختاری شعرگونه و که روح تصاویر آنها را به هم پیوند می‌زند. از هم اینجاست اهمیت مفهوم کولاژ در کارهای پاراجانف. فیلم‌های او هم مانند کارهای دستی‌اش نوعی کولاژ هستند، منتها کولاژِ درزمانی. مفهوم و تأثیر آن فیلم‌ها از کنار هم نشستن تصویرها و صداهایی به دست می‌آید که تنها خط روایی بسیار کمرنگی آنها را به هم می‌پیوندد.
امّا علی حاتمی در این زمینه بلاتکلیف است. او نمی‌داند با داستان یا روایت چه کند. آشکار است که علاقه اصلی او قصه‌گویی نیست. یا اگر هست، تکرار و نقل افسانه‌های گذشتگان است. امّا در زمینه کنار گذاشتن قید‌های سینمای داستانگو با قاطعیت عمل نمی‌کند. با تماشای بسیاری از فیلم‌های او احساس می‌کنی قصه‌گویی مثل قیدی که بر دست‌وپای او را زده باشند، مانع آزادی عمل او می‌شود. مثلاً توجه کنید به فیلم دلشدگان، که این شلختگی در قصه‌گویی در آن آشکارتر است. آنچه برای حاتمی مهم بوده در آوردن شکل و شمائل تک‌تک نوازندگان و فضاهای آن روزگار بوده است، و در حقیقت آن چنان قصه‌ای در کار نیست. امّا  احساس می‌کنی این شلختگی روایی نه از سر اراده، بلکه از سر بلاتکلیفی روی داده است. باقی فیلم‌های حاتمی هم ضعف‌های فراوانی را در منطق روایی خود به نمایش می‌گذارند، امّا این فقدان منطق نه به عنوان انتخابی آگاهانه و سبک شخصی، بلکه به صورت ضعف جلوه می‌کند. احساس می‌کنی کارگردان می‌خواسته قواعد قصه‌گویی متعارف را رعایت کند، امّا نتوانسته است. فیلم‌های او هم چه بسا به کولاژ می‌مانند، امّا به کولاژهایی ناخواسته، نه کولاژهایی که از سر اختیار و انتخاب آگاهانه فراهم آمده باشند.
تفاوت دیگر حاتمی با پاراجانف آن است که او دغدغه وفاداری به تاریخ را کنار نمی‌گذارد. در آثار پاراجانف هم تاریخ حضور سنگینی دارد، امّا به صورت یک روح کلّی. او هرگز خود را به بازآفرینی دقیق گذشته تاریخی مقید نمی‌کند. برای همین هم هست که روایت‌هایش را از میان افسانه‌ها برمی‌گزیند، یا اگر زندگی یک شاعر را به مبنای کارش قرار می‌دهد، همان ابتدای فیلم خیال ما را راحت می‌کند که “ در رنگ انار، به دنبال شرح دقیق احوال سایات نووا نگردید، که این فیلم تلاشی از برای بازآفرینی روح شعر او”. حاتمی با مقید کردن خود به تاریخ (عمدتاً تاریخ دوران قاجار)، کارش را مشکل می‌کند. هم می‌خواهد به تاریخ وفادار باشد، امّا نمی‌تواند. برای نمونه، فیلم کمال‌الملک اشتباهات تاریخی فاحشی دارد که منتقدان در زمان خود بر آن انگشت گذاشته‌اند.
وفاداری به تاریخ و وفاداری به شیوه داستانگویی متعارف، دو بندی هستند که دست‌های حاتمی را در ارائه کارهای تمام‌وکمال می‌بندند.
البته تفاوت‌های دو فیلمساز به این‌ها محدود نمی‌شود. حاتمی بسیار بیش از پاراجانف ملّی‌گراست. گذشته و هویت برای او گذشته ایرانی است. برای پاراجانف هویت‌های ملّی و قومی گوناگون ــ اوکراینی، ارمنی، گرجی، آذری ــ منبع الهام هستند. او با همه این فرهنگ‌ها رابطه عمیقی برقرار می‌کند. مهم برای او زیبایی و هنر است و او این خواسته را در همه این فرهنگ‌های قومی می‌یابد. دیگر اینکه گذشته‌گرایی حاتمی بیش از گذشته‌گرایی پاراجانف رنگِ اشرافی دارد. در کارهای او کمتر نشانی از هنر قومی طبقات فرودست می‌بینیم. این موضوع حتی درباره زبان هم صدق می‌کند. زبان خاصِّ او بیش از آنکه از زبان مردم الهام بگیرد، از زبان متونی تغذیه می‌کند که در محیط درباری بالیده‌اند؛ واقعیتی که البته به هیچ وجه زیبایی آنها را نفی نمی‌کند.
تفاوت دو هنرمند را این گونه نیز می‌توان جمع‌بندی کرد: پاراجانف و حاتمی هر دو می‌خواهند با استفاده از مدیومی مدرن و سده بیستمی به روح هنر گذشتگان وفادار بمانند. پاراجانف موفق می‌شود در تلفیقی ابتکاری رسانه مدرن را در خدمت بازسازی سایه‌های نیاکانش به کار گیرد، بدون اینکه به روح مدرن آن خدشه‌ای وارد کند. ابتکار و آنارشیسم او در فُرم، اندیشه کولاژ‌گونه‌اش، او را در جایگاه هنرمندی امروزی و مدرن قرار می‌دهند. علی حاتمی فاقد این اندازه از جسارت فُرمی و درک زیبایی‌شناختی مدرن است، او بیش از آن محافظه‌کار است که به همه چیز (مهم‌تر از همه دقّت تاریخی و قواعد داستانگویی علّت‌ومعلولی و زبان سینمایی متناسب با آن) پشت پا بزند. از همین جاست که شاهد فقدان یکدستی سبکی در آثار او هستیم. در فیلم‌های او تکه‌هایی وجود دارند که دوربین از دور یک صحنه داخلی را که انگار روی صحنه اجرا می‌شود مشاهده می‌کند. در آنها مهم چیزهایی هستند که در صحنه‌اند نه چگونگی خُرد کردن صحنه به نماها یا انتخاب زاویه‌های متنوع. امّا در جاهایی هم شاهد ساختارهایی هستیم که بر مونتاژ سینمایی استوارند (روز عید در کمال‌الملک) یا به شیوه‌ای که با سینمای مدرن همساز است ساختار زمانی روایت را می‌شکنند (رفتن به گذشته با ماشین در مادر).
به هر رو، وقتی فیلم‌های حاتمی را با هم در ذهن مرور می‌کنیم، با وجود اینکه هیچیک از فیلم‌ها را به تنهایی کامل و بی‌عیب نمی‌یابیم، امّا در مجموعه تصاویری که او ساخته است، روح واحدی می‌یابیم. در کارهای او بهتر او مانند سوته‌دلان، حاجی واشنگتن و بخش نخست کمال‌الملک، با هنرمندی روبه‌رو هستیم که در عین وقوف به زیبایی‌های گذشته، حالت سودایی آدم‌هایی را که در این فرهنگ می‌بالند، دردی را که رویارویی با فرهنگ تجدد در آنها برمی‌انگیزد، و خشونت و خونی را که این فرهنگ بر آن استوار است نیز از دیده نمی‌اندازد. در این آثار، زیبایی و خشونت گویی منافاتی با هم ندارند که هیچ، به هم وابسته‌اند؛ زیبایی اشرافی با خفه‌گی و روان‌پریشی آمیخته است. بنابراین، می‌توان این پرسش نظری را پیش کشید، که آیا کمالِ مطلق هریک از آثار یک هنرمند، شرط ضروری ارزش‌گذاری اوست؟ چه کسی مرزهای یک اثر را ترسیم می‌کند. چرا نمی‌توان کلِّ فیلم‌ها و سریال‌ها و نوشته‌های حاتمی و پروژه‌های بلندپروازانه او برای ساخت شهرک سینمایی و کار روی متون قدیمی را با هم یک اثر واحد دانست. پشت جلد چاپ قدیمی کتاب‌های صادق هدایت جمله‌ای هست که همیشه برایم جذاب بوده است: “شاهکار او زندگی‌اش بود”. گمانم در اینجا هم باید زندگی و آثار علی حاتمی را من‌حیث‌المجموع مورد توجه قرار داد. در این صورت روح حاکم بر این زندگی را می‌توانیم بهتر بشناسیم و همین طور با نگاهی بازتر ببینیم که کاستی‌های فیلم‌های حاتمی تا اندازه‌ای هم از بلندپروازی هدفی که او پیش روی خود قرار داده بود، یعنی دمیدن روحی بومی در یک رسانه جهانی مدرن، ناشی می‌شوند. یک حاجی واشنگتن کافی‌ست که نامش در ردیف کارگردان‌های بزرگ سینمای ایران باقی بماند. یادش گرامی باد.